黄新炎



真实与距离
——王小龙访谈

黄新炎

访谈对象：王小龙，著名纪录片导演、制片人

访 谈 人：黄新炎，苏州大学文学院博士生、上海外语教育出版社副编审

访谈时间：2015年3月4日

访谈地点：上海电视台一楼咖啡馆

一、慢工出细活

黄新炎：一开始我在网上看到一段话，是你几乎用“恶搞”风格评价《华氏911》。我不太相信你会这样对待迈克·摩尔的代表作。我猜是不是有人假借你的名义，或者同名同姓。后来买回你的书，发现真是你的风格。全书都是这样的风格，包括其中讲李晓的《一根绳子引发的悬案》。我在家还看了你很欣赏的吴海鹰导演拍摄的《城市边缘》，上海电视台播出过。你喜欢的这些纪录片和纪录片编导是不是有一些共性的东西？

王小龙：现在大家都不肯踏踏实实做片子，像吴海鹰这样去做已经很不容易了。一部片子的分量是由它的对象决定的。一个人要知道什么时候画句号。吴海鹰前年又拍了一部纪录片《搬家》，跟着一辆搬家公司的车到处拍。主意是我出的，可能是我想得太简单。它真是和千家万户有关，上海人这几年没搬过家的几乎没有，搬家等于是展示一个家庭的浓缩历史。最大的困难是你根本不能顺利地进行拍摄。你不好和搬家的农民工兄弟说，走得慢一点！人家搬个冰箱怎么能让你从容地拍？一小时不到，一家一当都搬到了楼下，根本来不及拍。后来他觉得不对了，就找了同意接受拍摄的十来家，提前一天去，先看看人家怎么打包装箱，抓一些细节，这样才算完成。

黄新炎：拍摄纪录片是特别消耗时间，我记得中央电视台的郑永志拍摄《三峡移民》，主要就是拍移民搬家，他拍了将近一年才算成功。

王小龙：是不容易。我曾经说，至少五年的实践，一个做纪录片的人才能成熟起来。五年不停地拍和做，好坏不论，练手就是。最近吴海鹰在做另一部片子，他在一个临终关怀医院待了一年。

黄新炎：那个也蛮有意思的。

王小龙：那个苦！我们事先也讨论过，我说真的要拍我帮不了你，我只能在你心情不好的时候陪你吃吃饭。心情怎么会好呢，里面的人平均活不过两个月，活在最后的时光吧。纪录片拍完这些人可能都不在了。

黄新炎：但是那很震撼。直接面对死亡，可能是这个纪录片最具冲击力的地方。

王小龙：你都不知道套什么样式去编辑。我说，那就笨一点，一个一个编，编成人物系列。这就是积德了。那部片子可以说讨论的是中国人道德的最下限。你在上外待过的吧？

黄新炎：我一直都在上外。

王小龙：上外也有一个老人在那边，他身上很多污垢，指甲里全黑的，身上有褥疮，护工帮他清理干净。老人的儿子还请护工弄弄干净，说下午有个亲戚要来。护士和他谈话很委婉，但是也很厉害，批评他对父亲的不负责任。结果没等亲戚赶过来，三小时不到，老人就走了。

黄新炎：有时候生命就是那么无常，甚至来不及让人收拾一下妆容，就这样戛然而止。幸亏有了纪录片编导的在场，保留下了那让人多么扼腕的一幕。真诚地记录并留下真实的影像是我们对时代的贡献。有人说纪录片是遗憾的艺术，因为我们不可能永远都在场。王老师你怎么理解这句话？

王小龙：很多时候是没有办法，无论是业余还是专业的，编导们永远有一个不在场的问题。记得当时拍《穷海》的时候，听说东极岛上有位老太不行了，恐怕就在这一两天。可是当剧组星夜奔袭到达东极岛的时候，却发现老太正徐徐坐起，喝着粥呢。记录的过程中不可能没有设想和期待，不过不会太在乎，更不会守株待兔，至于编造情节，生拉硬扯，那是三流以下的编剧的手艺。

