张嫣格（山东师范大学文学院，山东　济南　250014）



视觉文化视域中中国当代油画的新文人精神

张嫣格
（山东师范大学文学院，山东济南250014）

摘要：当代中国油画在结合当代观念的同时，更多地融入传统文化精髓和文人理念，发扬民族精神，表达了独具审美意识的新文人意象的精神诉求。在视觉文化视域下，中国当代油画表现出对历史的思考与诠释，以及对当今社会的自省，在拓展了当代油画新语境的同时，开辟出一条具有中国特有新文人精神的油画之路。

关键词：视觉文化；当代油画；新文人；精神建构

一

中国传统文人，能诗文，工书法。自隋代创立科举制度起，以文取士，称之为“士大夫”。文人画则可以追溯东汉和南北朝，提出诗画一体，追求“不求形似”的文人理念。从文人画发展的历程来看，涌现出一大批变革者，如石涛提出“笔墨当随时代”、“法自我立”。而新文人画兴起由1989、1990年的两次画展引起。他们意在借古开新，对传统绘画进行现代的复苏。但是，文人画在追求笔墨游戏的同时，一是过分强调传承性，排斥其他流派、体裁和技法；二是轻视现实生活的感受，使作品过于程式化。可以说，众多学者对新文人画的描述仅仅停留在中国画的层面上。随之，新文人精神渐渐演变为用传统水墨材料，趣味保守，甚至对顽固思想的追溯。因此，今天我们讨论的已经不是复兴文人画的问题，而是在视觉文化视域中，既秉承传统文人精神，又追寻当代人的生命精神，开创出一条中国特有的当代油画之路。

早在1926年，林风眠提出“调和东西方艺术”的理论，他在《东西艺术之前途》一文中，指出：“其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”［1］从那时起，中国油画注定要走出一条具有自身话语权的道路。由现代性向当代性在转型过程中，中国油画重新定位和建构画家的社会位置。在这种情况下，一方面，传统文化与现代文化产生了对立面；另一方面，中西文化的碰撞导致的多元文化，无疑给画家增加了焦虑感。因此，这里出现了一个不可回避的问题，即在视觉文化视域中，如何重新塑造中国当代油画的新文人精神。

二

正如上文所述，塑造新文人精神的前提是立足于视觉文化视域。那么，我们首先厘清一下视觉文化的内涵与外延。当代文化具有开放性、综合性、多元性的时代背景，但是我们立足于中国，与西方文化有本质的区别。视觉文化是一个开放性的文化领域，简言之，即日益转向的以视觉为中心的文化领域。在西方，这个转向清晰地与后现代主义相并存，而在中国，也不可避免地呈现出来。

从历史角度来看，视觉文化概念的提出早在1913年被巴拉兹提出，他认为可以看见的思想即可以理解的思想，即“视觉文化变成了概念的文化”。他对纯粹视觉内容的推崇直接影响到本雅明的机械复制观念。电子媒介慢慢渗透、影响到社会的很多领域，产生了语言与图像的互动，带来了语言与图像的相互转化与共存。到了80年代，互联网技术的出现，网络艺术逐渐兴盛，标志着新的视觉文化时代的到来。各种艺术门类借助电子媒介和计算机模拟，进入了一个“虚拟影像”的新时代，其结果是复制取代了模仿，虚拟取代了真实。

通过视觉文化研究的历史演变可知，视觉文化不但渗透在各种艺术门类中，而且直接影响到中国当代油画的精神建构与发展。如果我们不重视视觉文化所带来的“图像转向”的美学观，那么我们就无法正面回答新文人精神的价值建构。“图像转向”不再是纯粹的视觉性，而是将图像与语言相互延伸，增强二者的平等地位。就中国当代油画而言，图像的呈现以一种隐喻的形式传递思想观念、话语权等语言符号的信息，增添了图像背后深层的文本意蕴，在给观看者带来视觉冲击的同时，也加深了对图像文化内涵的思考，呈现为一种积极的动态化转向。在当下，图像的认知行为直接关系到创作者的精神建构，它的视觉符号、语言符号共同构筑了人类社会的认知系统。正如理查·罗蒂把“转向”描绘成“一组新问题的出现，而旧问题开始消退”［2］（P2）一样，当代油画同样注意到了“转向”的意义所在，即图像背后的精神建构的重新阐释。

当代油画的发展承载着视觉的隐喻性，这意味着图像方式的变化是由新的观念与内容的改变引起的，从而使得人们的视觉经验发生了根本性的变化。正如美国艺术史家阿诺德·豪塞尔所说：“（艺术）发展的内部逻辑自己不可能产生任何新的形式，每一种新奇的东西都需要来自外部的刺激，而且这种逻辑在某些时期还干脆拒绝某些成果的可能性。”［3］（P121）也就是说，艺术家借用全新的图像，不再以西方油画中再现的方式来处理现实的图像语言，而是强调从中国传统的意象观念去把握现实。

