洪子诚

一、批评家黄秋耘

在写当代文学史的时候，读了许多黄秋耘先生的文章，对他十分敬佩。不仅是才情学问，人格也是重要的理由。90年代，不止一次有这样的念头：回老家揭阳路过广州，一定要去拜访、请教，表示我的敬意。但我是个想得多做得少的人，加上见名人面总有不自禁的恐惧，因而到他去世也没有实现。，

作为当代作家，黄秋耘（1918-2001）给读者留下记忆的，可能是他写于60年代初的短篇《杜子美还乡》，和80年代的散文《丁香花下》。其实，《杜子美还家》和《丁香花下》，艺术都不算出色，在当代，黄秋耘的功绩应该是批评方面。《苔花集》和《古今集》五六十年代的两个文学评论集。前者出版于1957年，后者出版于1962年；但两个集子的面貌却有很大差异。这显示了以1957年为分界线黄秋耘的状况、写作发生的变化。

《苔花集》出版者是新文艺出版社，署名黄秋云，是只有81页的小32开本小册子，朴素的灰白色封面；现在当然再不会有这样“寒碜”的出版物了。它收入黄秋耘1956到1957近两年的27篇文艺短论。扉页引录清代郑板桥诗句“苔花如米小，也学牡丹开”，得以知道书名的来源。

黄秋耘30年代参加抗日学生运动，加入中共，40年代从事地下工作和文化方面的活动，在50年代也算是“老革命”了。50年代初任职广州、福建等地的报刊和通讯社。1954年，中国作协副主席邵荃麟提议，将他调任刚创办的《文艺学习》编委。在1956至1957年的文学革新潮流中，黄秋耘是“积极分子”。他给人印象最深的，一是他与主编韦君宜等一起，主持《文艺学习》在1956年底到1957年初王蒙小说《组织部新来的青年人》的讨论；这一讨论，是“十七年”中为数不多的有深度，也较能容纳不同意见的一次；除了读者来稿外，先后组织、刊发李长之、彭慧、刘绍棠、从维熙、邵燕祥、马寒冰、秦兆阳、唐挚、刘宾雁、康濯、艾芜等作家、批评家的文章。《文艺学习》原是面向青年作者和文学爱好者的普及性刊物，但这次讨论，显然超越这一定位。

这个时期黄秋耘的另一突出表现，是发表了针对文艺现状的系列短论，如收入《苔花集》中的《启示》《肯定生活与批判生活》《锈损了灵魂的悲剧》等。《肯定生活与批判生活》登载于《人民文学》1956年第9期，原来题目是《不要在人民的疾苦目前闭上眼睛》，可能是过于刺眼，收入集子改了题名，个别文字也有改动。《苔花集》出版后，他还写了《犬儒的刺》（《文艺学习》1957年第5期）和《刺在哪里？》（《文艺学习》1957年的6期），这是当年影响很大的两篇文章。下面，摘引他的几段文字，可以见识他当年的一些主要言论：

缺少对人民命运的深切关心，缺少对生活的高度热情，缺少“己饥己溺，民胞物与”的人道主义精神，缺少“死守真理，以据庸愚”的大勇主义精神，就没有崇高的人格，也没有崇高的艺术，剩下来的只不过是美丽的谎言和空虚的偶像。（《启示》）

庄子说，“哀莫大干心死。”对于一个艺术家来说，冷淡和麻木就是犯罪的行为。没有“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”那样的坚韧革命斗志和伟大的人道主义精神，则不足与语人生，更不足与语艺术。（《启示》）

对于一个艺术家来说，病态的悲观主义是可怕的、危险的，但是廉价的乐观主义也同样有害。……今天在我们的土地上，还有灾荒，还有饥馑，还有传染病在流行，还有官僚主义在肆虐，……作为一个有高度政治责任感的艺术家，是不应该在现实生活面前，在人民的困难和痛苦面前心安理得地保持缄默的。（《肯定生活与批判生活》）

（文艺界存在随声附和、推波助澜现象，有些人“善于见风使舵，毫无特操”。是什么东西使得他像蜥蜴那样善于变色？）是对于“舆论的压力”和“传统的权威”的畏惧，是利害之心重于是非之心……鲁迅先生说得好：“蜜蜂的刺，一用即丧失了自己的生命；犬儒的刺，一用则苟延了他自己的生命。他们就是如此的不同。”（《犬儒的刺》）

