叶 李

“活着”的另一种写法——读周芳的《重症监护室》

叶 李

周芳的《重症监护室》是作为优秀的“非虚构”长篇作品被介绍的，尽管从阅读感受和社会评价来衡量，关于“优秀”的价值判断没有悬念地形成共识，而“非虚构”的归类和定义则不是毫无争议地被接受——如同近两年来国内文学界有意推动的“非虚构”写作因概念中的含混之处和写作实践中的模糊边界而引发讨论一样，“非虚构”写作是否真能以绝对排除“虚构”的写作方式书写纯粹的真实成为受关注的问题之一。不过，今天复杂多变的社会环境与丰富多元又充满张力的文化语境中，与“写真实”的文学诉求绾系在一起的“非虚构”写作在写作策略上的意义整体大于文体建构和形式创新的意义，这已经为不少研究者所道出——“非虚构”写作的“写真实”一方面是文学面对急剧变化、斑驳复杂的社会现实，希望主动以介入的姿态进行回应；另一方面是对搭乘上欲望号街车、挥动消费文化大旗、热衷于倾泄绝对隐私的个人私语和凌空蹈虚、无所承担的“亵渎与逍遥”式的写作进行反拨，对那些“大而化之”的空洞、苍白、缺乏力量的纪实文学进行救补。简而言之，在当今中国社会的现实比小说似乎更能展现虚构的想象力时，“非虚构”写作对于“真实”的追求里，内蕴着面对这个时代复杂的、剧烈变动的社会生活重建文学写作介入现实之有效性的冲动，隐含着一种严正的愿望和要求：文学仍然应当回到生活的现场，调适与发生着巨大变化的社会现实之间的关系，并形成良性互动，以有所承担的姿态对现实发声。因此，从这个意义上讲，作为“策略”的“非虚构”写作是否是以不掺杂质的“非虚构”写了纯而又纯的真实或许不是最重要的——如果它的具体的写作实践能够较好地实现前述写作目标与诉求的话。

怎样以追求“真实”和反映现实的姿态建立与生活的有效关联，从具体的路径上来看，“非虚构”写作实则在“写什么”和“怎么写”的问题上都有所考虑或者说都表明了选择，强调由个体的、“小我”的经验进入，进一步向“公共经验”升华而体现文学的担当。在这种前提之下，对于“真实”的追求，容易陷入两种危险当中，一是有可能把真实理念化——中国现当代文学史上这样的教训已不少；另一种是对于“真实”的复刻式的表现则有可能沦为流俗——当作者带着个人的视角和经验以行动者、亲历者的姿态去写非常态的、特定情境下的人与生活时，对于“真实”的追求如果处理不当，极易在客观上流为一种为读者的窥视欲和窥私欲提供出口的写作或为猎奇者描绘生活奇观的写作。“重症监护室”恰恰是那种容纳了非常态的人和生活，难免引发读者窥探之念与好奇心的题材，然而周芳的作品却以从容得当的处理成功地回避了前述危险，显示了创作的价值，其根本在于作者“写真实”背后对于真实的态度、立场是真正地希望“将真实的生活材料转化为有意义的艺术结构”，“表达对生活的理解和时代的困境”。 作者在创作前，深入重症监护室，在这“生死场”担任义工长达一年，当她作为“行动者”去写“真实”的时候，她用强烈的情感投入、以热满之心血写就的作品，展现了这样的努力——恢复文学对自我、对生命、对时代的真相、对每个个体的困境与其生活价值进行追问的能力，文学的“在场感”和“介入性”也由此彰显。从这个意义上讲，不管作家是否有意识的以“非虚构”写作为明确的写作定位，在客观上，其作品都很好地回应了“非虚构”写作的提倡者的意旨——“我们希望推动大家重新思考和建立自我与生活、与现实、与时代的恰当关系。” 也正是在“思考和建立自我与生活、与现实、与时代的恰当关系”上，《重症监护室》其实是以回应时代的高度的严肃性和“人的文学”满蕴的深切的生命关怀提供了“活着”的另一种写法。

