郎耀辉

摘 要：话剧《雷雨》诞生于中国文学的浪漫主义时代，对《雷雨》的人本主义解读让我们重新发现了繁漪、鲁侍萍等人物的人性魅力。新编舞剧《雷和雨》相较于原著，打破了线性时间的叙事方式，采用纪传体的方式来展现剧情和人物冲突，特别是它的后现代视角和对繁漪形象的女性主义发掘，成为舞剧的一大亮点。当然，在这样一个后现代的视野中，“天堂”一幕的安排就有了很多可以商榷的地方。而舞剧这样一种不利用文本语言的独特言说方式，不仅是对原著语言的消解，更是一种“复魅”，增加了原著的魅力，是一次有意义的创新。

关键词：纪传体；后现代；舞蹈语言

中图分类号：J722.6 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）05-0162-03

《雷雨》由剧作家曹禺创作，他从1929年开始酝酿构思，到1933年最终完成创作，并于1934发表，共用了五年的时间。作为曹禺的第一部话剧，他的发表引发了火热效应，成为现代文学史上的经典作品，被认为是“中国话剧现实主义的基石”。《雷雨》所展示的是一幕人生大悲剧，是命运对人残忍的作弄。守旧、专制的家长，浪漫、有理想的青年，在情爱中找寻内心安定的女人，企图赎罪却在犯更大罪行公子哥，家庭的秘密、身世的秘密，所有这一切在一个雷雨夜爆发。有罪的、无辜的人一起走向毁灭。曹禺用这样一出闹剧，为我们揭开了封建制度下亲情、爱情、友情的虚伪和可怖。

舞剧《雷和雨》在话剧《雷雨》的基础上，用舞蹈这样一种特殊的言说方式，再叙了《雷雨》的故事并加以创新和发挥，取得了十分良好的效果。《雷和雨》编年体向纪传体书写方式的转换、以后现代的视角对繁漪这一角色的重新阐释、天堂一幕对《雷雨》的创造性发挥等等安排，不仅展示了舞蹈语言的独特力量，更体现了舞蹈语言相较文字语言所特有的优势和魅力。

一、浪漫主义时代的破碎之花

如果我们将话剧《雷雨》的创作放在中国文学的现代化之路上来看，我们可以肯定的是，在文学现代化的过程中，曾经有过这样一个浪漫主义时期：从晚清的林纾、苏曼殊，到浪漫主义的先行者和倡导者郁达夫、徐志摩，再到“浪漫的左派”郭沫若、蒋光慈和萧军。①浪漫主义承接了中国文学的浪漫传统，借鉴了西方浪漫主义文学的资源，提出“为艺术而艺术”，②情调个人情感的抒发、对个性自由的追求等等。

（一）浪漫主义视域下的《雷雨》

《雷雨》历时弥久的成功很容易理解，因为它的题材涉及了五四时期的一个关键问题：肯定“在传统宗法制社会中个性的自由和幸福”。③这里必然包含着一个五四的主题，那就是对遭受资本主义剥削的工人的苦难绍明先生令人信服地指出来那样，曹禺笔下的人物来源可以追溯到拉辛、尤金·奥尼尔以及易卜生。④曹禺可能在构思此剧时想把它写成一部中国式的《玩偶之家》。但曹禺创造性的把乱伦欲望通过反抗家庭伦理来加以揭示。这样一种浪漫的处理方式加上剧作家本人非常详尽的舞台说明，使得本剧不仅表现力强大而且内涵及其丰富，自上演以来始终广受欢迎，成为新中国话剧的一块金字招牌。

（二）《雷雨》的人本主义精神

正如《雷和雨》的作者在舞剧前面“作者的话”里指出的那样，《雷雨》醇厚的人本精神力量才是感动大家的共同原因。中国文字的传统一度强调的是“存天理、灭人欲”，有清一代，文字狱的大兴导致学者和文人士大夫埋头朴学，在古文经学中枯坐青灯。随着天朝上国的大门被撞击开，西学东渐加剧了对于人自身的重新发现。新文化运动以来，用新文学代替旧文学，对人的再发现进入了高峰。文学界对于《雷雨》的解读也经历了两个阶段：现实主义解读时期（1979-1995年）和人本主义解读时期（1996-2003年）。⑤显然，今天我们提到它的人本主义精神，与当代文学传统对“人”这一主题的进一步发掘有很大关系。

