⊙尹守婷［上海大学文学院，上海200444］

李渔改编戏的曲白关系新解

⊙尹守婷［上海大学文学院，上海200444］

李渔改编戏较之小说在内容上有了很大的扩充。这四出戏（《奈何天》《比目鱼》《巧团圆》《凰求凤》）几乎保持在三十出上下的篇幅。传统戏曲的文本主要是由曲辞和宾白两个部分构成。值得关注的是，古典戏曲中“曲辞传情，宾白叙事”的相互独立的写作习惯在李渔的这几部改编戏中并没有得到保留。取而代之的是一种新的曲白关系——互文。宾白和曲辞的关系不再仅仅是各司其职，而是更多地呈现了相互影响、彼此补充的态势。

曲白互文 原因 影响

一、改编戏曲辞和宾白的互文关系

“互文”是中国古代常用的一种修辞手法，上古时期的经典作品，都有作传释经的传统。“互文”又称“互见”“互辞”，起源于经传，后最常用于古诗文的修辞用法中。通常指文中上下句中相互补充、相互阐发，使得意义更为完整。在20世纪70年代以来兴起的西方文学理论中，出现了“互文性”这一术语，和我们传统意义上的“互文”在命名上不谋而合。但是纵观二者所指，其实可以看出中国的互文是一种存在于同一文本之内的一种语言现象，“互文本身具有两层意义，一层是训诂，一层是修辞”①；而西方提出的“互文性”则更多倾向于一种“文本与文本之间的相互吸收和转换”②，强调的是文本间的相互联系。李渔的四部改编戏（《奈何天》《比目鱼》《巧团圆》《凰求凤》）中，大量存在曲辞和宾白互文的现象，产生了与其他传统戏曲不一样的审美效果。在他的这四部作品中，曲辞不仅仅只是承担抒情的作用，同时还承担着叙事的任务；宾白不仅仅是交代情节的重要手段，同时还是呼应曲辞，密织情节不可或缺的工具。纵观这四部戏中，曲辞和宾白的互文方式主要有以下两种：

第一，曲辞简述其事，宾白密织补充。李渔在《闲情偶寄》指出：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎。其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。”③在这几部改编戏中，李渔对于情节的补充和设计，可谓达到了用心良苦的地步。较之小说，无论在总体的结构和具体细节方面都极力追求无破绽，曲辞和宾白的配合臻于完美。《比目鱼·耳热》一折，谭楚玉出场：

天上逋仙，人间荡子，不知何处为家？士当贫贱，只合在天涯。宁饱他乡风雪，胜亲朋、炎热相加。伤情处，索居无偶，虚度好年华。④

短短的一段出场唱词，将身世、性格、婚配情况简短凝练地概括出来了。但是，在随后的宾白中，李渔又花费了较大的篇幅，去具体交代、阐释前面所唱的曲子部分：

新花开遍向阳枝，幽居独讶春迟。天公也有附炎时，莫道无私。富贵由他迟早，姻缘不合参差。缘何偏向有情痴，吝惜芳姿。谭楚玉，讳士珩，襄阳人也。万有在胸，一贫彻骨。虽叨世胄，耻说华宗……不是我夸口说，若非两间之尤物，怎配一代之奇人。这段姻缘正好难逢难遇呵！⑤

这是李渔改编戏中最常见的一种先曲后白的方式：通过典雅的曲辞将意思含蓄地表达出来之后，再辅之以平白晓畅的宾白，进一步解释、阐述意义。往往常用语个人剖白之时。

除此之外，另一种“互文”是采用宾白提示曲辞的形式达到。这种互文的现象往往发生在人物对唱之时。曲白串联，井然有序。例如，《巧团圆·试艰》一折：

（小生）：好没正经，这等乱离之世，身家性命也难保，还去读什么书？作什么文？你也迂阔极了。⑥

【山坡羊】乱纷不终日朝制，闹哗喳筑舍群议，插高标卖去的山河，长绳锁不住虚神器。登月梯，嫦娥索桂枝。从空掉下头颅碎，埋怨文章把命催。思维，诗书及早灰；毛锥，东流莫再挥。⑦

这种先白后曲的互文方式，是对唱一方选择用唱词进一步阐释、佐证自己的观点，升华了感情。从而为下一步情节的展开，拓展了空间。

这种曲白互文的关系是李渔戏曲中比较特殊的现象，在同时期的其他戏剧作家的作品中少有其是。

二、改编戏曲白互文关系产生的原因

纵观李渔的这几部改编戏，随处可见这种曲白互文、参互相间的现象，这种写作方式是有其产生的原因的。

从情节层面来看，由于李渔改编的这几部作品较之原来的小说，内容上做了大幅度的扩充，需要大量的宾白和唱辞去铺垫和延续情节的发展。往往在这个过程中，唱辞因为其自身含蓄隽永的特点，无法承担更多的叙述情节的作用而在表达了一部分尚未尽意之时，宾白就进一步去扩充、解释、发挥唱辞所表达的内容。这样做可以达到言尽其意的地步。戏曲和诗歌不同之处在于，前者需要舞台呈现，后者则更追求含蓄隽永。《巧团圆·默订》一折，主要叙述了即将出门的姚克承和隔壁的曹小姐之间私定终身的经过。在这一折中，宾白大大的多于唱辞。仔细分析，男女主人公唱辞的部分只是表达了二人心中忠贞不贰的决心，而如何私定终身、互赠信物，都是宾白传达的。这里可以看出李渔“密针线”思想的发挥，曲辞和宾白互相参照才能全部展现作者意图，同时宾白还是对情节上的缝合以及细节上的填补。

