柯小刚��

摘要：《诗经》“变风”部分的第一个单元《邶风》集中出现了四方之风，按西、南、东、北风的顺序，落脚在《北风》篇，蕴含着冬去春来的希望。由此出发，可以发现毛诗纯以“刺虐”释《北风》诗旨，不及三家诗兼含喜乐的深意。更进一步，结合《北风》的解读来展开自然与礼法的关系，可以发现“变风”的意义不只是怨刺，而且也在提醒我们：“正风”的和美礼乐诚然是诗教追求的目标，可是，诗教的前提却是那个有着巨大的原始暴力的天地之大风。这可能是《北风》篇的政治哲学寓意。

关键词：《诗经》；正风；变风；自然；礼法

中图分类号：I207.222；B22A007706

从《周南》、《召南》到卫诗（含邶鄘卫三风）有一个比较大的变化，无论这个变化是不是可以像《毛诗大序》所命名的那样叫作“正风”和“变风”的区别。根据郑玄对《大序》“正变说”的落实，《周南》、《召南》是“正风”，有很多相当于比较正面的立法性质的东西；到了《邶风》及以后的变风部分，就是具体到各个诸侯国的一些政治里的“各有所偏”，就会出现各种问题。这些问题表现在《诗》学里，就是各家传注常说的“刺”。从中可以看到古代经学家的社会批判传统是非常强的。

一、 《邶风》中的四方之风与《北风》冬天的位置

不像有些争议比较大的诗篇，关于《北风》的解说，今文三家诗和古文毛诗并没有太大的差别。但其中却有细微的差别值得注意。《毛诗》只是一味简单地看到这篇诗是刺虐，讽刺这个国家政治暴虐，百姓相携而去国；但是今文三家诗说却不但看到国家昏乱和百姓去国的状况，而且很重视在这样一个令人沮丧的状况中奔向未来、奔向另一片乐土的喜悦。在三家诗的解释里面，不但有风雪交加的凄惨（这是构成“刺虐”的主要比兴景象），也有相携相扶、一起奔向美好前程的友爱、憧憬和喜乐。除了“哀悲伤心”之外，还有“相从笑语，燕乐以喜”。②三家诗说同时看到了悲喜两个方面。这是不是比《毛诗》仅仅看到“刺虐”要好？为了思考这个问题，我们不妨分析一下这篇诗的起兴和取象。

我们来看经文：“北风其凉”、“北风其喈”，显然都是一种寒冷凄楚之象、危急之象。但是，北风感应出来的气象变化是什么呢？是雪，是下雪。而雪是怎样的情状呢？雪跟冰、霜不一样。王先谦提到《北风》与“履霜坚冰至”的关联，但《北风》最关键的兴象“雪”却被他错失。雪是轻柔的，毛茸茸的，所以叫“雪花”。花是春天阳气所感的绽放能生之物，但雪却看起来像花，虽然它是冬天的阴气感凝而成。霜催叶黄，一经日出即消散，不能滋润生长；冰在水面凝结，凝之不减，化之不增，来自于水，复归于水。雪则是待化滋生之物，与春天有密切联系，所以形态亦如春花。急促的北风却带来轻柔的雪花，如果不是疾风的裹挟，它的降落犹如漫天飞花，轻柔烂漫。风与雪的关系，岂不正如后面“亟”与“虚徐”的关系？也就是去国之痛与适彼乐土的关系？所以，短短一篇《北风》犹如交响，每一章的结构都是由急而喜，由喜而缓，由缓而复急。无论是风雪之急还是行人之急，急的一面都相关于国家政治的昏乱、情势的危急；缓的一面则相关于同道的相助和对乐土的向往。前者是现实，作为过去的结果；后者是面向未来的憧憬。

在大自然中，冬天不正是这样一个阴寒到了极端，然后就开始能转向一个新的温和开端的时候吗？《小雅》里有一篇《采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”“雨雪霏霏”诚然是寒凉的，让人心中悲惨，但在雪花的轻柔中又蕴含了重新开始的希望。经过长久的远征猃狁，《采薇》的诗人回到家乡。当年离开的时候杨柳依依，一片春光明媚（这其实不合礼法，因违农时）。行役在外、戎马倥偬时是秋冬。现在，经过战乱，我还活着，我回来了，然而家乡一片萧条，雨雪霏霏。但是，这样一个雨雪霏霏的场景，同时又是安宁的，荒凉的村庄在雪的覆盖下似乎正在悄然恢复元气。人们躲在屋里烤火，互相串门，商量着开春的计划。瑞雪兆丰年，无论是中国人过春节还是西方人过圣诞节，都是在冰天雪地之中，蕴含着面向新生活的希望。这就是《易经》的复卦之象。