西蒙诺夫在谈论苏联文学界的现状时曾说过这样的一段话：“不管木刺埋在肉里多么深，为了不致使它溃烂，就必须把它拔出来……”我们的肉里也埋着一根刺，这根刺埋得那么久，那么深，有些人甚至习以为常，不觉得痛苦了。这刺，就是教条主义、宗派主义给我们带来的害处。

在讨论我们文学界的现状时，许多同志都为目前文学作品的思想水平和艺术水平的低落耽忧，这是无可争辩的事实，我们的文坛充斥着不少平庸的、灰色的、公式化、概念化的作品。……我以为，教条主义理论指导思想对于创作的桎梏，强使作家接受一种认为文学作品只应歌颂光明面，不应揭露阴暗面……仍是问题的症结所在。（《刺在哪里？》）

黄秋耘还没有明说地批评那个时期文艺界的“思想斗争”（如1955年中国作协秘密批判丁玲、陈企霞“反党集团”事件）说：“是结束这一切与人生毫无价值的痛苦的时候了，是除去这一切‘制造并赏玩痛苦的昏迷和强暴的时候了……”。它们体现了黄秋耘所坚持的启蒙主义文学观：文学的社会承担，人道主义理念的作家介入现实社会问题，而为了实现这一承担，作家需要警惕因对权力的畏惧，因“苟延自己的名声和地位”而发生的“灵魂的锈蚀”。

《苔花集》之后隔了五年，黄秋耘第二个评论集《古今集》出版。我们发现，两个集子的内容、文字风格，显现很大的反差。除了若干当代作家作品的评论外，多数文章以“古典”为对象（《聊斋》《封神演义》、杜甫、《人间词话》《永州八记》、高尔基、托尔斯泰……），讨论诸如细节真实，开端和结尾，节奏的张弛相间，诗与音乐、绘画之间的“触类旁通”等艺术问题。在《苔花集》里，黄秋耘像契诃夫那样，劝作家要坐“三等火车”，要住住北京前门的鸡毛店，逛逛德胜门外的晓市（鬼市），以便了解普通、下层民众生活。到了《古今集》，转而希望作家应“多识于鸟兽草木之名”，应加强自身的艺术修养，强调文艺批评“万不要忘记它是艺术”……按照当年的观念，强势“干预生活”的黄秋耘，变化得很是“纯文学”了。而《苔花集》里那种忧愤急切的情绪，也被舒缓平稳的抒情所取代。不过，仔细辨析这个变化，却能看到黄秋耘，在可以被允许的范围内仍有他的坚持。在1958年后的现实政治和文学的激进年代，并未看到他主动呼应、推波助澜那种浮夸虚假的“浪漫主义”。对于当代作家作品，也只选择与他的艺术观相符的部分：孙犁的小说，周立波的《山乡巨变》，秦牧的散文，陈翔鹤的《陶渊明写（挽歌）》。我想他有点那种知识分子的“洁身自好”，警惕着在形势压力下“锈损灵魂的悲剧”在自己身上的发生。因而，这种“移民”到“纯文学”里的退却，其实也包含着某种“政治”内涵。

二、修正主义文艺思想“一例”

被迫选择“纯文学”的直接原因，自然就是“反右”运动的突然来袭。黄秋耘那两年的言论，今天的人看来也许稀松平常，放在当年的环境中，却是相当激烈，尖锐。80年代我读他的这些文章，也读当年京城被划为右派的文艺界人士，如陈涌、唐祈、王蒙、刘绍棠、邵燕祥、公刘、从维熙等的言论，自然就有这样的疑问浮现：比他们更激烈的黄秋耘，是如何逃过这一劫的？也曾猜想可能和邵荃麟有关。这一猜想后来得到多方面材料的证实。比如韦君宜在《思痛录》里就有这样的回顾：

黄秋耘同志的《不要在人民疾苦目前闭上眼睛》《锈损灵魂的悲剧》，都被中宣部点名批判。……但是，他还是比较侥幸的，由于邵荃麟同志的力保竟然免划右派，只弄了个留党察看了事。还有许多人，虽然有人设法保护，也没能保下来。例如陈涌，据说对他就在中宣部的会议上展开了争论。何其芳说：“不能划陈涌。如果陈涌该划，那黄秋耘也该划。”……