三

进一步厘清这一现象，我们不难发现，很多当代油画作品表达了古人超脱现实、寄情自然的想法，反映出中国人特有的文人意识。姑且不论油画技术上的成熟性，单从油画被传入中国伊始，就热衷于表现民族特色的绘画题材。诸如上世纪初的徐悲鸿、刘海粟、李铁夫、林风眠等一批画家，潜移默化地将西方的绘画技法融入到中国传统的道德、文化、审美等精神观念之中，许多中国当代油画作品在密切关注现实的同时，赋予作品富有意象又风格迥异的艺术特色。像周春芽、许江、邱瑞敏、周一清等集中于江南的画家们，遵循中国文人画的观念，追求一种“道之出口，淡乎其无味”的精神诉求。艺术家眼中的世界是净化了的审美对象，其图像语言呈现出一种崇尚自然平淡的审美趣味。如宗白华所言：“山川大地是宇宙诗心的影视；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！”［4］（P73）图像所传达的不再是单纯客观世界的再现，也并非主观精神的传达，而是在现实与虚拟之间找寻文人精神的象征主义色彩。

中国当代油画从总体趋势上来说正在摆脱“形似”的制约，以虚实结合的手法，主动再现阴阳和谐观念，继承了中国传统文化的精髓，透过“立五行以正天时”的阴阳、五行等规律表达对人生命状态的参悟。这不但体现了四时的变化，而且暗喻了五行相生才能孕育人生的生机和活力。艺术家们大多以道家思想为本源，以“体知”方式参与体悟传统文人的内在精神，在不断地求知、解蔽中达到“大明”境界，他们将传统的人文精神转换成阴阳互生的关系，并呈现出一种生命价值和人格精神的自由与自觉，注解着“生生”循环往复的生态运演节律，阐明了生态运转的本源与生命价值的依循之道。生命实体并非孤立的存在，每一个生命体都是一个参悟生成的过程。唐代青原惟信曾说过：“老僧三十年前没有参禅时，见山是山，见水是水；等到参禅有所悟时，就觉得见山不是山，见水不是水了；彻底觉悟之后，依然见山是山，见水是水。”在禅家偈语中，时常把内心比作“心水”，恰如《金刚经》所言：“应无所住，而生其心。”（《五灯会元》第十七卷）从觉性上讲，一切众生皆是佛，无论心斋坐忘，抑或澄怀观道，都源于听心中之水，见得真如本性。在参悟的过程中需要有凝神遐想、离形去知、天人合一。

与传统文人精神不同的是，许多当代艺术家着眼点是现实世界，他们兼顾了东西方文化精神，其参悟之道在于对当代人生命存在价值的追问和反思。与此同时，他们赋予了当代油画一种使命和责任：在多元化的世界格局中，建构中国当代油画的精神自觉。

对他们来说，在进行参悟之前，必须先立志。要有信心、有决心、有疑心。面对中国当代油画与世界的交锋，他们并没有文化封闭和故步自封，也不是一味地投合西方，而是力图突破传统的窠臼，从图像本身出发，将当代油画的观念性、哲学性相互融合，以期生成一种新的图像意义。在新的图像生成的过程中，从图像本身寻找一种信仰，这种信仰是在知觉与被知觉的关系中相互依赖和渗透，具体来说，是艺术家在创作过程中从身体的知觉、听觉不断移情的结果。他们通过知觉与视觉的感官模式，将人与世界的关系上升为一种知觉体验，并赋予了“可见之物”具有“不可见之物”的理念。他们运用色彩、空间、肌理等艺术形式向现实世界传达知觉经验。这种改变不仅是图像本身的转变，同时也是一种整体的文化观念的转变。

六祖曾言：“佛法在世间，不离世间觉。”欣赏中国当代油画作品，犹如品一味茶，读一首诗，在文人精神世界中诉求一种当下的真实。在视觉文化视域下，中国当代油画立足于民族和传统，是一种“自我立法”，更是一种艺术自觉，是在立足民族性与本土性的前提下寻求自身的发展。新文人精神的建构正向我们诉说着这一未来使命实现的可能性。

参考文献：

［1］林风眠.东西艺术之前途［J］.东方杂志，1926，（10）.

［2］［美］W.J.T.米歇尔.图像理论［M］.北京：北京大学出版社，2006.

［3］［美］阿诺德·豪塞尔.艺术史的哲学［M］.陈超南，刘天华译.北京：中国社会科学出版社，1992.

［4］宗白华.美学散步［M］.上海，上海人民出版社，1981.

（责任编辑：刘德卿）

中图分类号：J202

文献标识码：A

文章编号：1002—2236（2016）01—0085—03

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.018