汤显祖和莎士比亚的比较，是日本青木正儿首先在其《中国近世戏曲史》（1929）中提出的：汤、莎二位“东西曲坛伟人，同出其时，亦一奇也”。1接着，赵景深《汤显祖与莎士比亚》（1946）2和徐朔方的同名论文（1964）3，是学贯中西的中国权威学者最早的汤莎比较文章。此后近40年来，汤莎比较成为持久不歇的一个热门话题，几代学者发表了许多研究成果。多数学者从汤显祖戏曲和莎士比亚戏剧平等比较的角度撰写文章，体现了一种对传统文化的自信和热情学习西方文化精粹的态度。但也有部分人认为汤显祖不及莎士比亚，出现这种不同意见是正常的。但是2014年陈国华发表了“汤显祖远不及莎士比亚”、“中国古典戏曲也远没有达到莎士比亚的高度”的醒目错误观点，则严重误导了读者。

陈国华是英国剑桥大学哲学博士、985高校北京外国语大学教授、博士生导师，主要研究英语语言学、英汉翻译和词典学。他在莎士比亚诞辰450周年之际做客腾讯书院，围绕“给你一个最好的莎士比亚”主题展开对话时，发表全套的外行和错误观点。腾讯文化报道这次对话，就以“汤显祖无法比拟莎士比亚”为题，以求醒目，并在其“摘要”和“编者按”中特作强调：“汤显祖不是中国的莎士比亚，他是中国的汤显祖。我国古典戏剧水平远没有达到莎士比亚戏剧的高度。”“陈国华不赞同‘越是民族的越是世界的的说法，认为‘中国古典戏剧地域性强，缺乏普世性。”中国网 《我反对“越是民族的越是世界的”》，再次报道陈国华完全相同的错误观点，并在篇首导引语中也作同样的错误强调。

这个报道因与莎翁诞辰450周年的庆祝活动有关，故在网上颇有负面影响，却至今未见必要的批评。今年是联合国教科文指定的汤显祖、莎士比亚、塞万提斯文化年，作为他们逝世400周年的纪念，汤显祖和莎士比亚的比较又成为大家关心的话题，我认为有必要对陈国华的错误观点作分析和评论，并讨论“我们今日应该如何比较汤显祖和莎士比亚”这个论题。

汤显祖与莎士比亚比较的文化背景

陈国华以中西戏剧的整体背景来比较汤显祖和莎士比亚。他说：

莎士比亚在戏剧史上的地位，其艺术造诣超过了古希腊的戏剧（按，此是病句）。英国很多作家都是在莎士比亚影响之下发展起来的，即使有人某些方面有所超越莎翁，但从总体艺术成就来说，我认为还没有人到达莎士比亚的程度，甚至包括著名剧作家萧伯纳。

汤显祖是不是中国的莎士比亚？不是，汤显祖的作品能够翻译到外国，能被外国人知道的，能有几部？

我国古典戏剧远远没有达到莎士比亚戏剧的高度，而莎士比亚不仅仅是一个人，而是同时代出了一大批其他相当辉煌的剧作家，只不过其他剧作家的成就没有莎士比亚那么大，但他们也有一些非常好的剧本，甚至有的作家的作品直追莎士比亚，和其最伟大的作品不相上下。在这方面，我国还比较欠缺。

陈国华随意拔高莎士比亚，说他的“造诣超过了古希腊戏剧”，这是违背西方文学史、戏剧史和美学史公论的。古希腊悲喜剧和莎士比亚戏剧，都是代表又超越其时代、不可重复和逾越的艺术高峰，都是人类文化史上的巅峰之作，这是世界学术界的共识。他又用“一大批”、“辉煌”、“伟大”等评语，随意拔高文艺复兴时期英国剧作家的成就，不仅严重违背史实，还与其前面评论莎士比亚的观点自相矛盾。

陈国华还因其“作品能够翻译到外国，能被外国人知道的，能有几部”而认定“我国古典戏剧水平远没有达到莎士比亚戏剧的高度”，错误地贬低了汤显祖和中国戏曲。由于100多年来西方盛行欧美文化中心论，中国文化在国际上处于弱势，兼之20世纪初以来中国反传统思潮否定传统文化，因此这不能成为汤显祖和中国戏曲不及莎士比亚的理由。

