殷延国　余白

殷延国，中国书协会员，北京印社社员，北京凤凰岭书院中国画创作院画家。毕业于中央美院王镛工作室首届研究生班，结业于北京凤凰岭书院一、二届中国书画学精英班。曾任《中国美术》编辑、中国书画等级考试主管、任教于中央美院继续教育学院。现为北师大艺术与传媒学院书法系特聘教师。

作品十余次入展中国书协主办的全国书法展、中青年展、篆刻展等并获奖，山水作品十余次参加国内重要展览，先后在青州、潍坊等多地举办个展。出版个人作品集多部，主编《中国书画等级考试书法教材》、《超以象外一北京凤凰岭书院姜宝林工作室教学文献作品集》等书籍。

时间：2015年12月15日

地点：北京望京九如堂工作室

访谈：余白

殷延国搬来新的工作室已有两年，每天上午10时左右到工作室，一直工作到凌晨回家，除去到中央美术学院继续教育学院、北京师范大学艺术与传媒学院书法系授课，“两点一线”成了他几乎雷打不动的工作节奏。

殷延国山东人士，性格豪爽，但对待朋友却热情而细致，喜酒但从未见他过量，谈话时专注而富有激情，不知不觉音量逐渐大起来。

殷延国书、画、印均有涉猎，先后受教于王镛、邱振中、刘彦湖、姜宝林诸先生。

我走的是一条笨人走的路

余白：最早你是以篆刻引起大家的注意，你是怎样学习篆刻的？

殷延国：开始几乎是自学，同时受到燕守谷老师的直接影响。

余白：在传统的取法上还是汉印比较多？

殷延国：对。特别是汉代晚期的印，先秦的玺印，这方面的影响比较大，早期临的汉印比较多，大约有2000余方。

余白：2002年你参加中央美术学院王镛工作室首届研究生班，和之前你自学比较，你的学习有什么变化？

殷延国：困惑和思考比以前更多。

余白：有些什么困惑？

殷延国：比如说篆刻，主要是刘彦湖老师上课，他讲自己对篆刻的理解和方法比较多，我当时听起来是囫囵吞枣，似懂非懂，有一个消化的过程，而之前自己是实践多于思考。刘老师讲到的东西，印象非常深刻，到今天我还有时会回忆起来，通过10多年的学习、理解，实践，一步步和自己的个性融合，也是一个寻找自己的艺术语言的过程。

对篆刻的理解跟书法是同步的，如果说书法是大章法，那篆刻就是小章法，而小章法中又浓缩了大的章法格局，格局决定作品的张力，这还并不是简单的疏密对比，我们看古印放大数十倍都不弱就是这个原因，所以格局很重要，是你对结构空间的整体把握能力，也是心智的具体体现，判断其高下就是看格局的大小。

余白：王镛先生、邱振中先生都有授课？

殷延国：是。两位老师都是我敬重的先生，在当代各有建树。王镛先生教学方式很独特，他注重视觉造型与书写表现，记得他让我们把圣教序临成王铎，把《毛公鼎》临成《散氏盘》，甚至把《曹全碑》临成《石门颂》，他说过“不要把字当字看”，这个道理使你得到全新的眼光和认识。邱振中先生教我们分析字的笔法、结构、章法的构成关系，他的《书法：167个练习》对我影响很大，他的理念是超前的，书法中的概念和定义全新而有别与古人。2007年跟邱先生一起编《教育部中国书画等级考试教材》时，过程中因反复修改曾经想放弃，邱老师说，你认真坚持过了这一关，以后再遇到文字的问题就不成问题了。所以现在对文字多少都有应付的能力，这都是基于先生的严谨治学态度影响了我。

余白：在你的行草书作品里，我感觉受到王铎影响比较多，而这几位老师的影响似乎很少，你是怎么想的？

殷延国：这也是我经常想的一个问题。而有一部分同学写得特别像老师，当时我就很疑问，为什么要这样做呢？

在自己的实践当中我想的更多的是，老师是怎样创作作品、理解作品的，并不是形式上的模仿。我走的是一条笨人走的路，不容易见效，或许几年甚至十年，你都默默无闻，这是一条很长的路——直接把老师的作品形式拿来，会比较简单，但是这样的话，自己在哪里？

