赵艳丽

[摘要]女性问题关系着社会现代文明的发展程度，而电影无疑是反映女性群体生存模式以及社会有关女性的意识结构的一面镜子。通过探析女性电影中有关女性身体、两性以及身份认同，可以发现女性电影的言说手法和支撑叙事的观念正日益成熟和多元化，它们是社会现象影响下的产物，反之又会于潜移默化中引导和改变人们对女性的态度以及女性对平权的追问和争取。文章从身体、两性关系、身份认同三方面，分析当代女性电影的审美特征。

[关键词]女性电影；当代；身体；两性关系；身份认同

女性问题关系着一个社会现代文明的发展程度，而作为大众传媒之一的电影，则无疑是反映女性群体生存模式以及社会有关女性的意识结构的一面镜子。当代女性电影就女性在身体、两性以及身份认同的表达上都做出了有益的探索。

一、当代女性电影的身体认同

身体是男性与女性之间最直观、最先天性的区别所在。身体认同是女性进行性别身份建构的基础。然而，“女性身体，在我们的文化传统中，常常是禁忌与不洁的象征，因此在各种叙事话语中经常处于被遮蔽的状态，而在消费时代的日常生活场景和各种媒介中，女性身体常常被置于‘前台，处于‘展示的状态。遮蔽与展现是女性身体遭遇的一个两难处境，也是历史之流中女性身体形象生成与变化的表征”。当代女性电影要反拨女性身体与不洁画等号的这一状况，势必要将女性身体从遮蔽状态带向打开、敞亮，展示身体甚至炫耀身体。

例如，在达伦.阿伦诺夫斯基的《黑天鹅》（Black Swan，2010）中，导演用关于芭蕾的舞蹈与音乐元素为观众塑造了如妮娜、莉莉、贝丝等多个十分饱满，令人耳目一新的女性身体形象。芭蕾舞本身就有着明显的展现女性身体美的意味。而电影中矛盾的激发点，即四幕芭蕾舞剧《天鹅湖》的黑白天鹅之争也与女性身体的蜕变息息相关，奥杰塔的悲剧便在于她的女性身体被恶魔罗特巴尔德变成了天鹅。电影中女主人公妮娜与莉莉均是身材合宜圆润、气质高雅妩媚、五官娇俏的女性，然而更加性感的莉莉让妮娜感到自己有可能无法在黑天鹅的竞争中脱颖而出，在长久的自我折磨后，妮娜最终不仅身体饱受摧残，精神也随之分裂，最终在柴可夫斯基极具激情的交响乐中蜕变为一只阴暗、魅惑的黑天鹅。音乐中所蕴含的俄罗斯民族悲剧性格以及浪漫色彩与片中戏剧性的女性叙事浑然一体，给予观众精神上强烈的震撼。又如在伍思薇有关女同性恋问题的《面子》（2004）中，主人公美籍华裔女性小薇代表了一部分干练的、不热衷打扮的事业型女性，她本身无意于使用自己的身体来取悦男性。然而她却爱上了老板的女儿薇薇安，同为华裔女性的薇薇安是纽约市芭蕾舞团的舞者，这一职业的设定就带有明显的展现女性身体美的意味。可以说，电影在处理两位女性的身体方面是不同的，但这两个年轻人的形象都十分饱满，令人耳目一新。

但在电影所脱离不了的消费语境中，这种对女性身体性别魅力，对女性身体解放盛况的展示，其分寸极难把握。尽管有人将对身体的展示视作女性对男权社会改“强攻”为“智取”的策略转换，但当女性身体成为被消费的欲望主体时，尤其是对女性身体进行过分的渲染和暴露时，这种展示又很可能变为某种对男权社会（以及在此基础上建立起来的消费社会）的妥协。相较于国内电影而言，西方电影因社会观念以及消费社会成熟的因素，在这方面走得较远。如被归入“小妞电影”的罗伯特·路克蒂克的《律政俏佳人》（Legally Blonde，2001）、大卫·弗兰克尔《穿普拉达的女王》（The Devil Wears Prada，2006）等皆是其中代表。电影中从男性的角度对女性身体进行了窥视，运用了大量特写镜头来表现与女性对身体的美化有关的细节，如年轻都市女性以性感内衣、丝袜来装扮自己，出门前要不厌其烦地刮腿毛、涂指甲油等。巴赞曾认为好莱坞是“电影色情主义”的大本营，这一观点或许有偏颇之处，但不可否认部分电影中对身体的过度展示有可能会对受众造成不良的影响。这类电影中将女性身体变为吸引观众（尤其是男性观众与同样急于取悦男权的女性观众）眼球的卖点，有可能会损害女性的主体性建构。