汤显祖与莎士比亚比较的错误认识

陈国华接着申述另外三个理由。第一个是“中国古典戏剧地域性强，缺乏普世性”。“我国古典戏剧很民族，具有鲜明的中国特点，但不一定‘很世界。为什么？因为我们缺乏一些普世的东西，缺乏能够引起全世界共鸣的东西，比较地域性”。“真正从语言、思想角度来看，无法与莎士比亚相比拟”。

这一段言论有4个错误。

1.文艺作品是各国、各民族作者创作的，具有鲜明的民族特色是优秀作品的标志之一。而“世界”和“民族”既是对立的，又是融合而不可分。任何民族都是世界的一分子，于是任何民族的文艺作品必定具有一定的世界性。故而“越是民族的越是世界的”此言，有其合理的一面。但此言是欧化句子，采用的是英语一种常用的“越……越……”句式，这种强调式句型显示了西方思维容易走极端的缺点。陈国华据此立论是错误的。

2.因此，认为“我国古典戏剧”的缺点是“不一定‘很世界”，是错误的。而且“很”民族、“很”世界，不是规范的汉语，是食洋不化的不通顺的语句。

3.“普世的东西”即“普世价值”是西方尤其是当今美国宣传和推行的一种貌似拥有真理、实质虚伪的价值观。而中西古今文艺家、美学家获得共识的文艺作品的评价标准是真善美原则，真善美包含了比“普世价值”更广阔丰富的内容，因此真善美才是“能够引起全世界共鸣的”文艺创作应该追求的永恒价值。

4.“（中国戏曲）真正从语言、思想角度来看，无法与莎士比亚相比拟”，是远离事实的错误评估，本文下面将重点分析。

至于语言问题还是他说的第二个理由：“中国古代戏剧包括现代戏剧，语言上有很大改进的空间。这里的‘语言是广义的语言，不仅指是用词，还包括文本、结构等。由于莎士比亚语言的好，他对英语的影响至今都能体现出……莎士比亚的语言到今天还‘活在人们的语言中。可我们的古典戏剧包括当代的戏剧，有多少能够成为我们的谚语、成语流传至今？”

这段言论有也4个错误。

1.中国现代戏剧，有戏曲和话剧、歌剧等多个剧种，陈国华笼统称之，并作整体性的评论，纯属外行。

2.中国现代话剧和歌剧等，在总体上尚未达到世界一流水平，陈国华的批评尚有道理。而现代戏曲，自20世纪初至20世纪80年代，梅兰芳、周信芳和俞振飞等众多戏曲大师和灿若繁星般的大量名家所编演的众多戏曲经典和名作，形成一个新的艺术高峰，取得世界领先水平，并与西方戏剧双峰并立、交相辉映4。近二三十年来戏曲的编演水平，和西方戏剧、歌剧一样，虽不及前辈大师，但都尚处于颇高水平。

3.仅以语言是否流传于口语作为衡量戏剧艺术成就高下的衡量标准，本属外行之见。而且，西方戏剧都是白话文，当然容易在口语中流传。中国戏曲的曲辞是高雅语言，在文采和遣词造句方面，远高于口语，怎么可能在口语中普及？更何况，中国戏曲也有“做红娘”、“银样镴枪头”等名言佳句，流传于口语中。

4.中国戏剧在语言、文本、结构等都不及莎士比亚，是完全错误的观点，本文将作重点分析评论。

其第三个理由是，“莎士比亚的‘悲剧不是我们想象的‘悲剧，泰坦尼克号沉没，是悲剧吗？不是悲剧，是惨剧。……我们的悲剧和西方国家的悲剧意义不同。我们的悲剧跟西方国家的悲剧不是一个意义上的，我们所理解受了冤屈的叫‘悲剧，比如《窦娥冤》。悲剧谁悲？窦娥冤悲得不得了。我们的悲剧是受了冤屈叫悲剧。《赵氏孤儿》才符合西方国家的悲剧标准，就是人物在最后都死光了。读者得到的感受是pity（可怜）和fear（恐惧，恐怖），……而惨剧很少，我们喜欢大团圆，喜欢欢喜收场，讲求善有善报恶有恶报。”

