贾思

摘 要

戏曲是一种经过高度提炼的美得精华。千锤百炼的唱腔设计，举手投足间的舞蹈化的动作，雕塑性的亮相，象征性的环境布置与庄子的“既雕既琢，复归于朴”于精神内质相契合。本文试图对上述观点作较深阐述，以希求尊重戏曲自身规律，与戏曲艺术的假定性、虚拟性、程式化相统一，呈现出戏曲舞台的中和之美。

【关键词】新编剧目；舞美创作；意象；空灵

1 “复归于朴”在传统戏曲中的具体表现

1.1 戏剧环境的“空”

在戏曲舞台上，虚空是产生各种戏剧情境的必要条件。比如，舞台上放置一张桌子，它并不表示具体的生活环境。当《三岔口》中任堂惠进入客栈时，这张桌子就变成一张与剧情有关的特定的桌子；开始，桌子尚未改变自身的性质，而当任堂惠躺在桌子上睡觉时，它就变成生活中的一张床；当开打的时候，它又成了互相殴斗的武器。同样，戏曲舞台上表现城内城外等戏剧环境时，就是让两个检场人用竹竿撑起一块青布，站在舞台中央假定那是一座城池。当表现进城时，演员用筋斗从青布上腾空而过或从检场人高举的青布下俯身进城。

1.2 人物形象的“虚”

川剧《秋江》中舞台上空空荡荡，扮演老船夫和尼姑的演员，凭借虚拟的舞台动作使观众“看”到了小舟、急流、险滩、蓝天白云、金秋落叶，“听”到了雁鸣长空，构成了“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的秋江景致。在虚化空间中，水、小舟及物质环境并没有出现在舞台上，只有伴随着演员的虚拟动作，物质环境才出现在观众的想象中。

1.3 演员情感的“拟”

戏曲演员的情感性质属于诗化情感。“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也”。 表现人物情感时，演员用程式化的歌舞动作来描绘人物形象。戏曲演员的情感是艺术的真实而非情感的真实。比如，演员在表现悲痛的情感时，表演要有悲痛的感觉，声音和身段又要富于美感。

1.4 舞台动作的“圆”

在传统戏曲舞台上，戏曲的程式化动作都是“环顾左右而言他”，而非直来直去。欲左先右、欲进先退、迂回曲折，划着圆圈进行表演。柔中有刚，刚柔并济，在程式化的动作中造型。比如：双托掌，虎扑拳，提襟等，在亮相的时候，都表现出如弓似钟的线条。周信芳先生的《萧何月下追韩信》就是以圆场来展现。以三小圆场反复往返跑动，利用跑步，抛袖再抛握袖和提靴等动作，表现贤相萧何为举荐贤才，不辞劳苦，月下追赶韩信的急迫心情。

2 “复归于朴”在新编戏曲舞台美术中的创作方法。

2.1 意象色彩

2.1.1 周易卦辞“白贲”与复归于朴的精神同构

“既雕既琢，复归于朴”的装饰之美，是一种“饰极反素”归于平淡自然的美。即《易经》所谓的“白贲”之美，是一种得于装饰又超脱于装饰的美。《易经》贲卦鲜明地主张饰尚素朴、以自然素质为饰的至高至美的境界。

《易经》中的《贲卦》篇记载了对平淡素雅之美的推崇。“上九，白贲，无咎。”意即上九，素白无华的文饰，无所咎害。刘熙载《艺概》说：“白贲占于贲之上爻，乃知品居极上之文只是本色。” 本色也是无色，是一种至上的美。贲本是斑纹华美，绚丽多姿的美，而白贲则是绚烂至极又复归于平淡。

2.1.2 水墨创作方法对舞美设计的借鉴意义

戏曲理论家们常用色彩的浓淡和谐来比喻戏曲的笔墨风格。浓，在传统绘画中一般指浓墨重彩。“淡”的理解是指对单色的回归。 在云门舞集舞作《九歌》的舞台设计中李明觉先生引用林玉山画作《莲池》局部设计，水泽、繁花、蜿蜒的河灯，在这个神龛式的舞台上舞者以融合东西的肢体语言，描绘情欲，孤独，操控，抗争，死亡，与复活。

《行草》中穿着黑色服装的舞者，在白色的舞台上翩然起舞，有如宣纸上的墨迹。在巨大的白色银幕上投射的多媒体影像，与舞蹈节奏相契合。特写镜头下，王羲之，怀素，张旭等历代名家的书法，以惊人的尺寸，动人的细节，恢宏地呈现在观众眼前。而舞者流动的能量与姿态，尽是书家运气的留痕。

2.2 意象构图

运动本身就是矛盾；甚至简单地机械的位移之所以能够实现，也只是因为物体在同一瞬间既在一个地方又在另一个地方，既在同一个地方又不在同一个地方。戏剧演出是一个运动过程，通过戏剧动作的运动过程来反映戏剧情节。运动过程自然也体现于舞台调度的整体构思。舞台的画面是一个活的组合。导演不只是需要把演员在台上配置成一个美妙的画面，而且要考虑到这些演员走动后的下一个画面，再下一个画面。