黄新炎：如果把“剧情”与“真实”放在天平的两端，我想纪录片人可能永远会首选“真实”。

王小龙：前两天央视播了一个《十八站》，作者我熟悉，看了就问，你究竟在那儿待了多久？融入进去至少要一个月，和当地人混熟了。就过程来说，肯定不如当地的作者。

黄新炎：所以有人总结说，每一部纪录片都要消耗一段生命。纪录片首要的就是要深入。人面对镜头总会有点拘束，熟悉了才会当摄像机不存在。这样的纪录片拍摄可能才没有痕迹。

王小龙：《一个叫做家的地方》里有个镜头，天一亮，李阿姨打开家门，冲我们的镜头打了个招呼，说这么早就来了，然后她该干什么干什么，她已经习惯于我们摄制组的存在了。

黄新炎：要花多长时间和他们处熟？

王小龙：我们去的四个人都是年纪大一些的，都已经有家有口，再说我对这个地区非常熟悉，几句玩笑一开，交往就热络起来。即便这样，拍片子还是要一个月以后。我们拍了好几家呢。

黄新炎：但你心里是有谱的，你知道是有重点的。突然想起一个问题，你什么时候形成纪录片的主题，拍到什么时候，你觉得差不多了，够了，成了。

王小龙：这个不太好说，因为纪录片的主题可能会随着拍摄的深入而发生改变。所以有时候为了减少麻烦，我们摄制组有一个不成文的约定：尽可能不让拍摄对象看素材，也不轻易告诉对方我们的意图。人常常要善意撒谎，人家问拍什么，就说领导让来拍点资料，不要说是在拍纪录片。绝不要让他们看到素材，否则被拍的人马上在镜头前就会不一样了。要是有人非要看，我就说，这个机器不方便看，等以后吧。

黄新炎：但是你最后做出来的片子播出前总要给人家看的吧？

王小龙：播出前一定要跟当事人打招呼，一定要给别人看过再播。

黄新炎：要是意见很大怎么办？

王小龙：有时意见是很大。

黄新炎：怎么办？

王小龙：劝对象近期少露面，顶住，谁说什么就哈哈一笑过去。人就这个记性，两个礼拜一过，啥都忘记了。两个礼拜里面街坊邻居话蛮多的，弄堂里，左邻右舍，你去买菜人家都认识你。《有一个叫做家的地方》里的李阿姨，到处被人认出来，邻居说她个性怎么这么张扬。《房东蒋先生》里的老蒋说，拍完片子到处被人认出来，吓得逃到泰国旅游去，心想总算没人认识自己了，没想到第二天早上在宾馆吃早饭，竟然又被一对小夫妻认出，你不是那个纪录片里的蒋先生吗？这是我们纪录片人的罪过。

黄新炎：你觉得这里是不是有一个纪录片人的伦理问题？

王小龙：纪录片表现的很多是隐私，因为纪录片人利用了人家的善良和信任以及多少有点想上电视的虚荣。人家并不知道片子播出会给他们带来什么样的影响，而创作者一开始就知道的。因为你是拿了人家的隐私，拿了属于他们的生活去参加比赛去获奖，你是有罪的，这罪过无异于偷窃和背叛。

黄新炎：《一个叫做家的地方》十多年后的重访，剧组最后打电话要与丑丑见面，但是长大成人后的丑丑最终没有来。你觉得是不是有点遗憾？

王小龙：不。我觉得孩子大了已经工作了，没有必要旧事重提。他在地铁做站务员。一开始在远郊的地铁站，李阿姨打电话问有没有办法让孩子上班近一点。站务员，到哪一个站都可以做的，我出面协调了一下，丑丑就调到近一点的车站。我跟地铁的朋友说，千万不要说电视台打电话关照的，要尊重孩子的自尊心。毕竟都是过去的事情了，纪录片已经为我们留下了那一段个人的、家庭的岁月档案。《毛毛告状》后来又续拍了《毛毛十岁》《毛毛告状20年》，让读者看到了毛毛的变化，纪录片记录的那一段历史，没有随着时间的推移而褪色，因为有了10年和20年的回顾，人们多了别样滋味的怀念。

黄新炎：纪录片与老照片一样，会让人怀旧，随着时间的流逝，镜头里的物是人非，纪录片的价值更加凸显。这是纪录片考验编导之处，也是它的魅力所在。《房东蒋先生》里的梁子还是很张扬的。如果几十年过去了，再重新看这部片子，梁子会不会为自己当年的冒失和张扬而脸红？