我们再来看一下，这样一个分析在整个《邶风》里面有没有道理？在《邶风》十九篇中，是不是正好在《北风》这一篇到了一个冬天将尽、春天又要重新到来的时候？我们可以看一下，《邶风》刚好出现了西、南、东、北四个方向的“风”，一个都不缺。这在十五国风中是绝无仅有的。在“变风”的第一个部分就同时出现了四方之风， 这似乎并不是偶然的巧合，而是可能有编诗者的某种意图在里面。

在《邶风》的第五篇《终风》，出现了第一个方向的风。《韩诗》解释说：“终风，西风也。”毛传以为“终日风”，胡承珙以为古文“终”、“太”形近，终风当为泰风（太通泰）。《尔雅·释天》：“西风谓之泰风”。讨论皆见王先谦：《集疏》，第147页，前揭。其实，“终风且暴”，无论可否在训诂上坐实终风即西风，“暴”就已经具有西风的属性。 接下来，在《邶风》的第十篇，或者第二个第五篇，出现了《凯风》：“凯风自南，吹彼棘心”，这是南风。然后有《谷风》，根据鲁诗说，谷风即东风。“谷”通“榖”，就是吃的谷子。吃水谷，人才能活。所以鲁诗说榖风是生长之风，是东风、春风。最后就是我们现在读到的《北风》。

我们来看一下这四篇诗出现的顺序。它不是按照东—南—西—北这样一个方向。东—南—西—北是一个顺的方向，就是春—夏—秋—冬或气之生—长—降—藏的方向。在《邶风》篇里，我们看到的是一个反的方向：是从西风开始，然后到南风、东风，最后到北风。从秋天开始，到冬天结束，这不就是“变风”嘛？顺着的是正，逆着的是变。秋天开始，冬天结束，最后蕴含着希望，这就是整个“变风”的节奏。

《诗大序》里面讲，“变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也”。由于“先王之泽”的影响还在，诗教仍然有效，所以，无论多么充满怨刺的变风诗篇仍然蕴含着重建礼乐的希望。不过，现实不容乐观，时代已经礼崩乐坏，所以变风毕竟以怨刺为主，希望只是隐含其中。《邶风》中直接涉及四方之风的四篇，其结构正好体现了“外急内缓或外怨刺而内含希望、外悲哀而内含喜乐”的时代特点：从暴虐的西风开始到寒凉的北风结束，峻急其表；中间夹着温煦的南风、习习东风，和缓其里。其表肃杀以哀，其里和缓以喜：这不正是整个春秋诗风时代的节奏么？

即在《北风》一篇中，也体现了这样一种结构。《北风》每章的开头“北风其凉，雨雪其雱”（以第一章为例）是急的，结尾“既亟只且”也是急的，中间“惠而好我，携手同行”、“其虚其邪”却是和缓的、喜乐的，充满了温情和希望。当时外在的表现是国家政治腐败，国人相携逃亡，也是危急之状，内里却还有“先王之泽”的余温，可行宽裕温柔的诗教，虽“主文之谲谏”而犹可“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”。再往后，等到“《诗》亡而后《春秋》作”的时代，就会出现里外俱急的局面，需要春秋之教的“贬天子、退诸侯、讨大夫”才行。

可见《诗经》变风的时代是一个过渡时代：王道大行的时代已经过去了，霸力纷争的时代还没有到来。其时经典俱在，斯文犹存，是一个美好传统刚刚堕落的开始。这是特别属于《诗》教的时代，介于《书》教和《春秋》教之间。此后《诗》学虽然更加发达，诗人和诗作也越来越多，但诗教的形式和功能却有所转变，成为更加个人化的抒情表达。

二、 物情之风与天地之风：正风、变风的元素诗学

上面分析了《邶风》里面直接写到四方之风的四篇（《终风》、《凯风》、《谷风》、《北风》）的结构关系，还分析了这一结构关系和《北风》篇内部结构之间的对应关系，以及与“王者之迹熄而《诗》亡、《诗》亡而后春秋作”这样一个诗教大时代的对应关系。