舞剧《雷和雨》也秉承着这样的传统，特别是繁漪这一角色的重新发现，无不是想从真正的“人”的角度来还原繁漪。笔者将在下文相信论述。

二、舞剧《雷和雨》的改编问题刍议

话剧《雷雨》自从诞生以来，久演不衰，可以这么说，每一次对话剧的彩排和演出就是对原著的一次改编。但值得注意的是，曹禺在原著中做了大量细致的舞台说明，加上这部话剧本身的声望都使得话剧《雷雨》真正可供改编者发挥的地方并不多。而值得我们注意的是，1984年导演孙道临以极大的勇气将《雷雨》改编成电影和1997年导演李少红首次把它演绎成一部二十集的电视连续剧，以及电影《满城尽带黄金甲》以《雷雨》为格式摹本的创造。放在这样的大背景下来看，舞剧《雷和雨》对原著的改编不仅是一次创新，而且其中的改编问题也值得我们探究。

（一）由编年体向纪传体的叙事转换

在中国传统的历史书写中，编年体和纪传体是两种重要的书写方式。编年体以年代为线索编排有关历史事件。因为它以时间为经，以史事为纬，比较容易反映出同一时期各个历史事件的联系。历史的演进随着线性时间的推进，使观者不忙不乱中掌握了事件的来龙去脉。但历史事件自酝酿、发生至结束，往往延及数月乃至数年，编年体史书事无巨细，容易使人陷入茫然之中。也就是说，其优点是给人以明确的时间观念，比较容易反映出史事发生和发展的时代背景；缺点是事无巨细中让人难以首尾相接。史书的另一种形式，是以本纪、列传人物为纲，时间为纬，是为纪传体。纪传体史书最大的特点是以大量人物传记为中心内容，是记言、记事的进一步结合。

显而易见，话剧《雷雨》严格遵从古希腊话剧的黄金戒律“三一律”，以线性时间为线索，特别是天气由沉闷、起风、打雷到电闪雷鸣、雷雨大作为轴，故事情节随着时间的发展而展开并最终达到矛盾的最大化。这种叙事的好处在于，故事通俗易懂，话剧经历一个较长的过程最终到达矛盾的顶点，观众的心情也始终随着故事的步步推进而跌宕起伏。

而舞剧《雷和雨》的最大创新，在笔者看来，就是对原著叙事方式的突破，用纪传体的叙事代替编年体的叙事。鉴于大多数观众对《雷雨》的熟悉，为了扬长避短，舞剧《雷和雨》采用纪传体的方式，预设了观众知道故事情节和人物关系，通过独舞、双人舞、三人舞和群舞，在一幕一幕中展现人物关系和矛盾冲突。从最初周萍和繁漪那战栗和恐惧的爱中体会爱的“弥赛亚”情怀，到周冲和四凤的活力与年轻的爱情，再到周萍与繁漪的破碎之爱，以及周朴园、鲁侍萍和繁漪的情感纠葛……一幕一幕慢慢交代了人物关系，在交代中表现剧情并最终在死亡中使戏剧矛盾达到最大化。

这样的叙事方式是对线性时间观的一种突破，是舞剧《雷和雨》迥别与话剧的最大特征，也是《雷和雨》能仅仅抓住观众心弦的关键所在。时间和空间是现代人生命的坐标，当线性时间观被颠覆后，人只能虚妄的飘浮在空间里，我愿意用这样的比喻来形容，有时间的空间好像被拴住的宠物，颠覆了时间的空间就如自由翱翔的雄鹰。在没有时间捆绑和束缚的空间里，人物、情节的飘忽与重置使观众也犹豫置身舞蹈的飘逸中。