韦君宜还举了王蒙的例子，说杨述“告诉她，中宣部讨论时，杨述和许立群力主不要划王蒙，而北京团市委则坚持，最后，中宣部“平衡”了一下，还是划上了。韦君宜对此感慨道：“天！这已经到了人和人互相用嘴咬以维持生存的程度！……许多人二十几年的命运就是靠这样‘平衡决定的。……你并不太坏，但是他的坏也并不超过你多少，他已经划成右派，你怎么好不划呢？”当时她“牢骚满腹”地对黄秋耘说，“如果在‘一二·九的时候就知道是这样，我是不会来的。”

留党察看的黄秋耘在作协党组扩大会上做了检查，写了《批判我自己》的检讨文章“随后，《文艺报》也刊登了邵荃麟的《修正主义文艺思想一例——论（苔花集>及其作者的思想》。黄秋耘说他自己作为资产阶级、小资产阶级分子，“勇于除旧，却惰于布新，善于破坏，却拙于建设；执着于小者近者，而忘记了大者远者”。几个月前相反，他不再认为教条主义的“寒流”在全国造成可怕的气氛，转而认为“右的倾向毕竟要比‘左的倾向危险得多”；不再唾弃文艺界的那些争斗是“昏迷和强暴”，转而检讨自己软弱厌战是“不可饶恕的错误”；还说自己在“良心”“同情”“怜悯”等资产阶级意识形态的迷梦中“昏睡了相当长的时间”……

邵荃麟的批判文章，则把黄秋耘的《苔花集》和《刺在哪里？》，作为那两年间修正主义文艺思想“相当普遍影响”的一个典型“案例”来解剖。文章回答了像黄秋耘这样的追求进步、参加革命的知识分子为何会陷入“修正主义”泥淖的问题。他认为（这也是当年对这一问题的统一口径，其更充分表述可见周扬《文艺战线上的一场大辩论》），黄秋耘的修正主义，根源于“资产阶级人道主义思想”：

十年以前，我和秋耘在香港一起工作，我们曾对他进行过一次思想批判。那时秋耘的言论中即流露出浓重的资产阶级人道主义思想。他很欣赏爱伦堡在《巴黎的陷落》中的一句话：“十磅怜悯与一磅信心”。这本来是一句带批判性质的话，指某些知识分子的参加革命，与其说是由于对革命的信心，毋宁说是由于一种人道主义的怜悯心。秋耘欣赏这句话，正是因为他自己就是这样一种知识分子。

……秋耘在作家协会党组扩大会议上的检讨发言中说，他曾经看到在寒风凛冽中衣服不够的人，就不禁想起了前代诗人的“满街参天英雄树，万井啼寒未有衣”的诗句。这是他那种人道主义意识很自然的流露，然而不正好说明这种意识的反现实的性质吗？

这里的“反现实”，邵荃麟的解释是，把我们生活中某些匮乏现象，和封建社会“朱门酒肉臭，路有冻死骨”联系起来，荒谬地混淆了两个时代的区别——“不是从客观实际出发，而只是从个人的主观感受出发去认识生活，因而使他陷入唯心主义的泥沼”。这个批评，从“执着于小者近者，而忘记了大者远者”的局限性看，也许是有道理的。不过，90年代写《1956：百花时代》这本书的时候，我还是在黄秋耘的这一部分停留了一些时间；有点同情地觉得，在当代中国做一个作家，有时候真的很辛苦，像是身处“十面埋伏”之境，就想找点理由为他辩护：所有作家的写作，难道不都基于他们个体的、经验性的感受吗？甚至想征引50年代后期受到苏联、也受到中国批判（中国的批判尤其猛烈）为修正主义的南斯拉夫作家维德马尔的回应来支援—但觉得不妥最终放弃了。打算引述的这段回应是：