《活着》

何谓“另一种”？当然是由参照中见出。余华在他的小说名作《活着》里也写“活着”。我有篇旧文，谈余华的创作。余华的小说大量都是悲剧，弥漫死亡气息，与人的悲剧命运相连的苦难在他八九十年的创作中被一以贯之的表现，成为一种整体的生存境遇。不过，他在早期的作品中面对此种生存境遇的姿态是迷恋甚至沉溺于暴力、血腥，亵渎现实、颠覆传统世界、解构固有的观念。从《活着》开始，与现实逐渐和解的作家开始以“对生活回答‘是’”的方式肯定生命的价值，“活着”本身就有可珍重的意义。余华对“活着”的肯定是由最初的亵渎转变而来，是以虚构的写作来写“活着”——提供一个关于中国的“生存寓言”，甚至超越福贵这样一个个体的在世态度，表达具有人类普遍性的面对悲剧的生存态度。周芳写作《重症监护室》没有作家本人与现实的关系从冲突到和解的背景，更不着意于以虚构的方式讲述世俗故事而最终超越世俗来表达一种哲学关怀和提供具有普遍性的生存寓言。哪怕不是百分百的“非虚构”，作者毕竟是以大量重症监护室手记为基础，用偏于纪实的方式来书写“生死场”。非虚构的纪实性书写仍是这部作品的基本路向——作者选定的路子还是“回到现场”写“活着”，在生与死的交汇点由死而窥生，写出生命的真相、生命的尊严、生命的意义和凡常生活的价值，她要由重症监护室写出“健康地笑着闹着哭着活在这烟火人间”是多么美好的一件事情，所以《重症监护室》从最接近死亡的地方来写“生”。作品虽然写了形形色色的死，写死的无奈，写死亡的尊严，但从根本上看，这是一部写“生”的作品，不是为了写“死”，而是要写“活”。整个作品的主题和基调可以用作品中两个人物的名字来概括——王美丽和高兴——生命是美丽的，活着就是值得高兴的事情。这是作者想通过带有纪实色彩的写作传达的她自己的或者说她想与读者交流的“在世”的态度。这种“贴地”式的写作，没有竭力向“形而上”的层面升华，也不试图将具体的生活抽象化，真实的生命经历着的生活本身就具有不可替代的价值，现实自有其力量，真诚地去展现这一切就能让写作的意义敞开。

还有另一个参照——湖北诗人余秀华。由于网络以及微博、微信等新媒体的热推、广传，经专家推荐评点，同时在其生活经历、身体状况引发的热议和争论、同情与叹息中，这位被大众标签化的诗人迅速成名。然而余秀华作为诗人的存在和她的创作当然有更严肃深切的生命意义。周芳面对“生死场”里疾病与健康的轮转、生与死的交替，经历这变化中情感体验的跌宕，借用余秀华的句子，在《重症监护室》中写“我在摇摇晃晃的人间”。余秀华的诗也正是因为大胆地吐露灵魂深处的秘密、隐痛、灼伤、挣扎、不能止息的欲望，去书写在摇摇晃晃的人间的“活着”而动人。余秀华面对身体的特殊状况和暗淡的人生现实，要在痛苦中寻找灵魂和生命的出口，所以她选择了诗，诗选择了她，诗歌是她的“呼吸”、她的“泥土”，她用诗写“活着”，在诗中“活着”，以非常个人化的深切的生命体验写生命中撕扯着血肉的挣扎，显示生命的韧性，向这个世界展露她内心的狂风巨澜、细雨和呼喊，显露她“活着”的姿态——尽管她不刻意期待观众。周芳与余秀华的经历完全不同，周芳恰恰是在可以享受生命的时刻，选择去接近“死亡”，由生死的交替去写生命的意义。周芳的写作是非常明亮的写作，这种明亮就在于她对于死亡和生命有一种极其严正的态度，尊重死亡，不忧生而惧死，虽然“生死哀切”，然而“因其哀，不忍弃”，投射出作者强烈的人道主义情怀。可以说余、周二人从不同的路向上回到了生命的现场，在对“活着”的书写中表现出从真实的生命感受出发，“言说真实体会的能力”。但，值得注意的是，余秀华写在摇摇晃晃的人间活着的诗歌里，那些痛苦几乎是以披肝沥胆的方式对读者形成冲击，冲击不是源于诗人刻意撼人心魂，而正在于这是她写给自我的、毫不设防的心语，是诗人与自我灵魂的对话。诗人笔下的“活着”是写给“我”的。《重症监护室》里，作家窥死而悟生，带着饱满的情感写“活着”，不只是写给“我”的，更是写给“我们”的——把自己所感受所领悟的，写给每一个在世的生命，通过“我”眼中的重症监护室来向不必走进、不能走进、未曾走进重症监护室的人们展现生命的意义。“非虚构写作中的‘我’都是开放的，她愿意和世界交流。——以‘我’的视角书写‘我’眼中的世界，虽然带有‘我’的认识、理解、情感，但最终的写作目的是渴望‘我’眼中的世界被更多的人所知晓……” 周芳的《重症监护室》不管是不是严格的“非虚构”写作，作者那种交流式的开放的写作无疑契合上述判断。