再进一层，把整个《诗经》三百零五篇作为一个整体来看一下，我们会发现一个很有趣的现象。《诗》分风雅颂三个部分，或者国风、小雅、大雅、颂四个部分。风对于《诗》来说，应该是非常重要的一个元素。但令人惊讶的是，全部《诗三百》中，只有变风部分的第一个单元《邶风》十九篇中集中出现了四篇以“风”命名的诗篇，而且正好是四方之风。在余下的二百八十六篇里，只有四篇的题目里有“风”：《郑风·风雨》、《桧风·匪风》、《秦风·晨风》、《小雅·谷风》，而其中“晨风”只是一种鸟的名字，与风无关，所以只有三篇咏风之作，这与“风”之于《诗》的重要性似乎是不相称的。

尤其值得注意的是，在正风“二南”的二十五篇中（《周南》十一篇，《召南》十四篇），竟然没有一篇以“风”命名的诗，甚至没有一篇诗中出现一个“风”字。无论在题目中，还是在诗句中，只有到变风的开始部分《邶风》才出现“风”，而且是集中出现，西南东北风相继登场。既然如此，为什么十五国风都被称为“风”呢？难道在“正风”里面就听不见风声吗？“二南”之风在哪里回响呢？为什么要到“变风”的开始，“风”才被听到，而且一下子太多、太强，从四方扑面而来，应接不暇？这些问题提示我们首先要问：什么是正风，什么是变风？正在哪儿，变在哪儿？道德政教和伦理的含义，这是大家都知道的。正是正在礼乐，变是变在风俗，这个大家都知道。这一点，《毛诗大序》里讲得很清楚，而且现代学者骂这个骂得也很多。但无论是赞同还是反对，人们没有深思一下这种道德化解释的自然基础是什么。当人们不假思索地把道德化的“风”和自然的“风”截然划分的时候，无论支持还是反对道德化的《诗经》解释，都已经成为一种意识形态化的教条。

什么叫正风，什么叫变风？我们不妨深入到海子所谓“元素的层面”来思考问题。海子说，诗的深度一定要到元素的层面才是“大诗”，而不是“喝水、看月亮”的小诗。西川编：《海子诗全编》，上海：上海三联书店，1997年，第888页。 深入到元素的层面，才能厘清道德政教、伦理教化的诗教层面和自然层面的关系。在元素的诗学里，这两个层面并不是相互矛盾的，反倒是可以厘清关系、相互支持的。所以，我们不妨试着深入到元素的层面来问一个诗教的问题，但同时也是一个自然哲学问题：什么叫正风，什么叫变风？正风，和风也；变风，淫风也。我们姑且先给出这么一个“定义式的说法”，然后试着逐渐解释、展开。

正风是和风，变风是淫风。这个“淫”不是我们今天说的“淫秽”，它本来的意思是说“太多了”。《岳阳楼记》里的“淫雨霏霏”并不是“黄色的雨”，而是雨下得太多了。《百年孤独》里那场“四年十一个月零两天的雨”也是“淫雨”。什么叫淫风呢？“终风且暴，顾我则笑”，那就是淫风。而且，不光是那种“终日风”（根据毛传的解释），一直刮个不停的叫淫风，不光是这个。王引之以为“终……且……”是常用句式，“终”只是虚词。此说供参考。 根本上，一般而言，所有直接刮到人的天风都是淫风。这又是一个先行给出的简洁的定义，我们随后再尝试展开。

什么叫直接刮到人的天风？“二南”里面真的没有风吗？“关关雎鸠”是不是风？是禽兽相风之声。这个风是“风情万种”的风，是“风马牛不相及”的风，是风牛牛能相及，风马马能相及，风人人也能相及的风，就是阴阳、牝牡、雌雄可以相感的那个风。这样的“风”发而为声，就是鸟兽虫鸣。“喓喓草虫，趯趯阜螽”，“关关雎鸠，在河之洲”，都是这样的风。这都是动物的雌雄相诱之风或同类相引之风。

“二南”里还有一些没有鸟兽和鸣的诗以及写植物的诗，这些诗篇的风声怎么听？“采采芣苡”，“采采卷耳”，还有“葛藟累之”，采苹，采蘩，这些植物发不出声音，那这些诗里有没有风？这些诗里同样有风。这里面的风就是植物的生长。譬如我们读过的《驺虞》篇虽然没有鸟兽虫鸣，但有“彼茁者葭”的景象。葭就是刚长出来的芦苇嫩苗。“彼茁者葭”的初生、上升之象，在《易经》里是升卦，地风升卦，下为巽风，上为坤地，这个风又来了。草木初生，取其上升之象则为升，取其发动之象则为震，不可为典要也。

