摘 要：鲁迅与余华在文学创作中有诸多的相似性，他们以各自的笔调叙写着属于他们时代的人类的灵魂。本文将从余华对鲁迅创作风格的发展着笔，细致分析，力图较准确地解析余华在写作上有别于鲁迅之处。

关键词：鲁迅；余华；创作；发展

作者简介：邱薇（1990.3-），女，汉族，陕西安康人，现为四川大学文学与新闻学院14级文艺学研究生。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-15-00-02

“叛逆的猛士出于人间；他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得深广和久远的痛苦，正视一切重叠淤积的凝血，深知一切已知、方生、将生和未生。”鲁迅如是说，也如此做了。他以敏锐的观察力和强大的思辨力，配合勇敢的行动力，对他的那个时代产生了巨大影响。跨越数十载，鲁迅渐行渐远，我们于是开始企盼另一位用灵魂思考的作家，余华出现了。他带给我们曾经鲁迅带给我们的那远去的震撼，复活了鲁迅精神传统，他以一种全新的思维方式驾驭全部的想象力，尽可能地卸去那些耽于思想与经验的负担，去接近生命的本真状态。于是我们惊叹：又一位时代的巨人已经起来！

一、对女性地位更深入的思考。

上世纪80年代，随着波伏娃《第二性》传入中国，我国的女性自我意识有了很大的改观，不少文学作品中对于女性的书写也发生了巨大的变化。

在鲁迅的时代，女性尚处于被压迫的地位。即使思想先进者如鲁迅，在其作品中亦有作为女性而经历悲惨命运的祥林嫂；有四铭媳妇为讨好丈夫而用肥皂洗澡的悲哀；即便有如爱姑者，虽然敢主动提出离婚，但其计划最终在男权的炮轰下流产。

直到当代，女性地位才真正得到了提高。因而余华作品中对女性的书写相比于鲁迅有很大不同。他在作品中开始塑造各种各样的女性。最突出的一类则是他们有了自我的主体意识，自觉站在与男性对等的地位上。许玉兰在未出嫁之前就在小吃店里炸油条，自食其力，她勇于展现女性魅力“她每天都要换三套衣服，事实上她只有三套衣服；她还要换四次鞋，而她也只有四双鞋。当她实在还不出什么新花样时，她就会在脖子上增加一条丝巾。”于是许玉兰有了个美丽的外号“油条西施”。她敢于追求自己的爱情，与何小勇自由恋爱，虽然最后因为荒诞的理由而嫁给许三观，但在许三观家中，她是真正的女主人。婚后别人指责说一乐不像许三观，许三观质问她时，她没有逆来顺受，而是坐在门槛上大声哭诉。尽管这种方式等同于泼妇行径，可毕竟意味着许玉兰一类的女性开始有了抗衡男性权威的意识。再者，她当初本属意于何小勇，却被嫁给许三观，作为女性他输给了男性的父亲和丈夫，因而婚后与何小勇的一次出轨，也是另一种意义上对男性绝对权威的反抗。尤其到了最后，许三观仍旧怀着卖血之心时，许玉兰已经重操旧业——炸油条，经济上不仅独立，而且“接济”许三观——让许三观满足他多年吃炒猪肝和喝黄酒的心愿。正如佛吉尼亚·伍尔夫在《一件自己的屋子》中提出的“一个女人如果要想写小说，一定要有钱，还要有一间自己的屋子。”即是说女人要独立，经济独立是一个重要方面。许玉兰在这里不仅经济独立，还有能力接济作为男性的许三观，这是余华进步女性观的展现。

然而正如刘慧英在《走出男权传统的樊篱》中的观点：男性主义的价值标准虽然在某种程度上消退着，但依旧束缚着女性及整个人类心灵行为。余华作为男性也不例外。《女人的胜利》中林红遭到丈夫李汉林的背叛，夫妻冷战持续升温，甚至到了离婚的地步，但当偶遇丈夫情人时，林红做戏般地亲吻丈夫，气走对方，由此她的所有怨气烟消云散。作为女性的林红依旧没能走出男权的束缚，甚至曾经为了依附男性而放弃自我独立“很久以前，她有自己的朋友，她们的名字是：赵萍、张丽妮、沈宁。她和李汉林结婚以后，她就和她们疏远了，她把李汉林的朋友作为自己的朋友，她和他们谈笑风生，和他们的妻子一起上街购物……现在，她才发现自己一个朋友都没有了。”女性总是不愿意团结起来，因而她们也就在来势汹汹的男权面前哑口失言。《现实一种》山峰妻子在儿子死后连哭的自由都没有：

山峰说：“你可以哭了。”

可她只是将眼睛移动了一下。

山峰往前走了一步，问：“你为什么不哭？”