黄新炎：作为纪录片，纪录者应该是怎么样的一个角色？与其他客观叙述不同，她以她的咄咄逼人在推动叙事。

王小龙：她也是业余的，这是她的第二部纪录片。她也不会做，《非洲并不遥远》是第一部，刚开始干的活只有全景没有特写的那种。她来上海处理后期，需要找地方住。蒋先生有个朋友介绍说，有一大房子空着，来住吧。

黄新炎：一男一女处于一个房子里面是不是有点尴尬？

王小龙：梁子是自然熟。我假装若无其事，让她每天拍一点，有时为了让对象自然一点，想偷拍，但是那个小机器录制时的红色指示灯关不掉，被蒋先生看出来了。两个人常常斗嘴，经常是梁子输掉。实际上我已经很明确了，但是我一直没说，最后拍得差不多了才和她讲，拍出来的片子有两个人物，一个是蒋先生，一个是镜头后的梁子。你讲得对，梁子在推动故事的发展，其实是他们两个人一起在完成叙事。那种性格冲突很有趣。蒋先生我很了解，我有的问题就不会问，也不会和他计较，我又是上海人，也不会去刺激他。我和他见过几次面，为了谈那个房子处理问题，帮他找过律师。

黄新炎：梁子最后讲了一句话，“我觉得自己来采访你是失败的”，好像她从来没受到过蒋先生关心，她怎么会觉得失败呢？是不是没有得到应有的尊重？还是感觉到蒋先生对她无情无意？

王小龙：就是梁子没话找话吧，想挑他说。

黄新炎：片子开始蒋先生躺在床上让梁子拍，这个应该不太方便？我想起了武打小说里的话：“一分短，一分险”。这么近距离的拍摄，镜头有变形，更具有张力。

王小龙：他也知道梁子这人没大没小的。他以前喜欢跳舞，老人没事干，就到那种很便宜的交际舞场。后来片子播出了，蒋先生出了名就不敢去了。他和一个完全陌生的女孩子住在一起，大概还是人生第一次。不好强求，愿意拍就拍，不愿意拍拉倒。干超当时刚从英国留学回来，阅读很多，文笔很好，主要处理这片子的后期制作。

黄新炎：所以这部片子也就成了梁子和干超的联手之作。我在你的书里面看到，纪录片的拍摄很重要，但是后期编辑的重要性有时超过前面的拍摄。找不到一个很好的结构的话，不知道怎么叙事，光看一大堆素材，就会叫人发狂。

王小龙：所以当时让干超做后期，他的国际背景和他的阅读量，正好派上了用场。这部片子获得了几个奖项，也是台里纪录片的代表作。现在看来，也不是一点问题没有。那个片子后期是配音的，有些第一人称自述其实都没有必要，解说词也没有必要，还有那点煽情的音乐。

黄新炎：片子还讲了白玉兰，蒋先生看着窗外抒情：不知道白玉兰这个春天还开不开，开多少朵。他甚至记得这棵树每年开多少朵花，400还是500朵，他都记得住。

王小龙：拍完当天晚上拿来给我看，我说，梁子你这个镜头不要动不行吗？就是业余的做法，镜头摇来摇去，不过倒也真实。

二、真实与距离

黄新炎：你最早接触纪录片是什么时候?

王小龙：我1986年到广播电视局的局属单位之前，就一直帮电视台策划一些大型节目，写写解说词，直到1993年进电视台当编导。一到电视台，我就知道靠那点文字是混不下去的。第二天我就拿着摄像机出去了，当时还要别人教我，比如告诉我开关在哪儿，每天告诉我五个按钮，教多了我记不住。1999年以前我拍了无数片子，能拿的奖都拿了。