……高尔基曾试图将过去的两个潮流：批判现实主义和革命的浪漫主义汇合成一个新的社会主义风格。他的理论并没能说服我，特别因为在他的综合中现实主义失去了批判方面的概念，也因为他的新风格太使人想起赞美诗。……很明显，社会批判对我说来根本不是文学的基本目的。然而假如我们已经在谈论一种要提供社会真相的文学的话，我不能不重复我自己的意见：文学应该仍然是批判性的，因为任何一个人类社会都有它的缺点。

经历被批判和自我批判，黄秋耘应该是从“资产阶级迷雾”的昏睡中醒觉过来，和个人主义、资产阶级人道主义决裂了。但事情不完全是这样。1962年，在短篇《杜子美还家》中，风尘仆仆，牵着瘦骨嶙峋老马，沿着荆棘丛生的古道，五步一跌地走向鄜州郊外羌村的旅人，沿途所见是人烟稀少的原野，十室九空的荒村，还有呻吟憔悴的难民和遍体疮痍的伤兵，这个“旅人”，为着自己命途多舛和民不聊生，那种“满街参天英雄树，万井啼寒未有衣”般的“郁抑悲凉的感情”，禁不住又翻腾起来……黄秋耘这个写杜甫的小说，不久就被批判是借古讽今，攻击社会主义现实——这个指责大概没有什么道理；但“十磅怜悯与一磅信心”的情怀再次呈现倒是真确的。黄秋耘的“批判自己”，使用50年代知识分子思想改造的“话语”，就是“洗澡”“割尾巴”。但杨绛在《洗澡》的前言中对这一思想运动的成效表示疑惑。她说：“假如尾巴只生在知识上或思想上，经过漂洗，该是能够清除的。假如生在人身尾部，那就连着背脊和皮肉呢，洗澡即使用酽酽的碱水，能把尾巴洗掉吗？当众洗澡当然得当众脱衣，尾巴却未必有目共睹，洗掉与否，究竟谁有谁无，却不得而知。

三、道路阶段论——一种分析方法

黄秋耘的人道主义，据他自己说，是受了庄子、孟子、屈原、鲁迅等人的影响。但邵荃麟认为，这其实是黄秋耘以资产阶级人道主义立场去接受这些人的思想，也即将屈原、鲁迅看成人道主义、大勇主义的化身。除此之外，邵荃麟在批判文章中特别指出，黄秋耘也接受过罗曼·罗兰前期思想、特别是《约翰·克利斯朵夫》很深的影响。

在40年代中国，有两位法国作家曾为许多知识青年热烈追慕，一是安德烈·纪德，另一是罗曼·罗兰。这种影响与当时中国的社会情势相关。40年代初，战争处于胶着状态，国家和个人前景未明，许多青年被迫流浪迁徙，生活动荡，精神陷于苦闷压抑之中，……这个背景因素，和寻求生活、精神出路的焦渴，可以用《地粮》（纪德）翻译者盛澄华的一段话来说明。他在1942年11月写于陕西城固（抗战期间，西北大学从西安搬迁至陕西汉中的城固）的《A·纪德（地粮）译序》结尾中说：

……流浪，流浪，年青的读者，我知道你已开始感到精神上的饥饿，精神上的焦渴，精神上的疲累，你苦闷，你颓丧，你那一度狂热的心，由于不得慰籍，行将转作悲哀。但你还在怀念，还在等待，你怀念千里外的家乡，怀念千里外的故亲戚友。但你不曾设想到你所等待的正就是你眼前的一切。……时代需要你一个更坚强的灵魂。如果你的消化力还不太疲弱，拿走吧！这儿是粮食，地上的粮食！

与盛澄华翻译《地粮》相仿，三四十年代中国罗曼·罗兰的翻译，也多少有着为这个时代的青年获得精神力量、勇气，提供“兴奋剂”的动机。相比起纪德来，罗曼·罗兰，特别是他早期的《约翰·克利斯朵夫》影响更为广泛。不过，邵荃麟认为，不少青年，包括黄秋耘在内，对罗曼·罗兰，对《约翰·克利斯朵夫》的认识是片面的，不正确的。“不正确”表现在两个方面，一是将罗曼·罗兰的个人主义、人道主义抽象化，“抽掉这些思想的具体内容和时代背景”；更重要的是，黄秋耘等没有看到，或不重视罗曼·罗兰生活、思想道路发生的重大变化：经历了离开“个人主义盲巷”，“斩断身后的桥梁”，通过“彻底、率直的自我批判”走向新生，也就是“到了晚年，终于彻底地批判了自己那种个人主义思想，成为一个坚强的社会主义的战士”。邵荃麟说，中国知识分子在精神资源的接受上存在误区：他们对20世纪初那些杰出的作家，如罗曼·罗兰、鲁迅、阿·托尔斯泰等，“总是从相反的方向去接受他们的思想，把他们曾经批判过的东西，当作最圣洁的东西，而对他们后来所肯定的东西则不感兴趣”。