这段话错误严重，是完全未搞懂西方悲剧、戏剧美学和中国悲剧的定义和概念的随意性言论。具体来说也有四个错误。

1.可怜、怜悯和恐惧、恐怖，是亚里士多德《诗学》对悲剧情节发展及其效果的要求，绝无因为人物最后死光了才让读者感受到可怜、恐惧的意思。

至于“西方国家的悲剧标准，人物最后都死光了”这句话及其轻率，悲剧根本没有陈国华所说的所谓“标准”、定义。研究家公认，对悲剧不可能下特定的定义5，悲剧只能以最笼统的术语来解释6。概而言之，悲剧乃戏剧的主要类型之一，是以表现主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨结局为基本特点7。或释为：戏剧主要体裁之一。渊源于古希腊，由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌演变而来。在悲剧中，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命，但其合理的意愿、动机、理想、激情，预示着胜利、成功的到来。8

2.由于莎士比亚的悲剧被称为“性格悲剧”，陈国华就错以为悲剧都是性格悲剧，并以此来衡量中国悲剧。

悲剧有多种分类方式，美学经典著作的悲剧分类涉及性格悲剧的，如亚里士多德《诗学》分为复杂情节悲剧，性格悲剧（或命运悲剧），情景悲剧和苦难悲剧等四种类型。黑格尔《美学》分为命运悲剧（古希腊悲剧）、性格悲剧（文艺复兴时期悲剧，尤其是莎士比亚的悲剧）和伦理冲突悲剧（近代悲剧）等三种类型。叔本华《作为意志和表象的世界》分为主人公性格缺陷导致的悲剧，盲目命运导致的悲剧，和社会地位或在相处中相互对立导致的悲剧等三种类型。另有以西方悲剧发展的三个最重要的阶段分类：古希腊的命运悲剧，莎士比亚时代的性格悲剧，和易卜生时代的社会悲剧。

3.中国古代戏曲“只有惨剧，没有悲剧”，也错得离奇。在汉语中，悲、惨是同义词，惨剧就是悲剧。英语中，没有“惨剧”一词。因此表现泰坦尼克号沉没的戏剧或电影，用中文来说，既可称惨剧，也可称悲剧，用英文来说，只能称悲剧，没有惨剧这样的称呼。更且《诗学》悲剧分类的第四种“苦难悲剧”，说的就是“惨剧”。

陈国华又承认“《赵氏孤儿》才符合西方国家的悲剧标准”，自相矛盾。他承认这个悲剧也即因此剧受到西方赞誉的缘故。

4.陈国华说古代戏曲中悲剧“很少”是没有根据的，应该读读《中国悲剧史纲》《中国戏曲悲剧史》《中国古典十大悲剧》等著作。大团圆并不是缺点。不少西方戏剧包括莎士比亚和英国文艺复兴时期的其他作家的作品，也同样喜欢“（西方）悲喜剧中常见的大团圆的结局”9，并多有“善有善报恶有恶报”的观念10。

中国戏曲与莎士比亚戏剧应该如何比较

中国戏曲与莎士比亚戏剧的比较，应该采取公允客观的态度。我国老一辈外国文学专家和莎剧翻译大家朱生豪、梁实秋，都是学贯中西的学者，深懂中国传统文化的价值，绝无扬西抑中的倾向。

陈国华将莎士比亚抬举到十全十美的地步，并借此贬低汤显祖戏曲和中国戏剧，殊不知就是北京外国语大学权威主编的《英国文艺复兴时期文学史》批评莎士比亚极负盛名的“历史剧大多是莎士比亚的少作，结构较为分散，程式化的台词多，白体诗也显得拘谨”。11并总结说：“他当然不是没有缺点的。十七世纪的批评家德累斯顿就说过：‘他剧作中常有平淡乏味之处；他的喜剧的隽语有时退化为对谑打诨，而严肃的隽语又常臃结而荒诞浮夸。”12我们应该充分肯定和认真学习中西经典的伟大成就，客观而适当地指出前人不足，避免重犯错误，也是重要的，但不能用偏见的眼光，随意拔高西方，贬低中国。

综观世界戏剧史，东西方共有四个戏剧时期或者说高峰：古希腊悲喜剧、中国元杂剧、英国文艺复兴时期戏剧和中国明清传奇。另有印度梵剧，惜其留存作品不多，不能见其全貌。

古希腊戏剧今仅存悲剧家有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯和喜剧家阿里斯托芬共4位名家；创作时间自公元前501-500年左右至前456年、前428至前385年，近百年，现存剧本43部。

