中原传统音乐中的淮上特色〔*〕

2016-09-01○赵敏

学术界 2016年4期

关键词：传统音乐

○　赵　敏

(皖西学院　艺术学院，安徽　六安　237012)

中原传统音乐中的淮上特色〔*〕

○赵敏

(皖西学院艺术学院，安徽六安237012)

中原“淮上”传统音乐有着古老悠久的历史神韵，“淮上”传统音乐在传承发展的过程中，由于受“淮上”地理环境和人文环境变化的影响，特别是黄河夺淮入海的影响，其传统音乐被深深地打上了苦难的烙印，苦难与抗争的生命吟唱成为“淮上”传统音乐的重要内容；具有开放与包容丰富内涵的“淮上”传统音乐，在当代语境下，经历过传统与现代的交流与撞击后，吸纳融入了新的时代元素，成功地在坚守自己的“淮上”特色时，实现了嬗变与重生，这对他域传统音乐的传承与发展途径具有重要的借鉴意义。

中原传统音乐；淮上特色；古老悠久；苦难与抗争；开放包容；嬗变重生

黄河是中华民族的摇篮，黄河流域是中华文明发祥最主要的源头之一，其孕育了五千年的华夏文明——中原文化。以《词源》对“中原”的解释，“中原”所包含的地域范围主要是指以河南省为中心的黄河中下游两岸的广大黄淮海地区。

随着华夏民族的不断融合，带动了中原文明向外传播并吸纳融合其他地域的文明，中原地区成为自夏以来的政治经济文化中心。中原文化在传承发展的过程中，形成了具有类型多样、风格多元、特色丰富的文化特征，也创造了繁荣的中原传统音乐文化。中原传统音乐在这一文化背景下，在交流与碰撞、争鸣与融合中，形成了多样属性，其中，“淮上特色”就是中原传统音乐中凸显的特色之一。

“淮上”在地理传统上是指淮河干流两岸的河南、安徽、江苏三省近半的广泛地域，还包括鲁南大部及河北部分地区。本文中的“淮上”主要是指皖北、豫东南、鲁南地区，本地区地貌以河流众多的平原为主，形似簸萁状。这一特殊地貌环境对中原“淮上”之传统音乐的深层属性的形成具有重要影响。

中原“淮上”地区传统音乐体裁多样，题材丰富，既有浩如烟海的民间歌谣，也有风姿绰约的花鼓灯歌舞，既有种类丰富的民间器乐，也有韵味浓郁的地方说唱，更有唱腔丰富、各具魅力的民间戏曲。透过这些纷繁的民间音乐事相，回溯其滥觞之时空，可以发现中原近淮地区传统音乐呈现出独有的“淮上”特色。

一、古老悠久的历史神韵

中原文化源远流长，其近淮地区古老悠久的淮夷文化以凸显的“淮上”特色吸引着众多文化学者惊奇感叹的探究目光，而“淮上”传统音乐作为“淮上”文化的重要内涵，近几十年来同样成为音乐地理学家们所关注的对象。