重症监护室封闭而隔绝，周芳的写作却是开放的、愿意和世界交流的写作，她要把“生死场”写给“我们”。为什么是这样的方式？从作家基本的观点和立场不难找到答案。她在表达情感、判断、思考更具个人化色彩的补记里引弥尔顿的诗：

无论谁死了

我都觉得是我自己的一部分在死亡

因为我包含在人类这个概念里

因此，我从不问丧钟为谁而鸣

为我，也为你

每个人并非彼此隔绝的孤岛，在生命沉湖的最深处，我们实则枝蔓相依，这是作家的体悟和观点；包含在人类这个概念里的我，要为我之外的人们——我自己的一部分做担当，这是作家的立场，没有人应该超然事外，袖手旁观。《重症监护室》不单单是写给“我”，也写给“我们”，也就顺理成章。同样，立场也决定了作者的写作姿态，她是进入重症室的观察者，却以融入者的姿态写作。整体而言，《重症监护室》是投入生活的写作，而不仅仅是观察生活的写作。怎么实现由观察向融入的切进，怎么由重症室中他者身份向融入者身份的转换，多重身份和视角的引入显示了作者的叙事智慧。作者尽量避免身份的单一和视角的固化，她有几重身份——护校教师，然后进入重症监护室当义工，成为这个特殊环境中的他者、护理人员、观察者。然而同时，她又巧妙地利用补记赋予叙述人“我”以“普通人”甚至“病人”的身份与视角。补记是作者的妙招。作品本来就是以义工手记为基础创作而成，当然不存在边写边漏，需要事后拾遗补漏的情况，实乃作者刻意为之。刻意处体现的正是作者的叙述策略：通过补记，她把重症监护室里的生活向外延伸，延伸到社会，延伸到自己的家庭，延伸到自己个人的生活与人际关系中，补记连接了重症监护室和我的世界乃至外面的世界，补记也消除了叙述人“我”和那些在生死线上挣扎的人们及其家属之间的区隔。你是“我们”、他是“我们”、叙述人也是“我们”中的一部分——补记里，作者得以从病室抽身返归到日常的生活空间中，回到更私密的个人的家庭生活中，回到凝视自己内心而获得意义的那些瞬间，用跟病人乃至跟他们家属共同的最普通的身份——妻子、女儿、母亲、一个社会人的身份来谈生论死，来描摹那些灌注了情感的最日常的生活细节、来写自己心灵的每一次波动、自己的每一点思考。于是，重症监护室的生活就不是孤岛上的生活，而是跟“我”的生活牵连起来，重症室里的生活是“我们”的生活，“我”的生活也是“我们”的生活。“我”的情绪、生命体验、困惑与思考就有了跟病室里的人们的悲喜哀痛的连通性或者说具有了一种共通感。这样“我”就不再仅仅是“他们”生活的观察者，也是“我们”生活的体验者和投入者，彼此的情感、命运、处境实则连通交融。何况，作者还有意地在作品中，于补记之外，用专章写了自己作为住院病人在医院里的万千思绪，经历的情感起伏，还有对于生、死的深切体悟，更直接地以住院亲历者的身份、视角去写“生死场”，用多重身份与视角的补充写出层次丰富的生命体验，不武断地以观察者的所得取代亲历者的实感，使“真实”真正地敞开，而非幽闭在单向度的叙述之中，让“真实”于多侧面的复杂表现中充满令人信服的力量。

对于本身具有多重身份的周芳而言，她选择了一个对自己非常有利的题材，也巧妙地运用这多重身份，把这个有利的题材写得有力。周芳并非专业的医护人员，她是作协的签约作家，然而她还有正式的社会公职，即护校的老师，可谓是整个医疗系统中的一分子。这样的身份使得她在写作《重症监护室》这样跟医疗有关的题材时能够以“入乎其内”的眼光，看待、理解医护人员辛劳、付出、展现他们的专业素养、职业道德，记录下他们作为普通个体焕发人性光彩的一面，还有他们的无力和无奈。不需要刻意拔高、空洞地赞美，站在他们之中把这些书写下来就足以打动阅读者，就能够从客观上打破病患与医护人员之间的隔阂，就具有了让普通人在“同情的理解”中正视真相，抛开误解和偏见的可能，展现正能量。可是，作家还有“出乎其外”的本事，即如前文所述，引入其他身份和视角，作为妻子、女儿、母亲这样身份的普通人去理解生活的真意，活着的艰辛，偶然与必然的奇特交错带来的命运感；将自己转换为病人，去经历苦痛、无助，在特殊状态下去体认生命的真相——这样就超越了那种容易受人质疑的医护人员自我辩诬之作，而能在换位思考与体认的意义上，获得普通读者从切实生活经验与生命感受出发的认同。也正是在这个层面上，我们不妨说，周芳的作品不仅是观察者向融入者挺进的写作，还具有了沟通的意义。

