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三耕堂艺话—实践(二)

2016-07-05

大观(书画家) 2016年4期
关键词:曹全碑张迁碑汉碑

程 伟

三耕堂艺话—实践(二)

程 伟

入古和古意,应该成为书家的不懈追求。

○背临是对临的提高与升级,“背”是加速记忆的有效方式。通过背临,字帖中的用笔、结构、章法通过记忆复述,逐渐变成自己脑中的东西。

○背临,要求对字帖的笔法、笔势、笔意进行深入理解,达到烂熟于心、历历在目的程度。当然,背临往往会与原帖有偏差,这就需要“核”。核对的过程就是找差距的过程,是逐步提高,走向成功的关键。“用”是使用,要能将所临的内容,运用自如,才算真正学到手,也便进入到了出帖的阶段。

○读帖,不仅是读文字,还须观察分析和理解用笔、结字、章法。临帖,孙过庭说:“察之者尚精,拟之者贵似。”也就是说看要看得仔细,临要临得像。读和临不可独立进行,应相互结合。有条件时就临,没有条件时可读。读是练眼,临是练手,要将眼与手有机地结合,避免出现眼高手低或眼低手高的现象。

○书法学习中临摹和创作是孪生兄弟,应该兼顾和齐头并进。临摹是基础,是手段;创作是目的,是表现。只有基础好,创作才能好,好的基础是为了创作,有了创作,临摹才有意义和价值。

○学习书法入门是临书,其中最基本的就是对临。通过对临,我们可以真实地体会古代名作的用笔、结字及章法。对临以形似为目的,在解读古人用笔时,也须体悟古人在书写时用笔的速度与力感。

○意临是临帖的高级阶段,是近于创作的一种临帖方式。意临,往往是汲取碑帖中某一点,通过自己大脑,掺和进自己其他各方面的信息,再通过毛笔表达出来的。

○临摹是学习书法的必须阶段,临摹的目的就为走向创作打下基础。那么如何实践从临摹走向创作呢?重要的环节就是融会贯通,即将你在临摹阶段所掌握的一点一滴融汇起来,融汇既要有一点精神,也要有一点勇气,更要掌握好方法,寻找适合你个人的路子,这需要大量的试验与探索,这个过程将是漫长与痛苦的。

○在临帖中有创临或意临的问题,如何是创临或意临呢?古人帮我们创造了一个词——遗貌取神。什么样才是遗貌取神呢?我认为,遗貌,就必须先有貌,再有神,然后才遗貌,不然,临帖之际,形貌未得,神采是不可能得到的。

○刘文华曾说,临帖是存款,创作是花钱,光花钱不存钱,口袋会越来越空,此言不虚。

○王铎说:“书不师古,便落野俗一路。”临帖的目的就是求得古人的技法与气息。入古和古意,应该成为书家的不懈追求。

○学习隶书必须以古为徒、以古为宗、以古为镜。初学非汉碑不学,后方可借鉴清隶及简、帛书。不然作品终不能高古,作品也将无以出新。

○隶书用笔及风格,在两汉、清代几乎已开掘殆尽,因此,当代隶书的发展,必须“隶外求隶”,借助篆、汉简、帛书、行草甚至西方的某些艺术形式来与隶书嫁接,以形成新的艺术形式。

○米芾有言:“稳不俗,险不怪,老不枯,润不肥。”这是对字法、用笔、用墨的极好总结。

节临《礼器碑》

○董其昌有言:“临帖如骤遇异人,不必相其耳目、手足、头面,而当观其举止、笑语、精神流露处。”这既说出了如何临帖的方法,又说出了临帖的意趣。

○清人董棨《养素居画学钩沉》有云:“初学欲知笔墨。须临古人,古人笔墨规矩方圆至之也。”又云:“仆谓读帖是得于心,而临帖是应之于手,看而不临,纵观妙楷所藏都非实学;临而不看,纵池水尽黑,而徒得其皮毛。”此段文字道出了学习书画过程中临帖与读帖的关系。临帖是学其形,读帖是参其神,学习书画须形神兼备。