二、当代女性电影的两性关系

女性长期处于两性关系中弱势、服从的一方，电影对两性关系的处理能够使观众较为清晰地听见女性在成长中发出的声音。

例如，在张艾嘉的《20，30，40》（2004）中，女人被分成三个年龄阶段来探讨她们眼中的两性关系，电影一直在强调“一个女人，即使全世界都抛弃了你，你也不能抛弃你自己”的内涵。片中30岁的想想是最为渴望找一个合适的男人来依靠的，她既没有20岁的小洁那样在面对失败的两性关系时有从头再来的余地，又不像40岁的莉莉那样已经对两性关系彻底看开。她在卖钢琴时的话很能代表她对自己的认识，即认为自己是一架没有好好保养，有些旧，但是找个好的调音师还能“卖”出好价钱的钢琴。当她生病时只能一个人蜷缩在沙发中，在疾病和孤独的折磨下越发无助，于是对自己默念：“我要死了，我要死了，如果这个时候有人来摁门铃我就跟了他。”最后想想爬起来走到门口，自己摁了一下门铃。即使是最期待男性，表现出对男性强烈依赖的想想，在最脆弱的时候依然知道自己只有自己。

而40岁的莉莉则代表了张艾嘉对女性的两性思维转变过程。早期的莉莉是贤妻良母，中期因为一次送花的意外而发现了自己丈夫的不忠，随即毅然离婚，从丈夫与女儿的生活中抽离出来，坚信“父母会离开你，儿女也会离开你，男人也会”。此时的莉莉以独立的姿态追求爱情，实际上她对两性关系依然没有正确的认识，如她疯狂地在周末给自己认识的所有男人打电话约会，与一个年龄可以当自己儿子的小男生约会，以至于自己力不从心，又去找了一个对自己并没有兴趣的中学同学等，这些行为其实是她在被丈夫背叛以后的应激反应，她只是在用这种在两性关系上的主动与“解放”来证明自己是可以掌控男性，拥有男性的。而她真实的心理，则体现在她在卫生间拿着剃刀对自己歇斯底里地说“我是个被抛弃的女人”，即莉莉依然耿耿于怀自己被男性抛弃的经历。直到地震发生后，莉莉才真正平静下来，此时的她已经不再需要在两性关系上纵情肆意来平复心境了，她只需要拥有自己，而无须通过拥有男性来证明自己，慰藉自己了。

除却婚恋关系之外，父与女关系之中的两性关系同样体现着女性在男权世界中的自我救赎。在这方面率先进行尝试的当属徐静蕾。在她自导自演，并获得了金鸡奖最佳导演处女作的《我和爸爸》（2003）中，徐静蕾重新思考了某种现代的父女关系。片中的女主人公小鱼与父亲老于的相处并没有刻意地朝向恋父或弒父这两个方向发展，而是以一种温和、冷静的态度审视父女关系。小鱼在剧中带有“娜拉”的意味，但是她最终在实现权利的争取与自我价值的实现上要走得比娜拉更远。小鱼先后出走了两次，第一次是因为父亲反对她与男友结合，于是小鱼毅然决然地离开北京去上海完婚，父权在此没有成为小鱼的阻碍；第二次则是发现丈夫并非自己的佳偶之后，尽管身怀六甲，仍然与丈夫决裂，最后抱着小小鱼回到父亲的身边。夫权也同样没能使小鱼畏惧。尽管老于作为父亲并不合格，但是小鱼在父亲痴呆后却留在父亲身边照顾他。小鱼既可以成为一个家庭的反叛者，又可以成为一个家庭的顶梁柱，无论是丈夫还是父亲都没能左右小鱼的选择，这也就意味着小鱼没有将自己限定在两性关系赋予女性的“女儿”“妻子”（甚至“天使”与“女巫”）等角色之中。而能够保证小鱼不仅拥有出走瞬间的决心与勇气，同时还有出走之后继续生存的资本的，正是她作为一个当代女性的综合能力与社会的进步。