舞剧《雷和雨》这种突破线性时间观的纪传体叙事方式，是真正符合舞蹈这种艺术形式本意的。它成为全剧最大的亮点。

（二）《雷和雨》的后现代状况

在话剧《雷雨》中，书写的是一个传统中国家庭的故事，我愿意用“前现代”来指称这个时代，它不仅是一个时间的划分，也是人格、性情、社会状况的总称。前现代是传统的，正像话剧《雷雨》中那样，封建家长制、压抑的人性、纲常伦理莫不是前现代的标签。

而后现代是一个本雅明笔下“机械复制的时代”，是一个阿多诺口中的“消费时代”，是安迪？沃霍尔所称的“波普时代”，是一个“娱乐至死”的时代。让我们好好看看舞剧《雷和雨》50分钟左右鲁侍萍和繁漪的一段双人舞及其中非常有后现代口味的对话，在这段双人舞中，传统隐忍压抑的鲁侍萍反而教导特立独行的繁漪怎样才能通过类似今天我们所说的“小三”斗争获得永远留在男人心中的方式。鲁侍萍因为压抑而悲剧的一生被解读成为了永远留在男人心中的爱的“阴谋”。繁漪对个性和真爱的直白追求反而是没有城府的表现。这用今天的眼光来看是极其正常的，而如果我们将这一语境放在前现代中，就会发现这一表述的荒唐至极。随后而起的音乐也是后现代的，一群人的狂欢代表了这个没有意义的社会。

后现代是一个意义被消解的时代，是一个只有当下的时代，是一个媚俗、空洞、世俗的时代。用后现代来消解现代和前现代，不能不说是舞剧《雷和雨》的一大创建，一个拉近古代和现在的绝好方式。

（三）繁漪的女性主义视角

舞剧《雷和雨》的一大特色在于对于繁漪的重新塑造。在原著《雷雨》里，身为周朴园妻子的繁漪，并没有沾染资本家丑恶的习气，她敢爱敢恨，有自己的思想，敢于作出自己的决定，嫁给周朴园本是无奈之举，但她敢于冲破封建的纲常，大胆追求自己的爱情。在原著中，繁漪并不是曹禺唯一讴歌的对象，反而在她鼓动亲生儿子周冲反对周萍和四凤的爱情时受到人们的鄙夷。

在舞剧《雷和雨》中，繁漪成为中心人物，她与所有人物都有对舞，特别是她在与周萍的第二次双人舞（与第一次对比，此处已经预示了他们感情的破裂）后，人格分裂，看到自己的镜像并破碎成四凤，而后接受鲁侍萍的一番后现代女性主义教导，将繁漪的形象完满的塑造。繁漪这一形象被彻底正面改写，她成为追求自由、个性、爱情的典型。在此我们可以感受到《雷和雨》编剧对繁漪女性形象塑造的急切。可以这么说，《雷和雨》同时也是一场女性主义的宣言，由鲁侍萍对爱情的调侃和全剧男性形象的弱化与游离，给观者的印象就始终像是一场女性的自白。也正是这一视角，让全剧的主题更加鲜明。

（四）“天堂”一幕的设置问题

对于最后“天堂”一幕的设置，笔者有些疑点想要提出。诚然，《雷和雨》最终用“天堂”一幕不仅表达了美好未来的愿望更使《雷雨》的悲剧得以升华，让观众感受到希望。这与原著不同，原著中的尾声一幕是双双成为精神病患者的繁漪和鲁侍萍在老房子里孤独地等待和接受治疗，让人感到沉重和压抑。

但在笔者看来，既然《雷和雨》已经开创了后现代的视域（如上文所述的后现代状况和女性主义视角），就不应该在用一个前现代的天堂作结。尼采在其名著《查拉图斯特拉如是说》中曾高声疾呼“上帝死了”，在后现代，人成为自己的主宰，“重估一切价值”的意义就在于人不再是上帝的奴仆，希望并不在虚无的天堂或地狱，上帝死了，人的真正存在只在此世、此时。人“诗意的栖居”在现世，后现代已经消解了永恒，没有什么可以永垂不朽，只有活好当下才是人存在的所有意义。