○大草创作的难度在于如何在自由与规范、抒情与精巧之间寻找平衡点。其实书法诸体具有共性,自由应该是在结体规范基础上的自由,而非信笔为体;抒情应该是在笔法精巧基础的抒情,而非“为赋新诗强说愁”。

○汉碑中《五凤刻石》《莱子侯刻石》和《开通褒斜道石》等碑受篆书结构方式影响甚大,它们在结构处理手法上极力用线条撑满字形四周,外紧内松,字轮廓整齐,笔画很少溢出方形外框,并且少有波磔。

○《封龙山颂》为东汉名碑,杨守敬评此碑:“雄伟劲健,《鲁峻碑》尚不及也,汉隶气魄之大,无愈于此。”临习此碑须了解几个特点:一是字迹质朴,用笔通俗自然,简捷雄畅,不像孔庙内的汉碑正襟危坐,有庙堂之气,是汉碑中的“乡村野老”;二是字迹方正疏朗,结构富于变化,一些字造型生动高妙;三是用笔圆劲为主,富有篆意,线条较细。

○二十多年前初学书法,以“曹全”为主,当时喜爱此碑的原因是因其“秀”和“静”。后看到“石门”、“大开通”后又觉得“曹全”的俗与弱,于是抛“曹”学“石”了。近两年再写“曹”,始觉其秀而不媚、纤而不弱,结字具有“得其真态”“映带匀美”。难怪林散之老先生有“初学汉碑最好学《曹全碑》,结构很严谨,双紧、不松”之说。

节临《大盂鼎》

○《曹全碑》是隶书发展中技法最为成熟的代表作品之一,此碑最显著的审美特征是典雅逸静,与其同时代粗拙的汉碑相比,《曹全碑》若一位翩翩君子,具有极高的修养,其个性不激不励,中正平和,既符合规范,又飘然逸出。用笔以圆笔为主,内含蕴藉,较为温和含蓄,这是此碑之所以能够取得静雅的艺术效果的关键所在。此碑运笔平稳徐行,一丝不苟,笔锋始终在笔道中行,笔画平实不滑,没有过度的起伏,使其线条更趋于内敛。而其所具有的动感,大都是因为有一些弧形长线造成的,如撇、捺、钩及横挑的弧势等,故有形意翩翩之趣。平顺柔实的线条,是构成《曹全碑》典雅逸静的另一个重要原因。此碑结构稳定调匀,形体多呈扁形,少数有方或长方形,由于形扁,其势必呈横向,故而有稳的感觉。扁、横的形体主要由字的主横画拉长或撇捺开展造成的。此碑适合初学习隶书者临习。

○《曹全碑》是汉碑书法中的代表,笔画有极短极长处,兼有《张迁碑》笔短意长的特点,也有《孔宙碑》长画奔放浩荡的气势。写短画要善于含蓄,作长画要笔力强劲,笔笔送到尽处。因此写《曹全碑》(包括写其他隶书)要悬臂中锋用笔,万毫齐发。《曹全碑》字结体内敛外放,用短画使字团结得紧,用长画使字风神逸宕。

○《张迁碑》书体以方笔为主,结构严整、朴厚劲秀,方整多变,碑阴尤为酣畅。明代王世贞《弇州山人四部稿》评《张迁碑》:“书法不能工,而典雅饶古意,终非永嘉以后所可及也。”今人临《张迁碑》多取其拙、方、厚,其实《张迁碑》还有其灵秀、圆劲、变化的一面。清代大书家何绍基临《张迁碑》大多为圆笔,更多地临出了《张迁碑》灵秀的一面。