邵荃麟的分析，使用的是现代思想文学界普遍使用的作家道路阶段论的方法。这种分析方法，自30年代开始，就在左翼文学理论界确立其不容置疑的权威地位。对于20世纪某些重要的，有影响力的作家，对其思想艺术演变过程做了“前期”和“后期”的划分，将复杂、丰富的对象，通过分割、简化的处理方式，来厘清正负，确定等级，规范需要丢弃或值得取法的不同方面。这种方法最初的“奠基性”成果，是瞿秋白《鲁迅杂感选集序言》（1933）的鲁迅发展道路的分析；在现代文学界，它已经成为耳熟能详的经典论述：

从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士。他是经历了辛亥革命以前直到现在的四分之一世纪的战斗，从痛苦的经验和深刻的观察之中，带着可贵的革命传统到新的革命阵营中来的。

这一方法，后来还频繁地应用在对许多中外作家的分析中，如马雅可夫斯基、阿·托尔斯泰、艾吕雅、阿拉贡、何其芳、戴望舒等。

这一道路阶段论的方法，显然不是一般的批评方法。首先，有关前后期“转变”的性质。不是指作家思想艺术的发展变化，它具有“彻底”断裂的性质。邵荃麟说，1951年黄秋耘曾写过介绍罗曼·罗兰的小册子，也承认罗曼·罗兰的变化；但他把从个人主义到集体主义的过程，看作一般的思想发展过程，而不是那种“与过去告别”“斩断身后的桥梁”的断裂。其次，以“转变”为界的前后期的思想艺术的等级，是一种“进步”，甚至是错谬与正确的关系。第三，这一分析显然超出文学阐释的目标、范围，也不仅关涉具体作家思想艺术历程的理解；就如瞿秋白在“鲁迅杂感序言”中说的，鲁迅的发展阶段，让“贫民小资产阶级和革命的智识阶层，终于发现了他们反对剥削制度的朦胧的理想，只有同着新兴的社会主义的先进阶级前进，才能够实现”。因而，在三四十年代，对于鲁迅、罗曼·罗兰等的道路分析，具有明确的政治支持目标。这也可以理解，胡风一派对这一方法提出质疑，为什么会成为一个严重的政治问题。

四、质疑的声音

但是，在三四十年代，这一被“正确”、典范的方法，也不都为所有人所承认，即使左翼文学界内部也是如此。黄秋耘对罗曼·罗兰的理解，便是间接表现疑惑的“一例”。对这一方法的质疑或明确批评，一是认为像鲁迅、罗曼·罗兰等的思想艺术虽然发生变化，但不存在那种断裂式的转变，不存在前后两个被对立起来的阶段的区分；另一是，即使承认变化，也不意味着“后期”的思想艺术就优于“前期”的等级判断。

以罗曼·罗兰为例。在三四十年代，中国左翼文学界高举的是“左转”了的罗曼-罗兰，这体现在戈宝权、茅盾、邵荃麟等的文章中。30年代也有“微弱”的不同见解的提出，如1936年罗曼·罗兰七十寿辰的时候，黄源的纪念文章就认为，他与纪德一样“无所谓转变”，一生都是在为正义、人道、和平、自由，为众人的幸福“向前奔跑”。40年代，胡风一派也对前后期的“转变”说明确表示不同意见。舒芜认为，罗曼·罗兰的个人、自我和民众之间，并不是对立的关系，追求“积极的民众”是他的个人主义的支撑点，因此不能说他是个人主义者，也不能说他的走向集体主义是“转变”；相反，如果没有“自我”和“个人”存在，即使移植到黑土（民众）里，那岂非“活埋”？