元代戏曲分南戏和杂剧两种。南戏今存剧目238个，今存作品15种，名作有《琵琶记》、“荆刘拜杀”和《牧羊记》等。杂剧自金末至明初，繁荣期近一个半世纪。作家100多人，名家有王实甫、关汉卿、白扑、马致远、高文秀等35位；今知剧目超过五百种，今存作品近200种，名作有百部以上。

英国文艺复兴时期，自1587年马洛的早期力作《帖木儿》起，戏剧的盛世55年，黄金时期至1625有40年。除莎士比亚，著名作家前有马洛，后有琼森、鲍蒙特等十余位，共近20位名家。今存剧本数百个，优秀之作约30余个。加莎士比亚的37个剧本，此期名作共约70个左后。

明清戏曲有传奇、杂剧和地方戏三种。明代戏曲今存剧本1000多种，篇幅约5000万字。而清代单是古典戏曲即有4000多种，还有大量地方戏，篇幅是明代戏曲的数倍。

明清戏曲成就最高的是传奇（昆曲），其繁荣期自首部昆曲剧本《浣纱记》1565年问世至《桃花扇》1699年定稿，长达130多年。明代传奇名作，收入《六十种曲》的有汤显祖等43位名家和佚名作者的名作52部。明末清初传奇有李玉和苏州派诸家、南洪北孔等20位左右的名家。明代杂剧有朱有燉、徐文长等杂剧名家名作20部左右。清代中期的传奇和杂剧名家有张坚、唐英、杨潮观、蒋士銓、沈起凤等，名作30-40部。还有清中期至清末的地方戏名作多部，如《清风亭》《四进士》《玉堂春》等。

由上可见，元代和明清戏曲的繁荣期皆长于古希腊和英国文艺复兴时期，名家名作的数量也领先很多。

西方和日本颇有不少学者能公允评价中国戏曲。俄国柯尔施主编、瓦西里耶夫著《中国文学史纲要》给予《西厢记》极高的评价，日本河竹登志夫将《西厢记》和索福克勒斯《俄狄浦斯王》、迦梨陀娑《沙恭达罗》并列为世界古典三大顶级名剧。同样，《赵氏孤儿》从此在整个欧洲广泛传播，涌现了诸多改编版，在伦敦、巴黎的演出等多引起轰动。由于伏尔泰的改编而成为世界戏剧史上的经典之一。这个戏剧热潮甚至引领了18世纪欧洲中国风的潮流。而西方戏剧至今还没有一部戏能在东方产生如此巨大而深远的影响。

以上所举仅是个例，我们如果在从总体比较，世界戏剧的这四个高潮，总体成就相仿。

从相同处看，中西戏剧都全面、深入地表现了其所处的时代、社会的丰富精彩的生活和繁星灿烂般的人物。中西戏剧都深刻而全面地反映了各国人民的共同追求：社会公正和人间正义、道德完善和精神探索、爱情自由和婚姻幸福。中西戏剧的优秀之作都追求并达到了真善美完美结合。中国，西方，印度三大文学和戏剧体系都有不可替代、不可或缺的重大意义。

戏曲的独特成就颇多，例如元杂剧的众多剧目反映了游牧民族统治的政治黑暗和社会黑暗，揭露民生疾苦，歌颂公正廉洁，如李潜夫《灰阑记》（布莱希特改编为《高加索灰阑记》）和无名氏《盆儿鬼》等。或揭露人民和爱国将领的反抗民族入侵和压迫，塑造杨家将、岳家军等英雄人物形象。还有很多歌颂真挚爱情的作品，如白朴《墙头马上》和李好古《张生煮海》等；还有批判娼妓制度的作品如关汉卿《救风尘》等。还有神仙道化戏等，皆为西方古代文学和戏剧中所少见。明清传奇的内容更为丰富，大量的历史剧、时事戏层出不穷。

中国戏曲的独特美学风格是写实和写意结合，以写意为主，曲辞继承和发展“江山之助”和情景交融的传统，形成场景描写不用舞美，而是用曲辞给予无比有力的表现，同时起着叙述和推进情节的作用，形成情、景、事交融，文采斐然，意境深远，取得了极高的语言艺术成就。

李玉的《万民安》和《清忠谱》、汤显祖《牡丹亭》和《柳荫记》，以及《柳毅传书》《张生煮海》《雷峰塔》和《鱼篮记》（越剧改称《追鱼》）等，或描述宏大历史，或渲染感人爱情、或具有丰富的想象力，各有历史与艺术价值。