沟通的方式就是将生活的真实与生命的真相向患者、家属、医生、护士、向“我们”所有人敞开。作品中一个意味深长的细节为沟通与敞开的意义做了注脚。被妹妹送到福利院的智障人士兼酒鬼、烟鬼徐财娃在福利院的火灾中受重伤，巨额的医疗投入救一个“傻子”值不值？更别提福利院和徐财娃的亲人都无力承担这笔费用。几番拉锯战之后，救治措施经徐财娃亲人的同意被放弃，离开医院转回家的财娃再无生机。亲人哀伤然而无奈，福利院院长卸下重负，却又对“我”的判断提出质疑，给出截然相反的说法——认为福利院火灾，财娃未必是不小心受伤，而是他怀着报复福利院的心理纵火而终至害己。孰是孰非？院长以“我”所是为非，而“我”以为院长的说法才是虚构。叙述人说“我们之前缺少一个重要的在场人物”。我以为这句话颇可深味，沟通与敞开的一重意义或许就在于用“在场”的写作提供那个“重要的在场人物”，让各执一词的判断和偏见没有机会成为遮蔽真相的定论，这恐怕也是《重症监护室》的价值与用心所在。

显而易见，《重症监护室》绝不是独语或私语式的作品，而是关怀远方的作品：无穷的远方，无数的人们都与我有关——“无论谁死了，我都觉得是我自己的一部分在死亡”，远方不在别处，就在重症室，就在生死线，因为这里是离死亡最近，离生最远的地方。写给“我们”的《重症监护室》根本不指望用冷静精确的叙述当作刺向社会问题的解剖刀，它不排斥情绪的介入和情感的力量，因为它正是怀着一种“赤地意识”去书写——“我”和这个时代的每个个体一同悲喜，一同经历变化，一道在生活的跌宕起伏中心怀期待，彼此关怀，一起向着远方行走在中国这片火热的赤地之上。我身经目见的、我感怀于内的、我醒觉开悟的都“是大地、是活生生的现实的一部分。” 个人经验由此具备了向“公共经验”升华的可能。

在有意地推动之下涌现的大部分“非虚构”写作都有将个体经验“升华”到“公共经验”的自觉，希望在非虚构的真实与个体经验的相遇中真正凸显“中国现场”和体现时代感。

《重症监护室》的写作不能说没有“升华”的意愿。实际上，如果我们认真分析补记对于正文内容的延伸，注意到各章后面补记的内容由个人化的体验逐步向那些触动社会敏感神经的话题移动，同时力求通过补述带进观察的不同侧面，由情绪化的表达向理性的思考转移——作家有意识地以社会性的内容为叙述扩容，就不能说她对于“升华”全无意愿。不过幸好，“升华”的意愿没有膨胀成压倒一切的叙述目标，没有发展成非从个体经验“升华”到“公共经验”的焦虑。作家心中有数，写得很稳，拿捏到位，虽有对于“升华”的努力，但她更乐于从容自然地“写真实”，不管这种真实的经验和体验被纳入个体的还是公共的范畴。加上此前散文写作的积累，作家在作品里既不放纵情感，又不压抑情感，文字间有充盈的情绪流动，丝毫不见刻意“升华”的生硬。在《重症监护室》里，作家并不表达强烈的社会性批判，而更多地流露对于生命的热爱和尊重；她行有所悟，见有所思，字里行间不乏由重症监护室里的具体事件引发的思考和议论，但那不是多么深刻犀利的剖析或在终极意义上的探索，她没有那种为时代代言的企图，也绝不由生、死展开哲学层面、宗教信仰层面的根本探讨，如果她写到一点，那只是略一涉笔，这略一涉笔更多的是展现题材可能的容量和敞开的空间，“穷根究底”不是作家现在的追求——也许会成为未来的方向。