1944年12月罗曼·罗兰去世，胡风先后写了两篇文章，《向罗曼·罗兰致敬》（1945年3月）和《罗曼·罗兰断片》（1945年7月）。在胡风这里，罗曼·罗兰基本上是一个整体。他称罗兰为“现代史上争取人类解放的，精神战线上的伟大英雄”，并从胡风信仰的“主观战斗精神”出发，强调他“忍受苦难，从苦难里面追求”，在黑暗的包围中“沉默的作战，孤独的作战”的“大无畏的英雄主义”（这也就是黄秋耘说的“大勇主义”了）。胡风不否认存在着个人与集体关系的变化，但它们之间并非对立，而是“递进”的。与舒芜的看法相似，他认为组成罗曼·罗兰的理想主义的两个柱石是“战士和民众”，说他在《革命底戏剧》里面，从法国大革命“搜捕”出了积极的民众，但同时“搜捕”出了坚强的战士；那些战士是雪底下的火山，是人类的“原子”。人道主义、英雄主义不是阻挡与群众斗争的结合，正相反，是可能作为通到民众的战斗的桥梁的精神力量。胡风也并未与左翼主流批评家那样，将《约翰·克利斯朵夫》与罗兰后期创作对比，指认前者的思想局限；他高度赞赏的评语是：“这部英雄的史诗，是资产阶级社会和它底堕落文化底法庭，是为了给新人类开辟的人道主义和国际主义底福音。”关于罗曼·罗兰的“斩断身后的桥而与过去告别”，胡风的理解是，那是从早期的精神要求、精神号召，而“走进物质力量底要求里面去形成，去实现”——他并以嘲讽口吻针对左翼主流批评家说：

那么，我们不难理解罗兰底斩断了身后的桥而与过去告别的意义罢。而且，有了这样的理解以后，罗兰底斗争经历俱在，现世界底斗争形势俱在，还用的着我们后来居上的幸运儿们玩弄什么“蚍蜉撼大树”式的“批判”么？

“后来居上的幸运儿们”的“蚍蜉撼大树”式的“批判”，就是明确反对对《约翰·克利斯朵夫》的贬抑，不承认罗曼·罗兰后期创作优于前期。这一观点，后来有些学者讲得更为明确，比如法国文学研究者柳鸣九；与胡风不同之处是，柳鸣九是以“艺术”作为尺度。1992年，漓江出版社重印傅雷译本的《约翰·克利斯朵夫》（收入“获诺贝尔文学奖作家丛书”）。柳鸣九撰写的译本前言——《永恒的不朽的（约翰·克利斯朵夫）》——中谈到当代中国“竭力贬低”这部长篇在罗曼·罗兰创作中的地位，而把他“后期”的《欣悦的灵魂》说是他的“代表作和最高成就”这一评价现象。《欣悦的灵魂》写安乃德、玛克两母子思想的思想发展，从个人主义发展到集体主义，从自由民主主义投向了社会主义浪潮。柳鸣九说，有的研究者因此就认为它是法国“社会主义现实主义的第一部杰作，是法国当代文学的里程碑”，“其重要性超过了《约翰·克利斯朵夫》，超过同时期一般的资产阶级小说”——这是一种“唯政治思想内容”的评论：《欣悦的灵魂》是缺乏艺术魅力、缺乏丰满的现实生活形象而流于概念化的作品，其中一些人物只不过是作者主观构想的产物。柳鸣九以瞻前顾后的缠绕口气（这种文体产生于思想探索受到诸多限制的背景）说：

如果不是着眼于罗曼·罗兰思想激进的程度，不是着眼于罗曼·罗兰在创作倾向上与已经成为现实的社会主义合拍的程度，而是着眼于创作本身的分量与水平；如果不是把罗曼·罗兰当作一个思想家、社会活动家、政论家，而是把他当作一个文学家、艺术家；如果不是从社会主义政治与思想影响的角度来看罗曼·罗兰，而是从文学史的角度来看罗曼·罗兰，那么，应该客观地承认，罗曼·罗兰前期的文学成就要比他的后期为高。

是的，今天的中国，也许还是有读者在读《约翰·克利斯朵夫》，但是，除了文学史家和研究者，有多少人会去读《欣悦的灵魂》呢？

2016年3月