(一)巫無神祀是淮上先民向神灵祈愿的神秘语言

中国音乐约起源于旧石器时代中晚期，巫与巫术仪式是其滥觞。

远古时期，自然环境恶劣，先民的生产力低下，人们对自身及外在环境的四时交替、风雨雷电、日月星辰、旱魃洪涝等自然现象无法理解，充满了神秘恐惧感，认为天地间存在一种超自然的神灵控制着这一切现象，当他们无法理解和超越这种客观自然限制时，转而希望能通过与神灵的对话相通来祈福禳灾，于是，所谓具备神秘的特殊语言和动作，能通神的“巫”便应运而生。《说文解字》中，许慎对“巫”的解释是：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人两褎(袖)舞形”，女性通神者称“巫”，男者称“覡”。朱熹在《楚辞集注》中说：“古者巫以降神，神降而托于巫，则见其貌之美而服之好，盖身则巫而心则神也”。〔1〕巫师通神时涂面持器，边跳边似唱非唱、似说非说，或可谓又唱又说一些含混不清、无固定音高之音声，以求与神相通，降福驱邪。“一方面，他们要使灵魂附体，替鬼神说话，占卜世间种种难事；另一方面，他们又要表现出人们对鬼神的酬谢，以歌舞取悦鬼神；此外他们又要装扮特定的狞厉形象，来驱逐灾疫”。〔2〕这种巫术活动具有了原始宗教色彩。可见，早期原始宗教活动中包含了音乐、舞蹈、语言成分，只是此期的音乐舞蹈成分还不具有审美意识。其通灵时的面部涂画也蕴含着后世戏曲艺术的脸谱因素，正如王国维在《宋元戏曲史》中所说：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世”，明确地提出了中国戏曲起源于巫的观点。“古人在祭天地、祭祖先、祭神灵的仪式过程中，为求得神灵和祖先的保佑，从而赐福降祥，于是“必作歌乐鼓舞以乐诸神”。〔3〕这种集歌、舞、言于一体的巫灵活动在我国历史上经历了漫长的发展时期，在商周时呈鼎盛之势，成为宫廷礼制的重要内容。《礼记·表记》中记载：“殷人尊神，率民以事神”。〔4〕

中原“淮上”地区在远古和商周时期巫风盛行。周时淮水以北的陈国(即现在皖北亳州和豫东商丘部分地区),当时即呈巫风淫祀之势，周武王伐纣后遍寻先贤后嗣，后寻得舜后妫满，遂封于陈，并把女儿大姬嫁与他，大姬无后，好巫祀，《汉书·地理志》记载：“陈本太昊之虚，周武王封舜后妫满于陈，是为胡公，妻以元女大姬。妇人尊贵，好祭祀，用史巫，故其俗巫鬼。又《汉书·匡衡传》记载：“陈夫人好巫，而民淫祀”。《诗经·陈风》之《宛丘》：“坎其击鼓，宛丘之下，亡冬亡夏，值其鹭羽”，坎，击鼓之声；亡冬亡夏，意即无论寒冬酷暑、一年四季之意；鹭羽，是以鹭鸟之羽制成，以之通神的道具。《诗经·陈风》之《东门之枌》：“东门之枌，宛邱之栩，子仲之子，婆娑其下。毂旦于差，南方之原。不绩其麻，市也婆娑”，婆娑，翩翩起舞的样子；“毂旦，是当时陈国尚存的一种社会风俗，即祭祀狂欢节”。〔5〕由上述资料可见春秋时的陈国巫舞祭祀之风极盛，“淮上”传统音乐的古老悠久神韵由此可见一斑。

(二)淮上戏曲脸谱折射其古老基因

中国戏曲脸谱与巫风神祀活动中的面具为同源异质文化事相。远古先民为了诱捕猎物，驱灾辟邪，会在脸部简单勾画图文，随着漫长历史的发展，人们的生产实践能力得到提高，艺术审美意识得到滋生并逐渐提升，为了方便使用，出现了可以反复使用的物质面具，巫术活动中的音乐、舞蹈、面具逐渐由通神专用工具，演变为兼具娱人与娱神双重功能的艺术形式，直至后来巫术活动分化为两种形式，一种发展为在形式与题材上承继保留了神灵主题的傩仪形制，而另一种则发展为现代意义上的歌舞戏曲，原始面具逐渐成为具有象征性、程式性的戏曲脸谱艺术。

中原“淮上”地区戏曲剧种丰富，有泗州戏、淮北拉魂腔、山东梆子、豫东皖北梆剧等，这些戏曲中的脸谱艺术皆有共性，呈现出较强的程式性特色，尤其净角，俗称花脸，承继了巫傩活动中的面具属性，具有抽象与象征性，美丑善恶皆有固定的脸谱与之对应，如亳州梆剧《瓦岗寨》中的程咬金为绿色三块瓦脸谱，表现其刚烈耿直，粗犷豪爽的个性，《铡美案》中的包拯为黑色、夸张变形月牙图形脸谱，表现其刚正智慧的人格形象，由此可见，淮上戏曲脸谱可谓寓褒贬以图案，呈善恶以颜色，含岁月以象征，蕴信仰以意象。“淮上”戏曲中的面具艺术映射出其传统音乐的古老性和精神性传承。