在“生死场”里窥见的“活着”的真相和生活中的真实是什么？《重症监护室》没有现成的答案，然而这可能是作家写出的真正的真实。作品在事例的选取，人物的刻画，结构安排的呼应、参照、对比上煞费苦心，孜孜以求的就是避免把真实写成“1+1=2”的公理或非黑即白的判断。她写的真实是多棱镜每一面的折光共同交织出的风景，它有那么多面，迷人的、骇人的，暗淡的、耀眼的，不一定层次分明、错落有致，有的地方没有清晰的边界，有的地方就那么突兀地连接在一起，可如果你是一个在行游中、在旅途上欣赏过风景的人，你会说，对，这就是我看过的真实风景，就像一个真正尝过生活滋味的人，读着周芳的文字，会相信他在这里邂逅的就是发生在生活里的真实、在一个人身上展开的人性的真实。因为作家面对任何一个人与生活事件，在任何一个时刻都不以片面的道德审判去取消生活和人性的复杂。脑出血的刘爱菊终于没有熬过去，将要当上外婆的她死在了重症监护室里。她上有八十岁的老父，下有即将临盆的女儿，她不该去得这样早！姐妹们悲声大作，丈夫嚎啕大哭，双亲伤心欲绝，然而作家在补记里写：三天后，再见到刘爱菊的爱人，这个刚刚当上外公的男人，声音洪亮地打着电话，报告外孙出生的好消息，满脸带笑，几乎看不到三天前的阴影。是要指责，还是要叹息？不，作者只是给出理解——“人，终归是离不开韧性，死与活之间橡皮筋一样，拉着，绷着，扯着，就是不肯断。”红杏出墙，离婚后得了肌无力症的王佳璐，全靠前夫一力支撑她的治疗费用，不离不弃，两人之间有背叛有伤害，又始终牵连。前夫对她是刻骨铭心的爱，还是不忍舍弃的慈悲与高尚，抑或是习惯成自然，是情感和生活的惯性？前夫的生活要往何处走，两人的关系会怎样发展——复婚还是了断，或是日复一日不明不白地拖着？最初的“我”句句追问，要找到答案，然而最后，“我”明白“生活自有他的答案，我已不再拘泥我的成见。”还有被儿女抛下，孤零零留在重症监护室的赵婆婆。刚翻开作品，你忍不住想骂她那不孝的儿女丧尽天良，然而读到最后，看见家庭负担沉重的刘大旺偷偷跑到医院喂自己的亲娘赵婆婆排骨汤，被发现后扔下一句“我没钱，你们医院莫要找我”，匆匆跑掉，你又忍不住一声叹息，那些到了口边的责骂立刻吞了回去。“活着”的是人，遇到的是事，由死者生者牵出的事比戏剧还精彩，人生如戏，“活着”不易，作家不想充当戏剧导演，为每个人物分配角色，配发脸谱——红脸、黑脸、忠、奸、善、恶，无需精心安排冲突和转折，荒诞的现实和莫测的人心就算无法用理性的逻辑去把握，也不必用戏剧的逻辑去说通，自有生活的逻辑来支撑。那些复杂的混沌的难解的就是生活的真实，“活着”的真相，人性的原貌，作者寄予无限的悲悯，所以她在作品中有对人物形象的塑造，却绝不把人抽象成某种理念的符号。没有一把剪刀能够把生活之流截然裁断，没有一个频谱仪能够精确测定人性微波的每一个频率，一个明智的作家尤其不应该用自己的写作来充当这样的剪刀和频谱仪。值得庆幸的是，创作《重症监护室》的周芳正是这样一个明智的作家。

无论离世或在世，生命的真相和意义其实都是“未完待续”，无论是虚构或非虚构的作品，它最可贵的价值就在于不断开掘那“未完待续”的部分。在认同于此的前提下，我们可以回到文章最初的话题，《重症监护室》里对生死、对“活着”的写法到底是纯粹的非虚构还是掺杂了一定比例的虚构？对于这一点，评论家自然有权辨析，越开放的讨论越不会把水搅浑，它或者让真理越辩越明，或者使人看到更多的可能性。不过，对于作家而言，在讨论中应该认识到，理解这个问题的重点是领悟“非虚构”写作乃是一种敞开性的写作，“非虚构”三个字不是用来限制创作的，而是促使写作在向现实的无限打开中，个人经验与现实的遇合爆发出最大的表现力量。诚如青年评论家傅小平所说，“非虚构写作肯定不是机械记录生活，优秀的非虚构不只是见证，参与和记录。……非虚构也需要想象力——想要看到何种真实、所看到的真实又是什么层面的真实，这些都是很考验作者的，非虚构的活力和生命力就表现在这种张力上，我们不是要消解它，而是要丰富和完善。” 周芳的《重症监护室》是她的转型之作，这无疑是一次成功的尝试。因为是尝试，所以套用鲁迅先生的话来说，不必以一切圆熟洗练、静穆幽远之作来作比；说它成功，因为作品已经展现了活力。我们也因此有理由期待周芳超越“非虚构”或“虚构”的定义与囿限，用不拘一格的写法提供更有生命力的作品。