我对自己有一种信心就是，有一天我能够做出自己的东西，等到那一天把自己的作品拿给老师看，然后说，老师，这些东西都是从你身上得来的，这样是对老师更好的尊重和回报。

“写经体”是一个自然的选择

余白：有一段时间你在“写经体”上花费了不少时间？

殷延国：对。写经是十年前一个自然的选择，也是我长期坚持的，我一直把十六国北凉时期的安弘嵩的《大智度论经》做为一个主要研究的方向。

在抄经的时候能够让自己安静下来，在当下能够安静是一种非常重要的状态。还有一点就是，静生慧，安静的时候才能把自己内心深处的状态表现得透彻澄明。

“写经体”能寻绎到书法的源头，写经的时期由于楷法还没有完全成熟，受到隶法的一些影响，又有草书和行书的一些影响，有意无意都有体现。

“写经体”经文的内容有很多重复的字，因为它需要快速地抄写，在快速抄写之中体现出对笔法和结构变化的巧妙把控。

如果没有这种把控能力，很容易落入单调，产生视觉疲劳——这也是书法中节奏的问题，否则抄不下去，在抄写中也会变得反应迟钝，这里面有很多微妙的变化和调整。写经书法就是在简静无我的状态下体现出佛理，表现本真的精神！

余白：你选择的是“唐人写经”或是“魏晋写经”？

殷延国：“写经体”品类繁多，写经历魏晋南北朝、隋唐年代，渐渐形成写经体，成为书法领域里面一种重要的书体。

我最喜欢的，还是十六国北凉时期的抄经，是隶书到楷书过渡时期，尤其是安弘嵩的《大智论》写经，其行笔自然劲畅，结构紧凑亦松动，行气起伏变化微妙生动，我每次抄写经书后都与之比较，都感觉力不能达而相去甚远，因为这件作品太好了，我认为是写经体中的“兰亭序”。

余白：你在篆、隶、楷、行、草诸体均有涉猎，其它几种书体，你取法的主要对象有哪些？

殷延国：篆书源于自己对行草、楷书的理解，喜欢《袁安碑》、《袁敞碑》，明清的篆书我认为不够古朴，空间的张力也不够，但近现代黄宾虹的篆书有独到之处；隶书主要是《曹全碑》、《张迁碑》，清代伊秉绶的隶书厚重、沉稳，对我也有影响；行草以王铎为中心，上溯晋唐——王铎是一个承前启后的人物，他在章法上取得了巨大成就，他的空间具有惊人的表现力。对画画一直有非常深的感情

余白：2010年的时候你在书法和篆刻上多次参加全国的展览，取得了不少成绩，为什么选择花时间专心学习绘画？

殷延国：画画很小就喜欢，但是一直没有实现这个梦想。到了美院跟着姚鸣京老师，崔晓东老师的课程学习过一个阶段，由于做篆刻、书法，画画就暂时放一边了。十年后遇到姜宝林老师，又开始学，逐渐步入门径，对画画一直有非常深的感情。

余白：是在姜宝林先生主持的“凤凰岭书院”学习？

殷延国：是，学习了四年。

余白：姜先生受到过近现代潘天寿、陆俨少、李可染南北诸位大师的亲授，但是他的作品却有现代水墨的意味，你的山水完全没有导师的影子，那么，姜先生对你的影响在什么地方呢？

殷延国：姜宝林先生在长期的艺术实践中，形成了自己关于中国绘画的现代观念，那就是，既要笔墨又要现代——又古又新，新是要把自己融入其中，表现出当下的一些审美和追求，我正在朝此努力。另外，姜宝林先生对古代作品的讲解，包括画面的构成，画面的具体细节给我留下了深刻印象，让我步入了绘画的门径，受益良多。他对传统作品的分析细微之极，每一块石头，每一个点，在那个位置起到什么作用，他都一一分析，这是他对我们这些学生影响非常大的一点，他的记忆力特别好，熟知每位学生的作品先后及各自特点，他曾带病给我们坚持讲课，在师生展中，趁各方学生都在的时候，面对百余件作品进行一一点评，生怕我们不进步，特别是在故宫对展出的历代经典，每幅都从不同角度细致分析，很是辛劳，前不久拿画给他看，他以前看过的画都记得清楚，让我由衷敬佩折服，我所有的体会和进步都源于姜宝林老师的细致、悉心的教导。