从角色行当设定来看，选择曲白互文的写作方式，其实为戏曲舞台的表演增添了生动性。李渔在《闲情偶寄》中指出：“生旦有生旦之科诨，外末有外末之科诨。”⑧在这样的理论支持之下，李渔戏曲作品中所有的角色都可以“插科打诨”。《比目鱼·决计》一折，谭楚玉决议为刘藐姑入场学戏，指望着“做情痴，顾不得名伤义伤”，后又来宾白一段，进一步剖白决心之时，又不免耍起小聪明，私心想着也许不下功夫，就能好事上手。让在场的观众听至此，敬佩谭楚玉痴情的同时，又不免会心一笑，嘲弄一番痴情书生的“狡黠”之气。无独有偶，《比目鱼·利逼》一折，刘藐姑在和母亲激烈争执之后，决定自缢殉情。言辞激烈坚决，阅读到此处，让人动容，感佩刘藐姑的忠贞。但是随后刘藐姑突然醒悟，觉得这样死去，身后之名均无着落，转而选择了在舞台上，对着众人，直陈心事，再毅然赴死。正因为借助曲辞和宾白的相互配合，李渔的改编戏中人物的塑造更加生动、全面。人物形象借助曲白共同叙事，被立体化地展现在观众的面前。

最后，从他的戏曲受众看来，李渔这样写作，无疑是用心良苦。李渔曾言：“戏文做于读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看。”⑨表明了自己的戏曲创作雅俗共赏的重要立场。李渔尤其注重观众在看戏时候的体验，他创作的戏曲是“专为登场”所设的，所以面向的观众无论是文化水平还是鉴赏能力上都有巨大的差别。《比目鱼·耳热》一折中描写了一幅市民观看戏曲散场时的情景：三教九流，贩夫走卒，更有妇孺小儿混杂其中，同在戏场欣赏演出。从中我们可以窥见，李渔的作品无论是在案头还是在戏场演出时，所接受的对象可能也是这样欣赏层次不同的人群。所以在他的戏曲中宾白的部分丝毫不逊色于唱辞。李渔重视宾白，让宾白不仅叙述情节，还借助宾白和曲辞之间的互文关系，造成了曲白通俗化的走向。所以他的戏曲作品一经推出，受到了市民阶层的喜爱。与此同时，李渔还自为导演，组织家班演出自己的戏曲作品，出入于达官显贵之家，进行着打抽丰的活动。同样这样互文的方式，在另一个层面上也提高了他对宾白创作的重视度，最终使得宾白、曲辞达到俗中有雅，雅中见俗的融合境界。曲白互文的方式促进了他的戏曲作品在词采上的艺术成就大大提升，这也是他的作品能在不同的阶层内都颇受喜爱的一个重要原因。

三、改编戏曲白互文关系的影响

李渔改编戏中的这种曲白互文关系其实在他的戏曲作品中也颇为常见，这是他的戏曲作品一个比较特有的现象。同时期的戏曲作家的作品中少有这样的写作习惯。李渔的这种写作方法和他对宾白的重视密切相关。中国传统的戏曲创作，自元代以来就重视曲多于重视白，李渔也提道：“元以填词擅长，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者，每折不过数言，即抹去宾白止阅填词，亦皆一气呵成。”⑩宾白在元人作曲家的时代就是可有可无的位置，但是自明代王骥德开始，较早地提出了宾白创作之重要且不易的观点。李渔继承了前人的观点，并将宾白提升到了和曲辞相当的位置。在写作手法上，采用曲白互文的写法；从情节上，人物性格塑造上，赋予了宾白不可或缺的地位；从接受主体角度来看，曲白呼应的方式更有利于大众的欣赏和接受。值得关注的是，曲白互文的新型关系让李渔的作品由“传统的曲”向“现代的剧”进行了转变。尽管情节模式、传达方式还是传统的，但是编剧的意识已经在逐渐成熟；虽然还是以抒情为主，但是叙事的成分已大大提升。李渔是一位有着创造意识的作家，正是他创造的这种新型曲白关系，让他的戏剧在明末清初的戏曲史上占据着重要而独特的位置。他是属于那个时代的，又是走在时代之前的。

①刘明华：《互文三论》，重庆出版社2004年版，第194页。

②［法］朱丽娅、克里斯蒂娃：《符号学：意义分析研究》，引自朱立元：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1993年版，第947页。

③李渔：《闲情偶寄·词曲部上·结构第一》，《李渔全集》，浙江古籍出版社1991年版，第10页。

④⑤⑥⑦李渔：《笠翁十种曲》，《李渔全集》，浙江古籍出版社1991年版，第112—113页，第112—113页，第329页，第329页。

⑧李渔：《闲情偶寄·词曲部下·科诨第五》，《李渔全集》，浙江古籍出版社1991年版，第57页。

⑨李渔：《闲情偶寄·词曲部上·词采第二》，《李渔全集》，浙江古籍出版社1991年版，第24页。

⑩李渔：《闲情偶寄·词曲部上·宾白第四》，《李渔全集》，浙江古籍出版社1991年版，第44页。

作者：尹守婷，上海大学文学院2014届硕士研究生，研究方向：中国古代文学元明清小说戏曲。

编辑：赵红玉E-mail：zhaohongyu69@126.com