(三)淮上音乐的古老乐器

淮河流域是中华民族重要发祥地之一，大量新石器时代古老乐器的出土诉说了淮河音乐文明的源远流长。

上个世纪八十年代，在河南舞阳发现了迄今所知年代最早的淮河流域新石器文化遗存，其中出土的被称为“中华第一笛”的吹奏乐器骨笛，被专家认定为是目前所知世界上最早的可吹奏乐器，已具备了七声音阶，距今约8000年前，现在依然可以用它演奏河北民歌《小白菜》。这一发现，说明中原淮河流域的音乐成熟先进于同期国内其他地区，其萌发时间至少可以上溯到旧石器时代中晚期，科学地印证了淮河流域作为中华文化重要起源地的观点。

在贾湖遗址除了发现骨笛，还发现了骨哨、龟响器、叉形骨器、太阳纹陶器等用于原始巫灵活动的宗教用品，这也表明淮河流域的巫术崇拜古老悠久，而关于上古三代“淮上”争夺的史料记载也契合了考古的实物论证，《后汉书·东夷传》记载：“夏后氏太康失德，夷人始畔。自少康已后，世服王化。遂宾于王门。献其乐舞”，可见中原“淮上”地区当时原始歌舞的发达。

除了贾湖舞阳古老吹奏乐器骨笛的出土，山东滕州北辛文化遗址也出土了大量的陶器，其中数量不多的、现今最早的敲击乐器陶鼓则很可能是最早的陶鼓之源。其后，大汶口陶鼓、安徽蒙城尉迟寺陶鼓才大量出现，陶鼓是上古先民用于祭祀的神器。“淮上”地区古老乐器的出土，从物质遗存的角度科学地佐证了中原淮上地区民间传统音乐的古老绵长。

二、苦难与抗争的生命吟唱

(一)音乐源于生活并表现生活

关于音乐的起源众说纷纭，《淮南子》：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之。此举重动力之歌也。”《乐记》：“凡音之起，由人心生也。”《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷只音以歌。”《小雅·宾之初筵》：“舞笙鼓，……以洽百神。”可见音乐起源劳动说、模仿说、巫覡说、情爱说等各家皆有合理之处，但只限于以史料分析推测，并没有可考的实物佐证其推论，《吕氏春秋》也只是一句“由来远矣”而已，综合各种观点，说明音乐的产生是与古代人类的社会生活密不可分的，是人们的生存与生活需要促使了音乐的产生。〔6〕也说明音乐来源于生活，并表现、影响着生活，深刻地体现着人类对生活的态度和内心的精神状态。

“淮上”地区人们的生活面貌也自然表现在其音乐之中，并展现出人们面对生活的精神态度，形成其特有的“淮上”音乐特色。以黄河夺淮入海为分水岭，“苦难”开始成为“淮上”传统音乐中的特色之一。

(二)苦难的“淮上”

在上古时期，淮河作为“四渎”之一，其下游虽曾有过洪灾的侵袭，但它毕竟是一条拥有独立入海口的河流，“禹行自冀州始。海岱及淮维徐州，淮、沂其治……浮于淮、泗，通于河。”〔7〕“古禹、皋陶久劳于外，……东为江，北为济，西为河，南为淮，四渎已修，万民乃有居。”〔8〕经过大禹的成功治理之后，一个很长的时期内，“淮上”地区的洪涝灾害较少，土地肥沃，资源丰富，勤劳的“淮上”人民创造了包括音乐在内的早期文明。《吕氏春秋·季夏纪·音初》所载大禹妻子涂山氏之女所唱的“侯人兮猗”就是产生于蚌埠怀远的最早的中原淮上南音，是我国有史可稽的中国第一首情诗，被称为民歌之滥觞，成为后世爱情诗气质和规格的圭臬，《后汉书·东夷传》亦载：“献其乐舞”；骨笛、编钟、陶鼓等乐器的出土等，说明“淮上”先民在条件落后的早期与自然艰苦抗争过程中仍具坚强乐观的生活态度，因此，才能创造出繁荣的歌舞音乐文化。