黄新炎：你一开始拍的是新闻吗？

王小龙：不是，一开始拍的是专题片什么。这个时候就是很明确的，借了公家的机器拿了公家的费用来练手的，实际上我从20世纪80年代起一直很关心纪录片。上海纪录片有个很重要的营养，我那本书里没讲，近水楼台先得月，1986年搞上海电视节以后，我最早接触的是日本的《小鸭子的故事》《五平大流转》等等，对我们影响很大。刻画小人物政治上不犯规，这是很难得的机会。1989年之后没什么东西可以做。这种突破，或者说破冰，一个是日本纪录片的影响；再一个是1989年后，老百姓看不到什么好看的节目。当时我们的观众还是很宽容的，拍得不好没关系，至少不是假的，观众给予高度评价，一直到今天都是。技术上我们看来很不像话，不过观众照样能够接受，只要你拍的是真的。实际上纪录片的起点是很低的，老大哥老大姐都是新闻中心转过来的，模模糊糊有一点印象，原来纪录片是长镜头，不关机的，就是这样开始的。这样就有机会和全国各地、和国外同行进行交流，每次纪录片活动都会请几个外国同行，听他们讲讲，看他们的片子。

黄新炎：那时纪录片算是新事物。

王小龙：当时刘景锜先生分管国际部，他高举外宣大旗，说是要讲真实的中国人的故事。我们外宣是允许比国内的尺度大一点的，我们纪录片历来有两个版本，一个是国内版，一个是参赛版。那时我还在完成领导交办的片子，但我很关注这些老大哥老大姐的工作。

黄新炎：这样的片子和以小人物为主的片子是两回事了。

王小龙：根本不是一回事。

黄新炎：是有点主旋律的味道了。

王小龙：这是体制内必需的训练，技术的训练，影像语言的理解和训练，没有五年这样的训练是不行的。当然我也相信有的人没受过训练就能做片子获奖，但我们是职业选手，要学习剪辑，学习理解影像语言。这种语言是存在的，你得承认它，学会去研究它，掌握它的语法和基本规则。恐怕我们学习规则的目的就是要去打破这个规则，解构这个规则，从规则里解放出来。但那个训练是必须的。1999年吧，我说我不干了，谁让我再拍伟大人物，我就回家了，我真做得出来。我要拍小人物。我们的老大哥老大姐和我很熟了，知道我能干，欢迎我加入。王小平说，你刚来，想要别人认可你，得弄个东西才行。

黄新炎：对，要弄个代表作。

王小龙：当时国际部几个青年在苏州河边拍了一年多，船、两岸、形形色色的人物，什么都拍。但是一年下来，连个记得住的人物都没有。他们对我说，王小龙，知道你对苏州河是有情结的，你接过来做好吗？就这么开始的。

黄新炎：怎么会发现那个李阿姨和丑丑的？

王小龙：从环境上说，我们先发现了新闸桥，它要拆迁。现在我是编得蛮好的，先拆，后造，到结束，虽然还没通车，新的起来了。这里面还有个笑话，当时和我说的工期是大半年，我心里想，我拍得差不多时应该可以赶电视节，应该通车了。拆的那一天，桥的铁架子割断，抬起来，转过来，放在船上拉走，我们带了三台机器去拍，各个角度，还有一台机器在船上。这个时候其实还没找到李阿姨，我把拆桥的过程穿插在片子当中，重组了时间线。

黄新炎：这是你比较擅长的，非线性叙事。

王小龙：怎么找到李阿姨的，我们休息的时候就泡在居委会，居委会从早到晚不停的，一会儿进来一个人，借个东西，办点事情，我们就像看戏一样。后来就说，找一些居民开个座谈会吧。李阿姨是小组长，喜欢说，说她有两个孙子。一个是亲孙子，一个是“外快”孙子。当时丑丑的生父在服刑，母亲也没正当职业。李阿姨已经带了这个孩子好多年，有感情了。当时我们就决定拍这没有血缘关系的祖孙俩。你只能暗示，一个孩子在这样的环境中成长很艰难，学坏容易学好难。我太了解这种地方了，讲到底还是为了钱为了生存。当时在居委会的座谈中，就决定了拍这个，李阿姨非常开朗，碰上开朗的人，你就成功了一半。有朋友和我讲，百花奖应该评给李阿姨，她的表演太生动了。

黄新炎：会不会有时有点过了？像那些粗话、和小孩对打等等？

王小龙：她才不在乎呢。

黄新炎：你们的镜头是不是隐蔽的？

王小龙：不是，我们摄像机天天在那儿。除了我刚才讲的不要让他们知道什么时候在拍，不要给他们看素材，还有就是保持距离。我从来没有在人家家里吃过一顿饭，他们都很热情，总说，你们辛苦，吃一点吧。快拍完时才在他家第一次吃饭，因为要拍女儿出嫁前的最后一餐。我一直都拿这个做例子，要安排大的事件，不要安排小的细节。日常生活人家有自己的方式，你去安排肯定不对。