又譬如采卷耳、采芣苡，尤其是《采苹》、《采蘩》，采过来供祭祀之用。什么叫供祭祀、飨神？飨神，就是人神沟通。什么叫人神沟通？就是人神相感。什么叫人神相感？就是人在下而风及上（馨香亦是巽风之象），这个在《易经》里叫什么？叫作“观”，风地观卦。风地观卦的取义之一就是祭祀、教化。采草木以供祭祀，这里面就含有风教之义。

还有人情的相感也是风。“窈窕淑女，君子好逑”，然后会导致什么情况呢？会导致“寤寐思服”、“辗转反侧”，在床上翻烙饼。根据中医的道理，里面如果不是因为有风吹，他怎么会不安宁呢？翻来覆去、辗转反侧显然是因为里面动了情。动了什么情？动了风情。这是人情之风。“嗟我怀人，寘彼周行”：《卷耳》思怀远人，也是动情，可怜只有老马相伴，是朝向远方的孤独的歌、无声的风。参见拙文《〈诗经·卷耳〉大义发微》，载《古典研究》，2014年秋季卷/总第19期。“采采芣苡，薄言采之”：《芣苢》伤夫有恶疾而不弃（据三家义），是一首节奏极为单纯的回旋曲，是“伴你到老的最浪漫的”风情。“赳赳武夫，公侯腹心”：《兔罝》在下的武夫对在上的公侯也是动了一种情，这种情叫作“忠”。“南有樛木，葛藟累之”：《樛木》在上的樛木或后妃向下庇护，在下的葛藟或众妾向上攀援，这是草木的相感，也是人情的相风。这个风可以是男女相风，朋友相风，父子、母子、君臣都可以相感、相风。把这个风调顺，就叫作风行教化。诗教，就是风教，就是风俗礼仪的理气、调顺、燮理阴阳。参见拙文《治气与教化：五帝本纪读解》，载《海南大学学报》（人文社会科学版），2013年第3期。

我们来看一看，刚才说到鸟兽相感是风，草木相感是风，人情相感是风，这些都是风。我们来想一想，这些难道不正是孔子放在一起讲过了的吗？他说：“小子何莫学夫《诗》？”学诗干吗呢？“迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”孔子全都概括进去了，这些风都在里面，鸟兽、草木、一个动物、一个植物，事父事君，人情相感，都在里面。

那么我们来想一想，所有这些鸟兽、草木和人情，它都是什么？都是物情，都是人物之情。广义而言，人也是一种物，而这个物，不是“object”，不是一个近现代哲学的客体概念。在古汉语里面，“物”甚至很多时候等于“事”，等于“情”，“情”就是“事物的实际状况”。这个意思一直延续到佛教的翻译。“情”和“色”，这两个字在佛教翻译中，很多时候就等于“物”。无论是鸟兽、草木、人情，都是物之情。

而什么叫作“物”？《中庸》讲“不诚无物”。什么叫“诚”呢？“诚”就是二气之相感而成物。无论是鸟兽、草木，还是人，都是二气相感的一个中和的产物。所以，无论这个鸟兽、这个草木、这个人发生了多大的问题，只要它还是一个东西，它就还是一个“在那里存在的东西”。每一个具体的东西都是一个“东西”，也就是说，都是在一个具体空间中的存在者。中文叫“东西”，德文叫Dasein。在德国古典哲学那里，Dasein可指任何存在者，这是本义，到海德格尔才用来特指人的存在方式。 Da就是这里和那里、这时和那时，总归是一个具体的时间、地点。它都是在一个具体的时间、地点存在着的“东西”。它还是一团“和气”，还是“诚”而有“物”（“诚”就是它自己的存在），还没有解体。一旦解体了之后变成什么呢？就会变成相对而言更加纯粹的自然的风。现在它还没有解体，没有变成风，但它有可能变成风，所以，它能相感，相感以气，相感以风。这就是物之情：物与物之间的相互作用，物与物之间的真实情形，物与物之间的感情——物之相感和物之情。

《易传》讲寒暑往来，也讲昼夜交替，这都是阴阳变化的大象。但昼夜交替的成因来自地球自转，比较单纯，寒暑往来则出于日地夹角这一空间错位（太阳在南北回归线之间往复），以及海洋和大气中水分的比热较大，导致时间上的天地错位，即地气感受天气变化的时间要慢一拍（夏至后一两月最热，冬至后一两月最寒，等等）。天地空间和时间的错位形成了阴阳对比的不平衡和动态变化，就形成了春夏秋冬，也就是太极图的曲线，而不是直线判分。昼夜交替就是比较均匀的直线判分，寒暑往来因有错位而带来曲线判分。“曲线对立”就是“错位的对置”。有错位，所以阴阳才不是势不两立的灾难性关系（如现代人的主义之争那样），而是可以形成“和气”的生物结构。易经的爻“相错而成卦”，《十翼》有《杂卦传》，也都是这个道理。