不同区域的地理环境带有不同风格的音乐文化，地理环境无时无刻不在影响和制约着音乐文化。〔9〕南宋建炎二年(1128年)，东京守将杜充为抵御金兵南下，在滑州人为的决口黄河，使黄河改道，拉开了黄河夺淮入海的序幕。其后，黄河频繁泛滥，数次夺淮入海，“淮上”地区的自然地理与生态环境破坏严重，人民背井离乡、流离失所，“淮上”人民开始了充满催人泪下的艰辛岁月，苦难与抗争的生命吟唱成为“淮上”传统音乐的重要内容。

1194年，黄河决口武阳(今河南原阳)，致使黄河在广袤的淮北平原上一泻千里，夺去淮河入海的水道，自此，黄河开始了长达七百多年的夺淮历史。其后特别是明清时期的屡次决口，对“淮上”生态环境的破坏几乎是毁灭性的。

弘治二年(1489年)，黄河同时决口于南北两岸的开封与金龙口，“南决者，……下涂山，入于淮；一经通许等县入涡河，下荆山，入于淮。又一支自归德州通凤阳之拨弦，亦合涡水入与淮。”〔10〕加上明政府为保王朝统治利益的需要，采取了南疏北堵的方针，使“淮上”人民所受灾难更加深重。1493年，黄河决口于张秋戴家庙，嘉靖十三年，黄河决于兰阳赵皮寨，隆庆四年，在邳州等处数次决口，潘季训“束水攻沙，淮水刷黄”之策造成万历四年黄河“决于砀山及邵家口、曹家庄、韩登家口而北，淮亦决高家堰而东，徐、邳、淮南北漂没千里。”〔11〕明朝的数次黄河夺淮入海，加上其他自然灾害、苛捐杂税及战乱瘟疫等，造成“淮上”地区出现饥馑遍野、卖儿鬻女的社会现象，甚至出现“人相食”的悲惨景象，人民流离失所。《明英宗实录》卷六十六中记载，“车载幼小男女，牵扶瞽疾老赢，采野菜，煮树皮而食”。“淮上”多处流亡者过半，闾野萧条，凤阳县甚至出现“户耗者十之七记，口耗者十之九”。足见黄河夺淮入海等原因给明朝“淮上”人民所造成苦难之深。

在清朝的二百多年间，“淮上”依然是水灾最严重的地区，而黄河夺淮入海造成的灾害最为严重。《泗州志·珍恤志》载：“乾隆四十三年夏，河决仪封、永城，由涡入淮，……亳、蒙、风、泗等十七州县被淹”，《五河县志·杂志·异灾》载：嘉庆三年，“濉州黄水漫口，由涡入淮，沿淮地方被淹”，《太和县志·杂志·异灾》载：嘉庆二十四年，“黄河水至，溺死者甚重”，1852年，“黄河两岸开口子，人死大半显不著”。〔12〕清代黄河夺淮入海，不仅次数频繁，而且面积大，持续时间长，造成“淮上”室毁田淹，人民背井离乡、逃荒要饭，多地人口十不存五，甚至饿殍遍野。长期频繁深重的水灾造成“淮上”土地贫瘠。如水过之后形成的砂礓地、长期积水，水分蒸发形成的盐碱地等，土地薄卤，农作物产量低下，甚至颗粒无收，以至“淮上”人民困苦不堪。

即使到了近代民国时期，“淮上”依然是水灾最严重的多发地区，包括1938年人为的花园口决堤。纵观自1128年拉开黄河夺淮入海的序幕起，在其后的近800年间，“淮上”地区经历了频繁的黄河夺淮造成的破坏性冲击，“淮上”人民在苦难中生活，虽然经历了无数催人泪下的艰辛，但依然在不屈的抗争中创造出众多辉煌的成就，用音乐抒写出一曲曲与苦难抗争的生命吟唱。

(三)苦难中不屈的“淮上”之歌

“淮上”恶劣的自然环境造成人民生活困苦，面对苦难的生活，“淮上”人民用歌曲、舞蹈、说唱音乐等艺术形式表达对苦难生活的不屈与抗争，对美好生活的向往与追求。音乐来源于生活，“淮上”传统音乐自然被深深的打上苦难的烙印。