○《礼器碑》书法瘦劲宽绰,笔画刚健,用笔力注笔端。碑文中有的字笔画细如发丝,铁画银钩,坚挺有力;有的粗如刷帚,却又韵格灵动,不显呆板。其结体寓欹侧于平正中,含疏秀于严密内,历来被奉为隶书极则。学习《礼器碑》可选择弹性较强的兼毫笔,着重练习笔力,波磔则较其他笔画稍粗,至收笔前略有停顿,借笔毫弹性迅速挑起,使笔意飞动,清新劲健。“燕尾”捺画大多呈方形,且比重较大,看上去气势沉雄。

○《西狭颂》是东汉隶书中大气而疏朗俊逸的摩崖石刻。临习《西狭颂》须注意四个方面。一是用笔要扎实内敛,尤其是长笔画的中段既要有微妙的振荡又不能虚怯,在体现线条凝重感的同时,还要灵动。二是笔势和笔画要突出平实里寓险峻,丰腴而不肥肿。三是波折笔画的多样性,有含蓄内敛,有沉稳凝重。四是结构的疏宕宽博、内松外紧。

○《石门颂》刻字书写较随便,不刻意求工而流露出恣肆奔放、天真自然的情趣。此碑为隶书成熟时期纵逸奔放书风的代表作品,其书法具有汉隶的典型风格,字形扁方,转折、波磔较为明显;结体具有浪漫性和装饰意味,用笔抒情与夸张,放纵舒展,体势瘦劲开张,意态飘逸自然。此碑用笔继承了古隶的率意性与篆书的简洁性,以圆笔为主,起笔逆锋,中间运笔遒缓,收笔回锋,少有雁尾而具掠雁之势。《石门颂》为汉隶中奇纵恣肆一路的代表,素有“隶中草书”之称,此碑不适合初学者临习。

○《泰山金刚经》以楷为体,以隶为意,亦偶有篆意草情,古拙朴茂,静穆安详,点画瘦劲疏朗,结体空灵虚和,被冠以“大字鼻祖”“榜书之宗”。临写此石刻须注意,以圆笔为主,方笔为辅,方圆兼备,楷体隶意兼顾。同时,书写时,应以心为主,字字求静穆、虚和、空灵,有禅之境界。领略大气,感受书写内容与表现风格如何达到和谐统一,是我们临写《泰山金刚经》的主要目的。学习此石刻,可借鉴《石门颂》的笔意和线质感,及笔画的畅达。

○白石论用笔曰:“不欲多露锋芒,露则意不持重;不欲深藏圭角,藏则体不精神。”这段话告诉我们,书法用笔不论是“藏”或“露”都有个“度”,过了都是“病”。

○学艺术,在于勤学苦练。所谓“勤学苦练”,就是一在“勤”,二在“苦”。“勤”在多动手,就是努力;“苦”在找规律,就是动脑筋。

○康有为将执笔方法概括为八个字“平腕竖锋,虚拳实指”,并提出执笔应去笔尖寸许为宜,又说笔着墨三分,不可深蘸,否则毫弱乏力。我认为,执笔高低、蘸墨深浅,还是应以写什么字体、写多大的字来定,不能一概而论。

○林散之有诗云:“我书意造本无法,随手写来适中之。秋水满池花满座,能师造化即为师。”学习书法古代碑帖是楷模、是老师,即是“与古为徒”。林散之在此独具慧眼,提出了学习书法不仅要学古人,还要“师造化”。林散之的这一艺术思想极具创见,拓展了书法学习的取法对象,丰富了书法艺术的内涵。“师造化”,一方面,把社会和自然作为取法对象,进入书法学习与创作的过程,开阔了书法学习与创作的思路,而不再把社会、自然仅仅停留在欣赏、评价的描述层面。这样,更有利于我们理解“锥画沙”“屋漏痕”“横若千里阵云”等形象化的描述和比喻。另一方面,是要求我们在学习书法过程中,要能发现社会、自然与书法学习、创作之间的关系,要能由此及彼、由表及里地思考、参悟,要能真正领悟出书法之“道”。

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