余白：你之前书法、篆刻的学习和创作经验，对你的山水画学习，一定会产生影响，你对此有什么体会？

殷延国：我学习山水画的体会，是直接从书法，从自己已有的经验里，与之结合来领会绘画的奥妙之处。

我把一件山水作品看做是一件书法作品，画面里所有的细节都和一件书法作品的原理是一样的。比如说，书法中一个点画写好，下一笔就要和它相呼应，产生某种联系，一个字写好，下一个字也要和它有联系，一步一步这样生发，边画边思考，直到完成一件作品，所以我画画很慢。

余白：你绘画的取法对象是哪些呢？

殷延国：山水以石溪、王原祁二者为主要的追摹对象。之前对山水的学习，是看到谁好，都想弄两笔，古人的各个流派都想弄两笔，这样找不到一个明确的方向了，后来经过思考，才知道自己的路在那里。

多年来我逐渐形成了自己的审美倾向，就是石溪的苍茫华润、王原祁的形式构成，当然也喜欢渐江、云林的冷峻、淡泊，但我比较两者的时候，我就发现自己还是会把渐江等放到一边，石溪让我心动，从笔墨到图式的追求上，都是以石溪、王原祁这二者的气息为依据而自我生发。

余白：近年来你写生的时间似乎少了？

殷延国：这两年我有意放下了写生，为什么呢？因为之前对笔墨的理解和驾驭不够规范。

写生是面对物象，通过笔墨进行表现，绘画创作包括写生需要守住什么？实际是守住笔墨本身，比如梅清、石涛的写生，他们的作品，守住了笔墨的雅正，当代为什么写生缺少这些最可贵的东西呢？因为他没有把写生当做提炼艺术的一个过程，仅仅描摹表现物象是不够的。

余白：你在学习和创作过程中目前遇到的困难之处在哪里？

殷延国：随着实践的深入越来越难，难处在于，越来越发现自己缺失所在，这就需要花费时间去弥补。我会一边创作一边找一些理论著作来阅读，从中寻找答案。

比如，中国画程式的问题前人也有论述，但如何到你心里，需要你自己理解，变成自己能够熟练运用的东西，这需要解决方案。

比如，绘画的结构是怎么回事？一棵树和一块石头怎么组合？一丛树怎么组合？古人无论画树、画石、画山，每一步都有关联，相互之间对比关系、协调性。在这个反复的过程中，需要个人控制画面，营造一个“境”。有时即使很小的一张画，也要经过反复锤炼。当然，大部分时候对画面的控制能力越来越清晰，但稍一松懈，也可能就失败了。

余白：你是怎么理解“书法用笔”的？

殷延国：“书法用笔”大家说的比较多，但是单纯“书法用笔”就能解决绘画中的问题吗？不对。怎样的书法用笔才能解决笔墨问题呢？我的理解，在绘画的运用上，书法用笔只是其中的一面，这和书法中的笔法是一个道理，书法包括用笔、结构和章法这些基本元素，如果不能综合考虑，根本谈不上“书法用笔”，写好一件书法，能只谈用笔吗？能单纯谈章法吗？只有对笔法、结构、章法深入领会，用到画面上或许称得上“书法用笔”。

书画的规律是暗合的，比如一根线，这一笔下去重，接下来或许就要有轻重缓急的变化，笔断意连等等——和旁边线之间的关系，也是需要用到书法，特别是行书中的章法——一些画面的穿插，对应关系，更是书法的章法构成的表现方式，画面中大到山势的呼应，龙脉的起伏走向，小到树石的搭配、穿插、对应，都是书法作品中字的点画、结构，行气的鼓侧变化、字组承接，章法中的起承转合、完整统一，最终画面如一字般而团练一起。其中树、石、云，舟、桥、人，都是字的具体不同的点画，是画面符号组成的一部分，不完全是物象表现，其位置也不能随意安置，都要符合彼此的结构章法。所以“书法用笔”是包含这些在内的，并不是说一根线是书法的用笔就完结了。当然，石涛的一画论，是指笔笔连贯、笔笔生发而成天地万象，他更是指小到点画结构、大到行气章法都源于一笔又一笔的相互关系而产生，书法中的“一笔书”和绘画的“一画论”都是一个道理。