安徽“凤阳花鼓”中的《凤阳歌》：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方；自从出了个朱皇帝，十年倒有九年荒！大户人家卖骡马，小户人家卖儿郎，奴家没有儿郎卖，身背花鼓走四方。”〔13〕深刻地表达了地处淮河下游的凤阳，水灾频发，十年九荒造成的卖儿鬻女、逃荒要饭的苦难生活。河南信阳县民歌《穷人歌》：“四月立夏节，穷人泪悲切，缺盐缺油无处借。麦子未曾黄，家里又断粮，一家老少饥难当。五月是端阳，农人昼夜忙，鸡叫头遍就要起床……麦子接不上，穷人没主张，眼看饿死白发老娘”。〔14〕人民一年四季从早忙到晚，辛苦劳作，却依然要忍饥挨饿。劳动的沉重，生活的艰辛可想而知。山东临沂地区民歌《吴登富诉苦》：“穷人没得吃，面黄又肌瘦，……那天饿极了，回家吃点糠……。”〔15〕表现了淮河水系的鲁南地区人民悲惨的命运和苦难的生活。在黄河夺淮入海而造成恶劣自然环境的“淮上”地区，反映“淮上”人民苦难生活的音乐作品有很多，因此形成了“淮上”传统音乐中的苦难特色。

一个地区的音乐特色除了与自然地理环境有关，还受这一特定区域的人文地理环境的影响与制约，体现出内涵的人文精神。

“淮上”地区地处淮夷文化、中原文化与齐鲁文化三大文化圈的交融之中，受其影响，“淮上”传统音乐必然在长期的浸润中体现出其特有的人文精神特色。“淮上”曾是一大批杰出的、集大成的思想家诞生或成就之地，特别是在中华民族发展过程中占据主轴地位的儒家思想及对中华文化的美学思想与哲学思辨产生重要影响的道家思想，都发源于这一地区。儒、道思想虽有不同，甚至是对立的，但都对传统音乐产生过极为重要的影响。“儒家美学和道家美学是国人文化心理结构的基石，对传统民族审美意识有着深远的影响”。〔16〕儒、道互补，已被公认，也深深的影响着作为儒、道诞生地的“淮上”传统音乐的精神内涵，体现为“得志时，则入世治国平天下，在音乐观上与统治者并行不渝；失意时，则出世傲色长啸，琴歌慰心，出入道堂……这正是道家、道教的音乐观”。〔17〕在“淮上”传统音乐中则表现为坚强而乐观、豁达而自然，成为“淮上”人民面对苦难生活时，勇于面对、敢于抗争的强大精神力量。

安徽涡阳县民歌《逃荒》：“东家要一口，西家要半碗，三天难吃一顿饱饭，饿得随风转。要想不要饭，坚决去抗战……”。〔18〕面对苦难的生活，没有放弃对美好生活的追求，而是选择坚强不屈的抗争。利辛县民歌《打夯号子》：“一夯又一夯，这夯打到东京东，菜园里边乱哄哄，萝卜成精坐天下，封了白菜是正宫，茄子气的上了吊，黄瓜气的弯成弓，青椒气的撅着嘴，豆角气的瘦成绳。”〔19〕劳动人民在沉重的劳动中的诙谐幽默、豁达乐观的精神面貌跃然而出。在众多的表现男女相思恋情的“淮上”民歌中，表现出人性的率真自然。如河南商城民歌《俺跟二哥隔道墙》：“俺跟二哥隔道墙，顿顿吃饭他来望，吃个蚂虾留个腿，吃个鸡蛋留个黄，人家疼姐俺疼郎。眼望乖姐靠门里，手拿钢针纳鞋底。俺问乖姐是谁的，身子一扭脸朝里，不是你的是谁的？！……”〔20〕感情真挚纯洁、自然坦荡，语言幽默风趣、诙谐生动，也是儒、道思想在“淮上”音乐中互补融合的表现。

由于黄河夺淮入海造成“淮上”恶劣的自然环境，给“淮上”传统音乐打上了“苦难”的烙印。“淮上”的人文地理环境的浸润，给“淮上”传统音乐融入了在面对苦难时的坚强乐观、幽默诙谐、坦荡自然的精神内涵，形成“淮上”传统音乐苦难特色中蕴含着坚强、乐观、幽默的抗争与进取精神，也正是这种精神，为“淮上”传统音乐的开放与包容创造了条件。