黄新炎：他们在吃，你们在拍，不影响。

王小龙：我上课时就告诉学生，不要做书呆子，我这辈子还没有见过不导的导演，就好像你看一个人在炸油条，你和他说，再炸一次，我拍个特写，这就是导。如果你说绝对不可以，那我没话说，我说的不要做书呆子是指不要违背生活的真实，不要胡编，即便是导，不要让别人看出来。

黄新炎：第一部代表作就这么出来了。

王小龙：开始我没当回事，王小平同意去拍，也提了一些很好的建议，我初剪之后，她意思就是没希望了，算了。我想，你没希望了我倒有希望了，因为你不再管我了。我又完全按自己的认识来剪辑了一遍，给她看，这次她很满意，说祝贺，就是这个了。她要我别在乎电视节有没有拿奖，不拿奖，国外就拿奖了。今天检讨起来，那时为证明自己，很多剪辑过于电影化，太讲究，那时就是想炫耀一下。今天再做我可能会故意剪得粗糙一些，你剪得很光滑的时候，失去的就是生活的质感和弹性。我拿给黄蜀芹大姐看，就是这个意见，这是纪录片，剪辑这么完美干什么？现在谁再给我看过于完美的东西，我有点胆战心惊。如果别人对你拍的片子的真实性产生怀疑的时候，这就严重了，肯定是处理上出了问题，甚至可能仅仅是技术问题。比如南方人家女儿出嫁，男方来接，临走之前女方会和妈妈躲在房间里说一些话，镜头贴太近就不像话，你一个外人近在咫尺还叫说私房话吗？拍摄的这种敏感很难说清楚，我相信还没有纪录片研究人员讲过距离感的问题。纪录片《干妈》的作者老马是个业余爱好者，一次通知他，人物快不行了，他就赶紧一百多公里冲过去拍，老人觉得家里闷得慌，就要家人把他抬到院子里，用芦席垫着放在地上，就是等死了。老马没敢贴近，就在院门口拍。我说幸好你没有上去，现在这个距离是正常的，是对死者的尊重。这是一个心理问题。技术问题的掌握还是要从生活经验出发，从对人的理解出发，从观众心理出发，才能慢慢明白这件事情。误打误撞有时能做对，不能老是误打误撞，要懂得总结，积累经验。

黄新炎：这是编导的经验还是摄像的经验？

王小龙：都有，但是首先负责的是编导。我有个很好的合作者王锋，他拍纪录片也拍故事片，脑子里有后期概念，现场状态投入，抓拍和即兴构图能力都很强。

黄新炎：你觉得《婆婆妈妈》里的距离感怎么样？吴海鹰特别喜欢纪实的拍摄风格，他说真实的纪录片不可能做到画面没有瑕疵。你是该片的制片人，当时你是怎么接触到这个题材的？

王小龙：有次吴海鹰拿了一部片子给我看，我觉得有点意思。我和他说，从现在开始，时间和费用都由你说了算，你用一两年时间自由地去做。当中会沟通会商量，但基本上都是他自己把握。三年后看完样片我就讲，今天看下来多集的连续的纪录片是成立的。

黄新炎：以前没有过，都是单集的。

王小龙：《婆婆妈妈》播出的时候删了一集，我说不要13集，12集就可以了。当时纪录片是一个礼拜播一次，我要求领导把两周一到六的窗口都给我。一些所谓消极负面的东西，我们尽量注意，再要怎么样我们都不知道怎么干活了，我就说我负责。领导签字是签字了，但他说不知道能不能顺利播完，上面一个电话就可以叫停。第一个礼拜播完，感觉上面反映不好，好像是做错了事情，因为暴露了一些民生问题。后来市领导让大家关注民生，我们的片子正好当了抓手，领导一表扬，又继续播出，这样又变成立功了，真是惊险。