在情节结构艺术的设计方面，戏曲首创了双线结构，极大地开拓了情节繁复发展的空间。古希腊戏剧都是单一的情节，因此“亚里士多德所无法预见到的情节上的一个很成功的发展：双重情节（double plot）来获得结构上的完整统一。这种情节类型在伊丽莎白时期的戏剧中很常见”13。这里所谓“双重情节”，命名不正确，应该取名为情节设计上的双线结构。中国戏曲首创的双线结构情节设计方法，比伊丽莎白时代早200多年。公元14世纪的元末四大南戏中的《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》和《琵琶记》，用双线情节结构的方法描绘处于分离状态下的男女主角的命运，首创了双线情节结构形式。 明清传奇自《浣沙记》发其端，到《长生殿》、《桃花扇》发展到高峰的“以离合之情，抒兴亡之感”的史诗式、全景式巨著，便以男女爱情和时代兴亡作为结构双线，艺术地深刻探讨和总结民族、国家的历史经验和教训，无疑是世界文学和戏剧史上独特的辉煌之作。

在中西文学艺术作品最多的爱情题材方面，戏曲突破一见钟情模式，在世界文化史上首创了两种新模式。 《西厢记》首创知音互赏式的爱情新模式：结合爱情受到严峻考验的心里历程，让张、莺舒展才华，用诗歌、琴曲等艺术手法传达和交流真挚深厚的爱的情意，在高智商的心灵碰撞中，增进了解，达到知音互赏，从而极大地推动了爱情的发展；由于双方在人生观、爱情观和审美观取得比较一致的认识，故而又能超越生理性的性爱，达到灵与肉的结合，展示知识、智慧、艺术的力量，从而达到最高层次的爱。《玉簪记》《长生殿》和《红楼梦》都是描绘知音互赏式爱情的优秀著作。

戏曲的另一个重大首创性贡献是，在世界悲剧史上，中国元杂剧首创了意志悲剧。王国维结合康德自由意志和叔本华生存意志理论，于《宋元戏曲考》中指出：“其（指元杂剧）最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”

西方悲剧的主人公都是被动的角色，他们是身不由己地陷入悲剧的局面。而中国意志悲剧中的主人公，本未陷入悲剧性困境，而是他们出于自己维护正义、道义的意志，主动向恶势力挑战、出击，放弃自己的生存权利，为了救助弱者而陷入悲剧命运，创立了独特的悲剧类型。

于是，西方学者所持的世界悲剧史的三阶段说，应该扩展为四阶段，即古希腊命运悲剧、元杂剧的意志悲剧、莎士比亚性格悲剧和易卜生社会悲剧。意志悲剧还自元代延伸至明清传奇阶段，名作有《鸣凤记》《清忠谱》《千锺禄》等等，剧目颇为丰富，繁荣期长达两百年之久，为世界之最14。

戏曲的首创性成果很多，值得我们认真、深入地研究，总结前人的伟大成就，为当代作家的创作提供丰富多彩的历史经验。

汤显祖与莎士比亚应该如何比较

汤显祖与莎士比亚的比较，学贯中西的前辈学者已有启示性的重要成果。

如徐朔方指出两人戏剧作品都是借古喻今、不自己编造故事的原因是汤显祖时代的作家不便无顾忌地揭露现实，莎士比亚时代言论也不自由，他们只能借用古代传说；两者同希腊戏剧对照中所显出的某些相近的趋向，正如两者之间的差异，必将给我们以启发，引导我们进行新的探索，等等。

笔者《汤显祖与莎士比亚》（1985）也梳理了他们多个共同处和相异点。15

从总体上说，他们的作品达到了同样的历史、思想和艺术高度，我们从中可以探索和总结文艺创作的基本规律。例如：

汤显祖和莎士比亚都面临的是同样的政治状况，都关心国家的政治命运，都是爱国忧民、悲天悯人的诗人作家。他们都能直视现实，在作品中表达自己对时局和世态的忧心和理想。

汤显祖的一生，生活在危机四伏、动荡不安的明代中、晚期，他借助戏曲创作表达自己的政治理想，批判残酷现实，探索人生指归。

莎士比亚的剧本创作于1590年到1612年，正处于“伊丽莎白时代”已经进入政治腐败，危机四伏的衰落期和詹姆斯一世前期的严峻时期。《理查二世》影射伊丽莎白晚年政权；《哈姆莱特》描写的种种动荡不安的社会环境，正是英国当代社会的缩影，更预见性地表现了女王即将驾崩和昏庸新王上台的景象，表达了他爱国忧民的深切感情。