三、开放包容的丰富内涵

中原“淮上”地区以广阔的冲击平原为主，总体上属于比较开放的地理环境。“如果把山东的西南一角、河南的东南一块、安徽的淮北一块和江苏的北部连在一起，这个地区出土的新石器时代遗存确有特色，这可能与徐夷、淮夷有关。……蒙城尉迟寺等遗址的发掘成果，都已经表明这一点。”〔21〕最早的南音“侯人兮猗”淮上风格的民歌在这一地区的传承发展，以及骨笛、编钟、陶鼓等乐器的出土和“献其乐舞”的史料记载，都说明淮夷文化有着自身的风格体系。淮上”属于中原、荆楚、淮夷三大优势文化的交汇区，加上“淮上”开放的地理环境，使“淮上”成为人口流动频繁和兵家必争之地，独特的人文和地理环境促成了“淮上”传统音乐的开放包容特质。

(一)人口迁徙流动促进了淮上对他域音乐文化的吸纳融合

人口迁徙流动往往会推动不同区域之间音乐文化的融合发展。《史记》五帝本纪第一：“舜，冀州之人也。舜耕历山，鱼雷泽，陶河滨，作什器于寿丘，就时于负夏。”〔22〕现在的淮南市境内有背靠淮水、自寿县起沿淮河至怀远地区的山脉，名曰大历山，简称历山，又名舜耕山，此史料说明作为中国古代农耕文明代表人物，东夷之人贤帝大舜曾在“淮上”耕作，教化民众，故留下“舜耕山”之美称，由此可以推测东夷音乐文化也会随他传播到“淮上”。另《史记》：“禹曰‘予(辛壬)娶涂山，(辛壬)癸甲，生启予不子……’于是天下皆宗禹之明度数声乐，为山川神主，”〔23〕及治水成，作歌，天下兴九韶声乐，又王政《安徽淮河流域的中华文明之光》：“皋陶部族及其封迁到安徽西部的族裔主要对凤图腾的贡献较为明显。”〔24〕《后汉书·东夷传》：“武乙衰弊，东夷寝盛，遂分迁淮夷，渐居中土。”由此可推断，伴随人口迁徙而来的他者音乐文化渐被开放的“淮上”音乐所吸收融合。

(二)淮上战争对音乐交流融合的推进

“淮上”由夏、商、周至春秋一直是各方反复争夺的核心地区。《后汉书·东夷传》：“自少康已后，世服王化。遂宾于王门。献其乐舞。”九夷向夏朝交纳贡品、财物，并献上优美的歌舞艺术。〔25〕足见战争对音乐交流融合的推动作用。及至春秋战国，各方长期反复争夺于“淮上”，使其成为中原文化、吴文化与楚文化三大文化的过渡与融合核心区域，加快了文化间的吸收杂糅。虽然在秦之前各种典籍的记载中，关于音乐方面的记录较少，但结合现代考古发现的相关资料，依然可以得到“淮上”传统音乐这一时期具有开放包容性的结论。

被孔子列为上古“四圣”之一的东夷部族首领皋陶，呕心沥血辅佐远古尧舜禹三世，德厚功高。夏禹念其功绩，遂“封皋陶之后于英、六”(英，即今之湖北英山县，古隶属于六安国)，故六安又有皋城之称，自此皋陶后人在江淮大地繁衍，《史记·索隐》亦载：“六安国六安，咎后偃姓所封国”。相传皋陶是吹管乐器的发明者，其沿袭少皞以凤鸟为图腾，并进一步发展，兴巫风，善歌舞；而“兴巫风”亦是荆楚地区之民俗；而考古学家在贾湖遗址中不仅发现了世界上最早的七声音阶吹奏乐器——骨笛，在他们的一些随葬品中，还发现了龟响器、叉形骨器等上古祭祀乐器，而从这些明显具有他域音乐元素的身影，可见舞阳文化与近邻六安古国相似之处不仅在于上古乐器的先进，贾湖人亦盛行巫术崇拜，由此可以推断巫术音乐活动因为地缘关系得以在皖西、豫南与荆楚得到融合发展。由东夷涂山氏之女作歌《侯人兮猗》，到河南舞阳贾湖遗址七声音阶骨笛及陶鼓、陶玲、陶埙等上古乐器的出土，可见中原、荆楚、东夷音乐在“淮上”传播的历史悠久，也印证了“淮上”音乐在保持自身先进性、丰富性时，对周边中原音乐、吴越音乐、荆楚音乐的吸纳融汇，促成了“淮上”歌舞音乐艺术的高度发达和完善，初步建立了“淮上”传统音乐的开放包容特色，也最终奠定了其成为当时王朝所青睐的乐舞地位。