“曲线对立”或“错位对置”会带来阴阳二气的良性互动，这便是风。有风才能生物。《庄子·逍遥游》写大鹏从天上看大地，看到“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”，就是写的南冥北海之间的生物之风。这种风是水汽在海陆之间的流动，是阴阳二气的曲线对立在地气中的具体表现。它与日地之间的空间错位有关，也与水的比热较大带来的天地二气相感的时间差有关（海洋比大陆热得慢，也凉得慢）。于是，这里又涉及水土关系。中国山水画为什么画山、画水？西方为什么画风景画？其实是一回事。风景风景，风是怎么来的？风是山和水之间的关系。太阳照耀大陆和海洋，水土比热不同，感受有时间差，然后日地之间的夹角又形成太阳照耀地球位置的变化，时空两个方面的错位带来四季变化和季风方向的变化，这样才能形成风景。所以，风景画的原理根本上在于山水。山水画是元素层面的风景画。

三、 物情之风的天地背景：变风意义再思

上面都是在讲风气生物的原理，它能解释物与物之间为什么能相风相感。但如果还没有生成物情的风直接吹到人，就会给人带来非常荒凉的感觉，因为它让人直接感受到元素，或者尚未生成物情的风气本身。陈子昂的诗“前不见古人，后不见来者”：这里没别人，就我一个人。没有东西“ist da”（在这里），只有我一个人。我一个人干什么？我一个人“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。这篇诗如果一上来就写“关关雎鸠”、“床前明月光”、“晴川历历汉阳树”一类具体的物事，只要有一件东西搁那儿，这篇诗就不是这么回事了。

《红楼梦》里面多少事，那么多美女，各种性格的男生、女生、老太太、老头，发生了很多很多事情，最后呢？白茫茫大地一片真干净。这些东西都没有了，人直接回到了那个过于纯粹的自然。那叫什么？大荒山，无稽崖。这显然是从《庄子》来的。那我们看《庄子》。《庄子》里最有名的两场风，就是开头两篇里的风。开篇《逍遥游》“抟扶摇而上者九万里”，那是一场大风，包括刚才说到的“野马尘埃”和生物气息相吹之风。这个刚刮完，第二篇《齐物论》又刮一场大风：山林里的老树有各种各样奇怪的孔洞，然后这个风吹过来，发出各种声音。这些声音是“喓喓草虫”之声吗？是“关关雎鸠”之声吗？都不是，更不是“琴瑟友之”之声，不是“钟鼓乐之”之声，都不是。它们不是鸟兽、草木、人情相感的和风，而是自然的大风，是大荒山、无稽崖的野风。

在《邶风》里面，第一场变风的地方，我们能听到鸟兽虫鸣之外的天地之风。前面“二南”里都没有，后面也几乎不再出现。只有《邶风》里的这四篇是天风。为什么呢？因为它是东南西北和春夏秋冬的风，特别是属于天时和地理的、时节和方位的风。这四篇是《诗经》三百零五篇里唯一的四篇天地之风，在人间的“和气”消散、礼乐废弛之后，让人直接置于天地之中，感受自然的荒凉。在那里，无论“关关雎鸠”的鸟兽虫鸣、樛木葛藟的草木相交，还是钟鼓琴瑟的人情相感，都悄然息声。

可是《北风》篇不是还有狐狸、乌鸦吗？但它们并没有发出和鸣的声音。而且，根据一种意见，它们恰恰是在正常的鸟兽、草木、人情之外的变异之象、不祥之物。就算不采取这种解释，我们看到它的句式是“莫赤非狐，莫黑非乌”：这说的是一个具体的、being there的一只狐狸或者乌鸦吗？不是，它是一个全称判断，“any fox”，任何一只狐狸，它都是红的，任何一只乌鸦，它都是黑的。但在水边有两只雎鸠在那里叫：“关关雎鸠，在河之洲”，这是具体的。草里面边有两只虫子在那里叫：“喓喓草虫，趯趯阜螽”，这也是具体的。凡具体存在的物事都是“有情”（易感其情），不像元素那般“无情”（难得其情）。“莫赤非狐，莫黑非乌”与“关关雎鸠，在河之洲”的区别，其关键并不在于一个是不祥之物，一个是爱情的象征，而在于后者是“be there”的具体事物，前者却不是一个具体的特指。所以，《北风》虽然出现了鸟兽之名，但并没有出现一只具体的鸟兽，更没有发出相风的鸣声。