黄新炎：现在纪录片的社会影响力小了。媒体样式和关注点变了。关注纪录片的人越来越少。

王小龙：因为纪录片人散开了。但是如果来一部关注当下的还是效果很好，比如东方卫视的《急诊室的故事》，其收视率远超过电视剧。它在一个医院的急诊室里外装了70多个探头，是一帮年轻人做的，现在已经做了6集，计划是10集。这部片子反响很大。我今天还和领导说，这在我的经验中就两次，前一次就是《婆婆妈妈》，领导说好，老百姓也说好，拆迁组的人说好，被拆迁的人也说好；这次是《急诊室的故事》，上到中央，下到老百姓，都说好，医生说好，连病人也说好。这就是真实的力量，而且样式上有突破。这一看就是主流媒体干出来的事情，我们就缺这样的东西，普遍来说很多体制内纪录片人无所作为，真正有出息的基本上是民间纪录片。

三、纪录片的价值

王小龙：如果影院放没有通过审查的电影，是违规的。

黄新炎：在这一点上看，纪录片的价值在什么地方？没有办法公映的纪录片价值在哪里？

王小龙：中国的现实就是这样。到欧美去看看，看那些影展，大家都是自己买票进去，都在电影院看，你也只好羡慕人家，我们做不到。

黄新炎：那就是说我们的平台主要还是靠电视。

王小龙：没有办法。国家的发展比较特殊。

黄新炎：纪录片的无奈，但是纪录片也是有魅力有价值的，就是记录真实。

王小龙：这个要说到电影本体了，电影的本质就是纪录片，镜头就是用来记录的，电影就是从纪录片开始的，这个永远不要忘记。作为一种娱乐工具，当然也是与生俱来的。人的社会属性需要沟通和传递，我们就在当中起个作用，为什么当时高举外宣旗帜，你给老外看真实中国人的生活，他们就愿意看。今天去拍一点民工生活，上海人看了就会少埋怨外地人一些，多一份理解。其实所有的中国纪录片只有一个主题，就是人的尊严。所有的人文纪录片讲的都是一件事，人的尊严。不能无视一个生命的存在，不管他是怎么样的存在方式，多么屈辱和低微。就是作为人的存在，作为生命的存在，这是一种底线。如果一个国家不把人的尊严当回事，这国家的尊严也是屁话。我们纪录片深入地去表现普通人，就是这个意思。我前面说的，每个中国人都值得拍一部纪录片，也是这个意思。看到每个人的存在，才能相互了解和沟通。

黄新炎：《城市边缘》就是讨论生存权和尊严，反复强调我们都是父母所生，一样拥有活着的权利。

王小龙：我有次拉了三台机器，去拍一场海葬。我说海葬，很多人会想起伟人海葬，没那么高大上。船是租来的，一条船，一次两百份骨灰，我看亲属们排队走过来上船的时候，我就在想，这些长辈父兄，他们活着的时候是谈不上尊严的，想想我们走过的历史，他们过得并不愉快，都是卑微的生命，但是他们死得应该有尊严吧？我们纪录片人比较关注下层，这不是谁发明的，这是纪录片人的良心所在。

黄新炎：你就是围绕着纪录片的核心价值来拍。

王小龙：不能无病呻吟。

黄新炎：地方特色和纪录片的传播，比如地方色彩很浓，虽然完美呈现了地方元素，但是会不会在接受方面导致障碍?

王小龙：其实做纪录片可以按自己的理解来做，甚至不要去管观众，应该是这样，但是实际上做不到，因为我们是职业人，我在做纪录片之前都全方位考虑过了，想好人家会怎么看，复杂一点会想到领导会怎么看，我能做到什么程度。举一个例子，《我的先生马革顺》，马先生的夫人薛老师给马革顺先生拍了一些，1999年，2008年，前后相隔十年，拍了几盘带子放在家里。我觉得这个事情很有意思，虽然是家庭录像，我和周洪波说能不能做个什么东西。我是有点鄙视那些专业主义者的，民间影像为什么不可以做片子？她的拍摄是随机的，而我们职业选手一开机就是有计划有预谋的，她跟我们不一样。周洪波看完就补充了一条，她是开放的，我们实际上是封闭的。镜头里的人随时可以和拍的人说话，这种亲切感是我们纪录片没有的。我要说的是结尾，马先生95岁高龄，举办了“九五之尊”合唱音乐会，金碧辉煌，西装革履，马先生上去指挥，第二天早上起床，穿得很随便，翻开圣经，开始祈祷，祈祷完毕就站起来出门了。我说周洪波你把这一段放最后的话，领导一看会有歧义，落脚点放在宗教上了，有问题。好，改过来播出。等到送去评奖的时候，我和周洪波说，我再出个坏主意，你把“九五之尊”音乐会后次日的晨祷再改回来，放到最后分量就不一样了。