汤显祖的诗文和戏曲，与莎士比亚戏剧，都表达了国家利益高于一切的原则。他们都用辛辣的笔调批判专横、残忍、阴险的权臣和野心家，同情认真履职，卓有政绩，但不适应残酷政治斗争而失败的忠贞人士，如《紫钗记》中的李益，和《裘力斯·恺撒》中政治品质正直高尚，却不得不用阴谋手段去刺杀推行独裁专制的政敌恺撒的勃鲁托斯。

在社会生活方面，汤显祖和莎士比亚面临着相同的婚姻状况。

当时中西都盛行早婚。朱丽叶自恋爱直至死亡，不到14岁；杜丽娘才虚龄16岁。

当时中西都盛行封建婚姻制度，遵循男尊女卑、门当户对的婚姻模式。男女青年无权自由恋爱，必须遵守父母之命、媒妁之言的婚配原则。

汤显祖和莎士比亚的爱情观都具反传统性，都主张婚姻自由，歌颂纯真、忠诚的爱情，批判虚伪的矫情和禁欲主义，都描写了青年男女为了追求自由婚姻而做的艰辛努力。

莎士比亚的戏剧同时也真实表现了西方妇女地位低，婚姻不自由，包办婚姻盛行的状况。例如《训悍记》表现了凄惨可悲的妇女地位：她们无权无势，经济上没有任何权利，只能随人摆布。《温莎的娘儿们》反映婚姻买卖的性质。《错误的喜剧》通过阿德里安娜的牢骚，尽情抒发了妇女沦落为男人玩物的愤慨之情。

他们都深知现实生活不容许青年男女自由婚姻，《临川四梦》中的男主角都依靠求仕实现婚姻，莎剧的结局往往只能依靠神仙的帮助。

两人也都有局限性。他们都不可避免地带有男尊女卑的倾向。

莎士比亚的戏剧歌颂丈夫们言听计从的贤内助。如苔丝狄蒙娜婚后对丈夫无理猜疑和粗暴言行逆来顺受，至死没有怨言，反而还为他辩护，完全变成了奥瑟罗温顺的奴仆。莎士比亚有时还明显地宣扬一种门当户对的爱情婚姻观念和夫唱妇随思想。《错误的喜剧》中，露西安娜告诫姐姐说：“桀骜不驯的结果一定十分悲惨。……女人必须服从男人是天经地义，你应该温恭谦顺侍候他的旨意。”16

在艺术表现方面，汤显祖和莎士比亚都继承和突破宗教藩篱，在作品中热情探索宇宙和人的终极旨归，从而注重运用神秘文化的资源，擅长采用神秘现实主义和神秘浪漫主义的创作方法。

汤显祖和莎士比亚戏剧都有奇异的梦境，都有神仙、鬼魂、巫婆和预言，运用神秘现实主义和神秘浪漫主义的手法作为重要的描写手段。

他们都喜欢议论和阐发命运观。汤显祖认为人有不可抗拒的命运，其《紫钗记题词》说：“人生荣困生死何常，为欢苦不足，当奈何。”莎士比亚也相信人有命运，莎剧中的众多人物如《训悍记》凯瑟丽娜等，都有宿命论，相信命运。

莎士比亚的历史剧，表现了天意天命的历史观。“莎士比亚和其他历史剧的作者均把历史的发展和变迁看成是天意”17英国学者蒂利亚德：“对伊丽莎白时代的人来说，推动历史发展的力量有天意、命运和人的性格。”18如《亨利六世》描写法军失败后，贞德企图呼唤鬼魂即幽灵再次上阵作战，她惊呼：“不好了，他们把我抛弃了！看起来运数已到，法兰西必须卸下颤巍巍的盔缨，向英格兰屈膝了。”

他们都认为人的婚姻也有天命的制约。《牡丹亭·如杭》柳梦梅上京赶考，临行时说：“夫荣妻贵，八字安排”，意思是富贵是命定的。

至于莎士比亚，钱锺书说：“在人的命运不确定性的命题中，莎士比亚剧中屡道婚姻有命（《威尼斯商人》第二幕第四场、《终成眷属》第一幕第三场）”19。其多个爱情剧的主角都受命运的拨弄，形成爱情历程的跌宕起伏。