三、当代女性电影的身份认同身份认同问题是女性电影的关键问题。正如戴锦华所指出的，尽管当代女性相比起旧时代而言在经济、政治以及文化等多方面的权益都有所增长，生存状况也较被迫害的悲惨境遇有所改善，但是就身份认同而言依然处于匮乏、混乱和迷茫的状态中。就华语电影而言，20世纪40年代至70年代的电影中很难寻找到真正的女性文化以及来自女性的表述，银幕上的女性角色被定义为新时代中的“新女性”，然而在政治语境下这些撑起半边天的代表人物却是“铁姑娘”。除此之外，银幕上的女性还存在另一种身份言说，即“贤妻良母”，她们某种伟大的品行被放大，如勤劳、善良、忍让等，而作品中以男性为主的创作者对她们的讴歌很难说没有带着整个男权意识对女性的绑架。如张艺谋的《我的父亲母亲》（1999）中全心全意为骆长余付出，甘愿为对方坚守多年的母亲招娣；又如孙周的《漂亮妈妈》（2000）中独自抚养聋哑儿子的孙丽英等。正如波伏娃所说：“女人一开始就存在着自主生存和客观自我——‘做他者（being-the-others）的冲突。人们教导她说，为了讨人喜欢，她必须尽力去讨好，必须把自己变成客体；所以她应当放弃自己的自主权。她被当作活的布娃娃看待，得不到自由。”这也是上述电影很难被视作“女性电影”的原因。

而女性电影对这样的观念一直在试图进行扭转，试图促进女性对女性的自我身份有种全新的识辨。例如，在同为张艾嘉执导的《少女小渔》（1995）中，小渔的身份被设置为一个孤儿，这就使得其在身份认同上相较于常人而言更困难。小渔与妈妈在孤儿院工作的江伟相爱，江伟要出国，他妈妈既担心江伟无人照顾，又害怕江伟找一个外国女友，于是想方设法把小渔也弄出了国。出国之后为了尽快获得绿卡，江伟又让小渔与居于纽约的意大利老头马里奥假结婚。对于他人的安排，即使违背情理，小渔也总是心甘情愿地接受，当马里奥问小渔爱不爱江伟时，小渔毫不犹豫地说爱。然而在获得绿卡之后，马里奥病危，江伟催促小渔离开马里奥，小渔却选择了离开江伟留下来照顾马里奥。这并不仅仅是因为小渔对马里奥产生了感情，将马里奥当成了自己生命中的第二个“江伟”，而是因为小渔已经在与马里奥的相处之中觉醒，不再认为自己应该是江伟的附属品，而是可以发现、开拓自己未来的人。

但是必须承认的是，就身份认同而言，当代女性还有很长的一段路要走。女性电影往往也无意于给予观众一个明晰的答案，而只是明确表示对上述“铁姑娘”和“圣母”等固化身份的背离，并表现出女性寻觅身份，重新确立自我的艰辛过程，女主人公在影片中的结局往往是被模糊处理的，但这一过程已足够促进女性坚定反思命运，探索属于自我幸福的决心。例如，彭小莲的《假装没感觉》（2002）中阿霞的妈妈，作为一位沿海大都市中的职业女性，她依然处于某种困惑的处境中。阿霞妈妈因前夫有外遇而离婚，然而外婆却对此不满，迫使阿霞妈妈仓促地嫁给老李，不料老李之子又对阿霞母女充满敌意，阿霞母女只能再次离开这个家。就在阿霞爸爸表示愿意与阿霞妈妈复婚时，阿霞却鼓励妈妈不要重新陷入婚姻的桎梏。尽管在影片的最后并没有交代阿霞妈妈是否得到了幸福，但是三代女性之间在身份认同问题上的进步却是有目共睹的。

对当代女性电影的各方面解读，不仅仅是电影艺术的选材与表达问题，同样也是人们在当代社会中实现两性平等和沟通，促进社会整体进步的重要方式。通过探析女性电影中有关女性身体、两性以及身份认同问题，可以发现女性电影的言说手法和支撑叙事的观念正日益成熟和多元化，它们是社会现象影响下的产物，反之又会于潜移默化中引导和改变人们对女性的态度以及女性对平权的追问和争取。