黄新炎：《纪录片编辑室》一年播放50部。台里主创的占多少？

王小龙：80%以上。允许有一定重播量，预算就是这样，外面送过来的给钱更多，你得给人家钱，在栏目里播出是有稿费的。

黄新炎：从你开始接手做制片人，这中间有没有变化？

王小龙：有一点管理的变化。对外合作吧，你要帮助那些作者。还有就是从我这里开始，希望注重纪录片多样化和个性化的问题。每个人有每个人的特色，不能要求方法一致。我那本书里有一篇文章，就叫做《从悲情故事到社会喜剧》，我都讲了，它的变化在哪里，对这个概念有个划分，这20年应该分前十年和后十年。我把上海这20年的纪录片创作列了一个榜单，前纪录片时期（1992-2001）的10部（悲情故事时期）：《毛毛告状》《德兴坊》《十字街头》《茅沿河船夫》《半个世纪的乡恋》《重逢的日子》《远去的村庄》《不了情》《一个叫做家的地方》《盛夏的果实》。后纪录时期（2002-2012）的10部（生活喜剧时期）：《厂长张黎明》《婆婆妈妈》《干妈》《房东蒋先生》《穷海》《马戏学校》《红跑道》《莎士比亚长什么样》《我的先生马革顺》《邬老板的世界杯》。

悲情故事并不能概括《纪录片编辑室》初创时期的纪录片。这标签的揶揄意味太轻浮了，走进市井、表现平民的努力，对中国电视传媒来说，确实具有解冻和突围的意义。有没有可能真正关注常态，记录常态中的生活喜剧？这不仅是题材的拓展，让更多的平凡人物进入纪录片，让民间影像进入屏幕和影院，因此有了更大的可能。从悲情故事到生活喜剧，叙事方式、人物刻画和环境营造都能看到显而易见的长进。

黄新炎：但是你很多片子拍摄都是前十年拍的，可以这么说吧，你创作的时间都是上世纪，而这些作品的传播和影响力是在21世纪。你看，现在手机都是高清摄像，播出平台又很多，腾讯视频，搜狐视频，优酷土豆等等，你觉得这对纪录片来说意味着什么？

王小龙：这就叫民主，互联网最大的积极作用就是民主。谁都可以拍，谁都可以上传到网络上。当然其中的垃圾肯定很多，但是也有一些优秀的。手机视频为什么不可以？有一个片子叫《寻找小糖人》，拍到后来没钱了，就用苹果手机拍的视频，最后的8分钟就是用手机拍的。每个人都可以拍成纪录片。吴文光《流浪北京》里有一个女的，张慈，前一阶段回到了家乡，伺候母亲，就自己给母亲拍纪录片。大多数时间，摄像机是放在三角架上的，很震撼。老太太叙述自己的一生，她早年是运动员，退役之后无事可干，就回到老家干计划生育。她冲着镜头说，为何妈妈吃这么多苦，是报应啊，当年计划生育，一麻袋一麻袋地把胎儿扔出去。住院期间，老人因为病痛难忍，冲出去想跳楼自杀。做纪录片的，有没有本事不论，可以先拍家人。长辈怎么过来的，每个人都有自己的独特的故事，有自己的独特的视角。

黄新炎：《故宫》和《舌尖上的中国》成为最近几年的热门片，你觉得这对纪录片的发展有什么特殊的贡献？

王小龙：我觉得纪录片做到这样，代表了一种美学的类型，但是，不是纪录片的全部。我现在经常碰到这样的要求，总有人跟我说，你拍成《故宫》和《舌尖上的中国》那样的纪录片就行。这是什么话？难道纪录片就这两个代表吗？照这样的话，纪录片只会越走越窄。

文字整理：陈昶颖