她这时才动弹了一下，抬起头疲倦地望着山峰的头发。

山峰继续说：“哭吧，我现在想听你哭。”

两颗眼泪于是从她那空洞的眼睛里滴了出来，迟缓而下。

“很好”山峰说，“最好再来点声音。”

女人连哭都不自主的时代是悲哀的，余华意在向我们展示悲哀，借此让更多人看到女性的不幸，也让女性自己更清醒地认识到自己的不幸遭遇，以鼓起奋起反抗的勇气。从这个意义上来说，余华是伟大而可敬的。

二、叙述手法创新

上文谈到余华对鲁迅创作手法有不少继承，但作为先锋余华，并不满足于此，他有自己的创新。我在本文重点论述一种：复调手法。

复调，这是来自俄国的文学批评术语，是巴赫金评论陀思妥耶夫斯基《罪与罚》时提出的概念。它本是一个音乐术语，用于文学指小说中每个人物都可以独立发出自己的声音而不受作者主观意识的控制。余华也说“我应该尊重他们的声音，而且他们的声音远比叙述者的声音丰富。”《许三观卖血记》便是复调手法的成功运用。每个人都有自己的声音和性格。许三观是一个生存在底层的农民，苦难的生活锻炼出了他幽默且有些无赖的性格。他想娶许玉兰，就先请人家吃东西，再“秋后算总帐”：“小笼包子两角四分，混沌九分钱，话梅一角，糖果买了两次共计两角三分，西瓜半个有三斤四两花了一角七分，总共八角三分钱……你什么时候嫁给我？

许玉兰则是典型的勤劳而有些泼辣自恋的家庭主妇。“我长得又漂亮，人又能干，往后你身上里里外外的衣服都由我来裁缝了，家里的活也是我的，就是那些重的活，像买米买煤什么的要你干，别的都不会让你插手，我会很心疼你的。”正如许三观所言，一乐像他，二乐像许玉兰，一乐的言行像个十足的男子汉，“爹，你下来歇会儿，喝一壶茶。”“爹，你下来歇会儿，擦一把汗。”二乐则和许玉兰投意“许玉兰和二乐在那里一坐，两个人就会没完没了地说话，一个三十岁的女人和一个八岁的男孩，说起话来就像两个三十岁的女人或是两个八岁的男孩，两个人吃完饭，两个人睡觉前，两个人一起走在街上，两个人经常越说越投机。”余下的人物不再一一举例，总之每个人物都发出了符合自己身份的声音。犹如一支音符交错的变奏曲。

三、主体更孤独，看客更荒唐

孤独与看客是鲁迅与余华都涉及的写作主体和对象，对看客们的深入刻画可以说是始于鲁迅，他批判看客们的麻木与愚钝。但他笔下的看客们仅仅是木讷不作为的旁观者，到了余华，看客们则成了荒唐事件的促进者。

《我没有自己的名字》中“我没有自己的名字，可是我一上街，我的名字比谁都多，他们想叫我什么，我就是什么。他们遇到我时正在打喷嚏，就会叫我喷嚏；他们刚刚从厕所里出来就会叫我擦屁股纸；他们向我招手的时候就叫我过来；挥手时，就叫我滚开……还有老狗，瘦猪什么的，他们怎么叫我，我都答应，因为我没有自己的名字。”傻子来发是孤儿，可怜的生存境遇不但没得到周遭人的同情，反而成了看客们戏弄取乐的对象。茕茕独立于天地间，孤独扑面而来。他渴望被叫名字“来发”，可最后因了一句“来发”，断送了陪他生活两年的小狗的姓名，从此“来发”成了他挥之不去的噩梦，真正没有了自己的名字。《我的胆小如鼠》中描绘了一个扭曲的世界，人人都争相为恶，唯一坚持正义与 善良的杨高被人嘲笑胆小。他因为“胆小”被欺负而发怒，决定“大胆”一回——拿刀去砍吕前进。而这成了宋海、胡强一类看客的笑料和“看资”：“杨高要去把吕前进劈了，你不想去看热闹？”他们你呼我应，不去阻止，反而起哄。正如杨高对吕前进所言“他们都盼着我把你劈了。”在这生活的怪圈中，正常人便无尽孤独，看客们推波助澜，让本可以平息的小事一次次演化为暴力和冲突。这样的看客们更荒唐，更让人不寒而栗。

鲁迅和余华是中国不同时代的两座文学上的丰碑，他们都以极真诚、极理性的态度叙写人物故事，展示社会人生百态。他们让勇气、自尊、同情、怜悯等作家的高尚品质复活，坚持了一个作家应有的道德操守。他们的伟大如同阿Q和许三观等经典人物形象一样，是说不尽的。

参考文献：

[1]鲁迅 ：《野草》. 漓江出版社.

[2]余华：《活着》. 作家出版社，2008年1月版.