所以，虽然天堂的寓意深刻而美好，但整部剧既然已经从前现代走向了后现代，就没有必要再回到前现代的“天堂”寻找存在的意义和希望，而应当将意义赋予此生。

三、舞蹈语言对文字语言的“复魅”和消解

舞剧《雷和雨》不同于《雷雨》话剧、歌剧、戏剧之处，就在于它无法大量使用我们日常交流的文字语言，它必须通过肢体动作来展现人物和情节，这是舞剧的短板也正是它的长处。

西方哲学在20世纪有一次影响巨大的“语言学转向”，它标志着传统哲学向现代哲学的一次集中转折，对语言的关注是20世纪西方哲学的一个显著特征，语言不再是传统哲学讨论中涉及的一个工具性的问题，而是成为哲学反思自身传统的一个起点和基础。也就是说，语言问题成为人们研究认知、思维的一个核心切入口。语言所表达的意义被量化和逻辑分析，语言不再像巫术和魅影那样带有梦幻色彩，它成为可以被编码（如机器语言）和解构的对象。这样，语言的魅力从此消失，它只是我们认识世界的工具而已。

（一）“复魅”

但令人惊奇的是，在文字语言早已被“祛魅”的今天，舞剧用舞蹈的语言使《雷雨》得以“复魅”，用舞蹈这样一种抽象但感染力巨大的语言重新赋予《雷雨》以新的意义。

舞剧《雷和雨》的改编胜在语言更超越语言，它通过纪传体的方式重置故事情节，而后用肢体语言述说整个剧情，不仅没有令观众费解，反而以其极强的代入感让观众重温剧情并随着情节而跌宕起伏，有一种“此时无声胜有声”的美感。这都归功于肢体语言的特有表现力。

众所周知的是，在有声电影还没有出现的年代，无声电影（默片）是唯一的观影方式，而在今天的电影学划分中，默片并不是电影的早期阶段，而是作为一种独特的电影形式广受赞誉，并至今有大量优秀的作品出现。在这一层意义上，舞剧《雷和雨》与默片有异曲同工之妙。

（二）消解

“复魅”并不等于对语言的重新运用，“复魅”的魅力恰恰在于对于语言的消解，即语言的不在场。

在后现代叙事中，作品俨然脱离作者称为“文本”，文本是可供消解和解构的。舞剧《雷和雨》恰恰在开创后现代叙事后，成为这样一个可供我们解构的文本，从这一点来说，它对语言的消解给它的“复魅”带来了更大的意义解说空间。而这种不需要文字语言通过口头表达、只通过肢体语言由观众自行在心中结构语言和文本的观看方式，只有舞剧才可能。

语言被消解了，语言不存在了，语言不再是桎梏我们思维的牢笼。语言的消解并非带来意义的匮乏，反而使意义以更强的姿态出现在每一个观众的脑海，“复魅”出无数繁漪、鲁侍萍、四凤、周萍、周冲、周朴园的形象。

而这正是我们讴歌舞蹈、讴歌舞剧的原因。

注 释：

①关于中国文学的浪漫主义主要参见李欧梵先生的《中国现代作家的浪漫一代》和《现代性的追求》，在文学界，对浪漫主义、现实主义的争论方兴未艾。笔者认为，中国文学现代化进程中的浪漫主义是成立的，《雷雨》的作者曹禺就深受这种浪漫主义传统的影响。笔者无意介入这样一种文学的论证中，仅以此说明本文需要表达的主题。

②“为艺术而艺术”由五四时期的文学团体创造社提出，其内涵的理论十分丰富，在本文中，笔者仅从浪漫主义的角度进行阐发，无意陷入文学界的论证中。

③④刘绍明.《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不驯服的门徒，一种文学影响研究》，6，10.

⑤闫苹.中学语文名篇的时代解读[M].广东：广东教育出版社，2007.5.

（责任编辑 徐阳）