莎士比亚的多个戏剧出现鬼魂。例如：《理查三世》记叙爱德华临死前看到被他杀害的11个鬼魂前来索命，害怕之极。《麦克白》中班柯满身血污的灵魂竟出现在麦克白宴请大臣们的座席上。麦克白吓得魂不附体，在心灵上被敌手的阴魂所打垮，从此走上了失败和灭亡之路。

汤显祖和莎士比亚的另一个共同之处值得注意：他们都是在晚年完成全部戏剧创作的。他们都是大器晚成的作家。

汤显祖成就最高的《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》皆作于晚年。

莎士比亚自1590年开始写戏，1612年完成全部剧作，4年后去世。塞万提斯也是大器晚成，他完成《堂·吉诃德》的第二年即逝世。

他们三人都是晚年从事创作，并迅即进入创作高峰，反映了经过漫长岁月的刻苦学习和磨炼，到晚年才能“大器晚成”这个天才和大才的成才规律。

汤显祖和莎士比亚戏剧虽然都是天才之作，但有共同的缺点：他们都有行文冗长拖沓的篇章。汤显祖在戏曲中卖弄才学，有时戏作长篇累牍的题外文字。约翰逊说莎剧中的“雄辩和正式的演说多半是沉闷枯燥的”。“在叙述时，莎士比亚喜欢用过多的浮夸华丽的字眼和令人厌倦的迂回曲折的长句，能够用几句话把一个事件平易地说了出来，他却费了许多话来说它，但仍没有把他说好。”20本·琼生甚至说，“但愿他曾删去一千行”，“有时实在有必要叫他打住”21。

需要强调指出的是，莎汤比较不应仅作戏剧创作比较，而应该是两人的总体比较。

莎士比亚纯粹钟情于戏剧，而汤显祖的第一理想是整顿乾坤、治国平天下，有远大政治抱负，因此，他首先是一位有爱国忧民热肠的政治家和具有出色行政领导和管理才华的官吏。他的生命光阴和人生实践大量使用在治理地方、管理公务和发表政治见解等等。

汤显祖的第二个重要理想是创作诗文，是明代著名的诗文家。

尤其值得注意的是，汤显祖是时文即制艺、八股文的一代高手，并培养出一批杰出的八股文人才。

李贽《童心说》说，“天下之至文”自先秦起，“变而为近体，为杂剧，为《西厢记》《水浒传》，为今之举子业。皆古今之至文，不可得而时势先后论也”。认为八股文是代表明代之一代之文学，是自古至今成就最高的文学体裁之一。

前辈权威学者和国学大师都高度赞赏八股文。蔡元培《我在教育界的经验》说：八股文“由简而繁，乃是一种学文的方法。”启功指出八股在20世纪遭到否定，是“被人加上的冤案。”22邓云乡说：“明、清两代几乎百分之九十以上知识分子、学者、行政官吏等等，都是由写八股文训练出来的。”学习八股文起了“长期训练的作用”，“起到了重要的严格训练思维能力的作用”。思维能力包括记忆力、领会力、思维的敏锐性、概括性、条理性、全面性、逻辑性、辩证性、周密性和深刻性。23朱东润反复强调“明代有名的大臣，如于谦、王守仁、高珙、张居正，哪一个不由八股出身？即以谙练军事、有才有守的重臣而论”，“又哪一个不是由八股出身？”又列举明末有大将之才的文人：卢象昇、洪承畴、袁崇焕皆由八股出身24。在文学创作方面，张中行认为：“专就表达能力说，既能‘音调铿锵也能‘理直气壮的妙文，是八股文独得之秘（其次才是骈文）。”并引友人之言：“现代文没有技巧，没有味儿，看着没劲。至于八股，那微妙之处，简直可意会不可言传。”又说“由技巧的讲究方面看，至少我认为，在我们国产的诸文体中，高踞第一位的应该是八股文，其次才是诗的七律之类。”25钱基博《现代中国文学史》赞扬：“然就耳目所暗记，语言文章之工，合于逻辑者，无有逾于八股文者也。”