在《流浪者之歌》中， 舞台上放置3吨半的黄金稻米，是舞作中唯一的舞美。在舞台上，米是圣河、是山、是清泉细流，是舞评所说的“生命之源”。3吨半的金黄稻谷变幻成山丘、河流、雨水。一束细细的米流从头至尾90分钟，匀速地洒在一名静定的“僧侣”头上，一如时间的沙漏。高潮式的“谷雨”瀑布倾泻而下，在铺满金黄稻粒的舞台上，一名持耙男子，由内而外犁出越来越大的同心圆，一如日本园林中耙制的枯山水。剧中有静思冥想的印度僧人，史诗性的纪事舞蹈，或许仅仅是僧侣打坐的一个闪念，转瞬即逝；而一条暗线却是不时出现的一个舞者，默默犁平稻谷。舞蹈结束，林怀民先生与所有舞者上场，与打坐的僧人共同谢幕，而藏于暗处的舞者，却独自立于舞台中央，继续安静地用24分钟犁出一个同心圆。而台下，观众们目睹着这一切，舞蹈、修行、工作三重间离的效果，产生了巨大的戏剧性反差。剧终，舞台上出现一个巨大的同心圆，犁者谢幕。

2.2.1 一者，万物之本也。

孔子曰：“吾道以一贯之。”中国传统美学认为，审美活动是审美者通过澄心静虑，心游目想，顺应自然，直观感悟，即境缘发，由己“归朴”还原到“最自由充沛的身心的自我”，以达到真力弥满，万象在旁，超脱自在，兴到神会的审美境域，从中体验自我，实现自我。这样，顺应自然，实现自我，境遇缘发，即境构成就成为中国美学所推崇的复归于朴，从而体道悟道的审美构成。

2.2.2 具象构图与抽象构图的融汇。

一阴一阳之谓道。

中国艺术的图式，没有达到物理与数理的规律性，但又超乎这两者的领域，表现为哲理的图式，这就是太极图。中国书画艺术的构图，即所谓经营位置，从一个字到一幅字，从一张画到所有的画，都是太极图的变形和变体。陈老莲的人物，石涛的山水，吴昌硕的花卉，都有极为明显的太极图形。太极图中“阴阳鱼”图形，形象似两条鱼在流水中合抱、游动，却“似鱼又非鱼”，其形在“似与不似之间”，阴阳二气自然流转，高度凝练而不直白，用简洁的形式描绘出动态的神韵。太极图中的点，线，黑，白表示物质基本的空间元素，而S形与圆形相沟通，循环往复的不断运动，表示最基本的时间因素，尤其是时间和空间这两个基本元素在太极图中，非常有机的形成统一体，说它是哲学图式，但却是两条游鱼共用一个美妙轮廓。说它是美学图，它却在凸显着对立统一并不断运动的哲理。

桃花扇的舞台是西式镜框式舞台上的古戏台空间、博物馆式的展演空间以及秦淮河楼台空间相融合。三个按照中国传统建筑的框架结构呈现的空间，合成含有多重含义和多重功能的虚实相间的空间。才子佳人的时空也就是浓缩在这方寸之间；舞台两侧回廊上《南都繁会图》，作为舞台背景，尽显穿越隧道那头的惊世绝恋；黑色的镜面般地面材料与三面回廊相互映射幻觉秦淮河的楼台景观。映衬出年轻演员们华丽的倒影，仿佛波光粼粼的睡眠，繁华中透着一种世事飘零的感觉。舞台上，具象的戏台空间、博物馆空间与抽象的楼台景观构成了虚实相生的空间。

2.3 意象思维

“观物取象”就是摹象。要求艺术创作再现客体物象的形和神，要求艺术家尽量隐蔽自己的主体情志，只能在客观描写中让主体情志自然流露出来。

在刘杏林先生《红楼梦》的舞台设计中撷取古典园林的建筑因素，如亭台楼阁，白墙洞门，再加上传统写意美学的线条勾勒，将圆月、浮云、竹林、灯笼等诗化意象融入舞台背景，采用大面积的纯色色块，于舞台整体呈现中透出一股现代意味，又契合剧本情绪以及现代戏曲表演的要求。这种对物象的分离手段正是“复归于朴”的体现。严羽在《沧浪诗话》中说：“语忌直，意忌浅。”隐意就是以象征、隐喻等手法含蓄而间接地表现立意，让观者自己去品悟作品背后的含义。

3 结语

在新编戏曲舞台设计中，“复归于朴”的方式自身简单明了，却给人们带来直接的复杂的心灵感受，一如安藤忠雄所说：“以极简的材料与形式，发挥出最大的效果，虽然看起来单纯，但实际上是想要制造出复杂而具有深度的空间。”这种“复归于朴”的舞台美术效果给了观众更多的想象，也是对观众“看戏”这一行为的解放，让观众能在情绪上更大限度的参与整一出戏的演绎。

参考文献

[1]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：中华书局，2001

[2]李砚祖.装饰之道[M].北京：中国人民大学出版社，1993

[3]黄寿祺，张善文.周易译注[M].上海：上海古籍出版社，2007

[4]陈鼓应.易传与道家思想[M].北京：商务印书馆，2007

[5]沈达人.戏曲的美学品格[M].北京：中国戏剧出版社，1996

[6]吴冠中.我读石涛话语录[M].济南：山东画报出版社，2009

[7]刘敦桢.苏州古典园林[M].北京：中国建筑工业出版社，2004

[8]冉常建.表意主义戏剧——中国戏曲本质论[M].北京：人民文学出版社，2010

[9]李泽厚.美的历程[M].北京：三联书店，2009

[10]丁加生.戏剧空间构成[M].郑州：河南美术出版社，2004.