(三)黄河夺淮入海对“淮上”音乐开放包容性特色的确立

黄河夺淮入海，造成“淮上”自然地理生态环境的严重破坏。其后700多年，淮河流域水灾频发，“淮上”地区人口流动进一步加剧。人民背井离乡、流离失所，促使人们在文化需求、价值观念、群体思维等精神方面失去了一致性的内在要求，多元化需求为音乐的更加开放和包容提供外在条件。

客观自然环境的变化，“使初步建立并逐步发展起来的极具地域特色的既有南方文化特质又有北方文化属性，既不同于南方又相异于北方文化特质的融合型文化过渡区域更近一步加强，融合型的文化类型和文化过渡区的特征表现得更加突出。”〔26〕使得“淮上”传统音乐因人口流动的加剧而更具开放性、包容性，这一特色在“淮上”地区的民歌、戏曲中表现更为明显。如皖北民歌《凤阳花鼓》(见下页谱例一)。

此曲除了表现了人民的苦难生活之外，在调式上明显与民间广为流传的民间曲调“孟姜女调”(见下页谱例二)有很大的相似之处：二者落音相同，皆为徵调式、四句体结构，旋律以级进为主，跳进多以四度进行，在具体的旋法上均采用起伏曲折手法，只是前者较平直朴实，间有七度大跳，且旋律中出现了六声音阶，明显是受到中原常用的六声、七声音阶的影响，具有中原音乐粗犷率直的气质，而后者则较委婉秀丽。

谱例一凤阳花鼓

谱例二　孟姜女

凤阳花鼓之中能融入江浙民歌《孟姜女》之音乐形态，可能缘于凤阳人民在逃荒到异乡时常唱家乡之歌，最终把江浙吴音融入到了凤阳花鼓之中，并带回了家乡。“凤阳艺人将外地流行的麻城歌、孟姜女、五更鼓、手扶栏杆、十二月相思等俗曲小调都拿来运用，……〔27〕

为生计，凤阳人民在逃难过程中不断向外传播本地音乐，并把外地音乐融入到了本土音乐之中，在相互传播、吸纳、融合中，本土音乐的曲调、唱腔、歌词等得以不断的丰富和发展。如今，“花鼓灯”艺术不仅遍及淮上地区，在国内其它地方也能看到“花鼓灯”的身影，如，东北大秧歌的舞步中就显现出安徽花鼓灯的灵动。国内众多剧种的戏曲中也会出现“打花鼓”及“花鼓灯调”的内容，它们基本的调式是相似的，但在歌词、旋法、唱腔等方面又有细微的差别。

由此可见，黄河夺淮入海而造成自然环境的恶化，它客观上促进了人口的流动，“淮上”人民在背井离乡的逃难过程中，推动了南北音乐的交流融合，歌舞、戏曲等音乐元素互相借鉴杂糅，促进了各种音乐艺术的丰富与发展，最终形成了“淮上”音乐开放包容的特色。

四、嬗变重生的时代坚守

新中国成立后，“淮上”地区在国家持续的治理下，水患不再，恢复了昔日的繁荣，人民的生活安定而幸福，苦难的岁月一去不复返。近几十年来，生产力的发展、人们生产生活方式的转变、流行大众文化的冲击、城市化的拉动、人们审美标准的时代转化等因素，致使大众文化视野中的时尚消费音乐以迅猛之势迅速崛起，对传统音乐的传承发展产生了巨大的冲击，使得“淮上”传统音乐失去了生存的土壤。如何在当下困境中坚守与突破，成为“淮上”传统音乐必然面临的时代选择。