由此可见，汤显祖作为八股文大家，在文学史上有着崇高的地位。而且《儒林外史》指出善写八股才能学做好诗，汤显祖和胡适等都曾指出，八股文是学做戏曲的有效途径。

汤显祖还有哲学、历史著作以及文艺评论作品。他的佛学和道学文章有颇高的造诣。汤显祖是宋史专家，著有《宋史》。而汤显祖的多篇文艺论文和评论文章，以及许多发表了文艺评论见解的信件，反映了他的卓越的文艺思想26。

汤显祖有多种戏曲评批，还有诗歌评论著作《玉茗堂评花间集》、小说的评论著作《续虞初志评选》等，也很有影响。

因此，与莎士比亚相比，汤显祖的著作学科多而涉及面广，他不仅是卓越的戏曲剧作家，还是很有建树的文化大家。

1.[日]青木正儿《中国近世戏曲史》（王古鲁译）上册第230页，作家出版社1958。

2.赵景深《汤显祖与莎士比亚》，上海《文艺春秋》一九四六年第一期。

3.徐朔方《汤显祖与莎士比亚》，《社会科学战线》1978年第2期。

4.我已有多篇论文对此作了论证和评论，例如《二十世纪中国戏曲发展的基本得失论纲》（江苏省文化艺术研究院《艺术百家》1999年第4期、黑龙江省艺术研究所《艺术研究》1999年第4期；《1999·哈尔滨·“千禧之交——海峡两岸20世纪中国戏曲发展回顾和瞻望研讨会”论文集》，[台湾省]传统艺术研究中心，2002）和《上海为中心的江南多剧种地方戏的繁荣和发展》，《上海文化》2016年4月号等。

5.林骧华主编《西方文学批评术语辞典》第10页，上海社会科学院出版社1989。

6.[英]罗杰·福勒《现代西方文学批评术语辞典》第8页，春风文艺出版社1988。

7.《汉语大词典》“悲剧”词条释义。

8.《中国大百科全书·戏剧》卷第39页。

9.王佐良、何其莘著《英国文艺复兴时期文学史》第286页，外语教学与研究出版社1996。

10.王云关于“艺术正义论”的众多论文和专著，对此有详论。

11.王佐良、何其莘著《英国文艺复兴时期文学史》第210页。

12.王佐良、何其莘著《英国文艺复兴时期文学史》第238-239页。

13.艾布拉姆斯《欧美文学术语词典》（朱金鹏、朱荔译）第253页，北京大学出版社1990。

14.周锡山《论王国维的“意志”悲剧说》，中国艺术研究院戏曲研究所《戏曲研究》第56辑（首届中国戏曲奖获奖文章专辑），《2001-2002上海作家作品双年选》（上海文艺出版社2003）；《上海文化年鉴》2004卷记载和评价此文，并高度肯定此文首创的世界悲剧四阶段说。周锡山《意志悲剧说和意志喜剧说》，中国古代文学理论学会会刊《古代文学理论研究》第27辑（本辑“编辑部报告”高度肯定此文论证的世界悲剧四阶段说），华东师范大学出版社2010；上海美学学会编《新世纪美学热点探索》，商务印书馆2013。

15.周锡山《汤显祖和莎士比亚》，智量主编《比较文学三百题》，上海文艺出版社1990。

16.李韶华《汤显祖与莎士比亚妇女观之比较》第274-276页，甘肃教育出版社2007。

17.王佐良/何其莘《英国文艺复兴时期文学史》第191-2页，外语教学与研究出版1996。

18.《伊丽莎白时代的世界图像》，同上第166页。

19.同上第393页。

20.[英]约翰逊《<莎士比亚戏剧集>序言》，《莎士比亚评论汇编》（上册）第49页，中国社会科学出版社1981。

21.转引自陆谷孙《莎士比亚研究十讲》第74页，复旦大学出版社2005。

22.启功《说八股·引言》第1页，中华书局1994。

23.邓云乡《“八股文”三问》，《水流云在杂稿》第165-173页，北岳文艺出版社1992。

24.朱东润《陈子龙及其时代》第168页，上海古籍出版社1984。

25.《<说八股>补微》，《说八股》第77-81页，中华书局1994。

26.周锡山《论汤显祖的文学理论及其文气说》（中国古代文论第九届年会暨国际研讨会论文），中国古代文学理论学会会刊《古代文学理论研究》第26辑，华东师范大学出版社2008。