这种情况在《终风》篇，也就是四方之风的第一篇，更加突出。《终风》篇完全没有出现鸟兽，也没有草木，只有天地的风、雷、阴霾和人世的感慨。《终风》把政治的荒暴、人伦的困局直接置身于天地的自然元素之间。这样的情形与《北风》的风雪去国是高度相似的，除了风雪中的相携还隐含了春天的希望。为什么恰恰是在四篇中的头一篇《终风》和末一篇《北风》让人赤裸裸地置身于自然的大风之中？因为这两篇是一秋一冬，与季节的景象完全对应。而中间的《凯风》（南风）和《谷风》（东风）呢？毫无意外地，我们会发现，那里面有美好的、“be there”的具体事物。《谷风》除了“以阴以雨”的谷风之外，还有“采葑”、“采菲”。《凯风》篇更不用说，“吹彼棘心”、“吹彼棘薪”，有棘的嫩芽，还有嫩芽的成长。尤其令人感动的是，《凯风》篇还有黄鸟，那是一个亮点，一个新生的希望。鸟是属火的，而“凯风自南”正好是夏天的风，是暖风。所以夹在中间的一个《谷风》，一个《凯风》，它都还是及物的、及人的，是“在那里”的，是具体的，是能够引起具体的感应、感触、感受和感兴的。

最后，我们还发现《邶风》的这四篇，西南东北，《终风》、《凯风》、《谷风》和《北风》这四篇，全都是离弃之象。《终风》，根据三家诗说是母子离弃之象，根据朱子之说是夫妻离弃之象。无论解释为庄姜怨州吁，还是庄姜怨庄公，都是相背之象。庄公也好，州吁也好，都不睬庄姜。然后《凯风》，《毛诗》说是“有子七人，而母不安室”：母亲想要撇开七个孩子，想要改嫁。根据三家诗，这是母亲走了，七个孩子在那儿怀念亡母的一篇诗。不管根据哪家解释，都是母子离别之象。《谷风》，夫妻离弃之象。丈夫“宴尔新婚，如兄如弟”，然后就不要他的妻子了。

上面三篇，父子也好，夫妇也好，母子也好，都还是一个家里的离弃之象，以及在离弃之中的抱怨之象。可是到了《北风》篇，最后呢？总其大成，却是国破家亡，由家亡而国破，国人相携去国，一起离开这个国，从家的离弃到了国的离弃。那么回到一开始那个话题，这些离弃之相刚好是“和气生物”的限度，是物情的消散，是风气之变。一个家、一个国、一个鸟兽、一个人、一个“东西”的内在同一性如果分裂了、解体了，对于人来说，就是疯掉了，精神分裂；对于家来说，就是家庭败亡、离婚、分产；对于生命来说，就是去世，譬如《凯风》篇母亲的亡故，那是生死离别；对于《终风》篇、《北风》篇来说，是这个国家存在体内部阴阳平衡的破坏、和气的舛乱、风气的变戾、良好政治的解体。而这样一个解体，它的起兴和取象，就是自然的、大自然的天地之风。而这个天地之风，一方面意味着它是一个具体的家、国、鸟、兽、虫、鱼的解体；另一方面又意味着，它是重新的孕育和开端，以及万物相感的自然前提。为什么呢？因为无论是鸟、兽、虫、鱼、家、国、人，都是在天地之间，由天地、阴阳二气、五行和合而成的一个具体事物。所以这个物之和、物之诚，它的大背景又恰恰是天地的大气、大风，是《庄子》里面讲的那个逍遥齐物的大风。

庄子想要提醒大家的只不过是：别忘了，你家国生活里面的那个“小确幸”是有一个自然元素的大背景的。从《邶风》开始的变风，它的意义其实也在这里。变风的意义不只是在控诉、怨刺、批判，而是也在提醒我们：正风的和美礼乐诚然是诗教追求的目标，可是，“如临深渊，如履薄冰”的诗人深知，家国礼乐、和美正风的存在前提却是有着巨大的、原始暴力的天地之大风。这或许是《北风》篇能给予政治哲学的永恒启发。