“有活力的传承都是发展变化着的，一代代传承者不断注入自己新的认识和新的创造，才能使一个民族的艺术真正存活于当代人的生活之中，并充分显示其独特的美学价值与精神力量”〔28〕。“淮上”传统音乐的传承与发展历程告诉我们，苦难与悲吟不应再成为新时代民间音乐的主题，坚守其古老悠久的历史神韵，传承其乐观豁达、积极进取的精神，发扬其开放包容的优秀传统，书写新时代的幸福生活，实现词、曲、表现形式的创新，展现出新时代“淮上”传统音乐独特的艺术魅力，才能使“淮上”传统音乐在时代坚守中实现嬗变重生，从而焕发出崭新的生命力。

“花木兰”是我国家喻户晓的巾帼英雄，木兰故里多有争议，大量的史料证明，木兰故里在河南虞城早已为大家所认同。一千多年来，木兰精神时时激励着国人不断前进，并被以多种艺术形式呈现在舞台上。2004年，著名歌唱家彭丽媛主演的大型情景交响歌剧《木兰诗篇》在国内外上演，并取得了巨大的成功。情景交响歌剧《木兰诗篇》以“淮上”豫剧音乐元素为魂，吸收借鉴了歌剧、音乐剧、戏曲、舞蹈等艺术形式，采用具有本土民族特色的演奏和演唱，使作品情景交融、浑然一体，恰是“淮上”传统音乐开放包容特色的再现，也使得巾帼英雄花木兰的古老故事显现出前所未有的时代思想意蕴。

2011年9月，虞城与商丘市豫剧院合作精心排练了新编大型古装豫剧《花木兰》，在“两岸戏曲展演周”活动中，该剧赴台湾演出，使木兰文化和豫剧一起走红台湾宝岛。究其原因，离不开“淮上”传统音乐特色的坚守。传奇人物花木兰正是“淮上”古老悠久历史神韵的体现。特别是木兰精神：面对困难，能够豁达正视，以乐观的精神，坚强勇敢地面对；面对成功，能淡然处之，始终保持着一颗质朴无华的心，激流勇退，其中也不乏幽默风趣的情怀。而这些正是“淮上”精神的传承与发展。可以说，《木兰诗篇》及新编古装豫剧《花木兰》的成功，正是在坚守“淮上”传统音乐特色的基础上，融入了时代新的艺术元素而取得成功，实现了嬗变与重生。

中原传统音乐是丰富多彩的，处于中原腹地的“淮上”传统音乐具有古老悠久的历史神韵、苦难与抗争的生命吟唱、开放包容的丰富内涵、嬗变与重生的时代坚守等特色，在中国传统音乐中有着重要的历史地位。当今“淮上”音乐在认识并坚守其传统特色的基础上，融入了新的时代艺术元素，使传统音乐得到有效传承与发展，这对他域传统音乐的坚守与突破也具有重要的借鉴意义。

------------------------

注释：

〔1〕朱熹：《楚辞集注》，上海：上海古籍出版社，1979年，第30页。

〔2〕余秋雨：《中国现存原始演剧形态美学特征初探》，《中国傩文化论文选》，贵阳：贵州民族出版社，1989年，第23页。

〔3〕王逸：《楚辞章句》，北京：中华书局，1985年，第24页。

〔4〕阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1642页。

〔5〕《诗经》，云南教育出版社，2011年，第165页。

〔6〕文实：《中国文化全知道》，中国华侨出版社，2013年，第115页。

〔7〕〔8〕〔22〕〔23〕司马迁：《史记》，宁夏人民出版社，1994年，第14、26、4、16页。

〔9〕孟妍妍：《音乐文化与地理环境关系探究》，《大舞台》2010年第8期，第12-13页。

〔10〕卞利：《明代淮河流域的自然灾害与社会矛盾》，《安徽大学学报(哲学社会科学版)》1998年第3期，第86-92页。

〔11〕《明史》，卷八十四，《河渠志二·黄河下》。