周建胜

蒋兆和先生绘画艺术浅谈—一碗苦茶献众生

周建胜

蒋兆和先生是20世纪“五四”新文化运动背景下，改革中国画潮流中涌起的一座高峰，时代成就了他，同时他的成就也代表了这个时代。贫苦的出身及满目疮痍，民生凋敝的时代景象让他走上了“为人生而艺术”的道路。他的一生命途多舛，历经坎坷，他繁浩的著作为后人留下了一笔笔宝贵的精神财富。蒋兆和先生对中国画的革新与拓展，为后继者创建了一个可以站在巨人肩膀上向未来展望的平台。

蒋兆和；人物画；现实主义；

上世纪初，蒋兆和先生出生于四川省泸县，一直以来蒋兆和先生对自己的童年闭口不谈，因为那是个充满太多苦涩与悲痛记忆的童年。在当时的泸县，蒋家是有名望的书香门第。蒋兆和的父亲蒋茂江，秀才出身，由于科举已废，仕进无门终生不得志，靠教私塾维持生计，后来染上了鸦片，遗留下来的祖业经不起折腾，在蒋兆和出生时，蒋家就已经败落了。母亲苗氏为人正直，对蒋兆和管教非常严厉，母亲在一次为规劝父亲戒烟吵闹以后吞食了生鸦片自尽。自从母亲过世后，蒋家更是雪上加霜，年少的蒋兆和第一次面临残酷的人生抉择，决定自食其力，靠一技之长吃饭。泸县一个叫春荣的照相馆是蒋兆和第一个赚钱养家的地方，蒋兆和为照相馆修补布景。后来蒋兆和听人说在上海画画收入很可观，便拼命挣钱勉强凑齐盘缠，辞别家人朝大上海闯荡了。蒋兆和先生初到上海，没有住的地方，又没有亲友帮助，穷困潦倒，好不容易经济状况有所改善后，蒋兆和先生便开始用富余的时间、财力来进修自己的业务。在上海他知道了任伯年、吴昌硕等富有开创精神的海派艺术大家，接触了文人雅集的圈子及传统的中国画艺术，还会经常去看中外画家的作品展览。他深深地为西洋艺术魅力所吸引，开始刻苦自修西画的素描、油画。没有进过正规的美术院校，蒋兆和先生在艺术上的成就全靠自己的天资聪颖，勤奋刻苦加自学钻研。

1927年，经商务印书馆的黄警顽引荐，蒋兆和在上海黄震之寓所第一次见到了从法国留学返沪的徐悲鸿，对艺术有着相同的执着以及相似的谋生经历，使二人一见如故。徐悲鸿仔细地看了蒋兆和带去的素描、油画，对蒋兆和的画非常赞赏，两人自然地攀谈起来。让蒋兆和先生终生难忘的是徐悲鸿先生对他说：“应该在我们国家多培养画写实的人才。我学西画就是为了发展国画。”“你的画是从现实生活中来的，走的是写实主义道路，一定要坚持下去，必定有大成就。”徐悲鸿先生的一席话，深深地启迪并鼓舞了蒋兆和先生，在他今后的创作和教学中，现实主义成为他终生奋斗的目标。蒋兆和后来在《怀念徐悲鸿先生》一文中写道：“在我结识悲鸿之前，由于我的境况很自然地同情劳苦大众，在艺术上也没有过闲情逸致，我觉得只有写实主义才能揭示劳苦大众的悲惨命运和他们内心的痛苦，但当时还不自觉地走现实主义的道路。由于悲鸿的提醒，这个艺术的根本问题才在我的思想中明确起来”。

同时，在上海这段时间，受到五四运动以及左翼运动的熏陶，蒋兆和先生逐渐认识了艺术与社会的关系，知道了爱国。这在当时是很自然的潮流，蒋兆和先生对普罗艺术与现实主义，有一种朴素的情感。因为自身经历，蒋兆和先生深切地感受到了人间的痛苦，强烈地想用画笔真实地表现劳动人民的生活。蒋兆和先生说自己并不是站在人民之外的一个同情者或人道主义者。正如他在画册自序中所说：“人之不幸者，灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集、嗷嗷待哺之大众，求一衣一食而尚有不得，岂知人间有天堂与幸福之可求哉！但不知我们为艺术而艺术的同志们，又将作何以感，作何所求？！”“我虽不才，但面对遍野灾黎嗷嗷待哺之大众，我要站在大众之前采集些人生现实的资料，所以就制作了些粗陋的作品来抒发心底的苦痛，愤懑和感受，感于中，形于外，这是很自然的”［1］坎坷不平的人生遭遇奠定了蒋兆和先生一生的艺术倾向，命运多舛的蒋兆和对身边和自己一样在水深火热中挣扎的劳苦大众充满了深深的同情，他的作品内含对穷苦生活的切身体验，对劳苦大众悲惨命运深切感受，是自发“朴素”的真情之作。蒋兆和的画“满纸穷相”，塑造出的无数悲惨形象直接来源于现实生活，这种题材的作品在当时的艺术品市场没有地位，有人曾说看了蒋兆和的画都晦气，更不可能买来张挂在厅堂上，因为这群难民给人的基本印象是肮脏与丑陋，把他们作为画面主体，需要极大的勇气与胆量，以及化腐朽为神奇的深厚艺术功力。蒋兆和先生多年艺术创作活动中，或巨制或短章都始终一贯地坚持现实主义手法，直面悲惨苦难的现实生活。他笔下那些为了生存而挣扎的平民百姓，尽管无力摆脱苦难的命运，但无不对美好人生充满渴望及对光明前途充满向往，正是因为这些人生基本权利和愿望被无情的现实所毁灭，才使他的作品充满了浓重的悲剧色彩。正如评论家刘曦林所说：“我认为蒋兆和是一位悲剧艺术家，并不是说他是一位莎士比亚式的悲剧作家，而是说他在造型艺术可能的范围之内，以诉诸视觉的形象，把人生最有价值的东西毁灭给人看，给人以悲剧般的感受”［2］从我们现在所能看到的他的作品中，早在抗战前后《流民图》尚未问世之际，他就着力刻画苦难的同胞众像，比如那个佝偻着身躯卖小吃的老人。整日奔波，累得喘不过气的洋车夫，都是那个时代街头巷尾随处可见的小人物。还有《卖线》《朱门酒肉臭》画家对失去本该天真烂漫的童年的孩子们寄予了极大同情。抗战爆发后，画家的笔触伸向更加深广的社会内容，《老父操琴》《晚景》《盲人》《街头叫苦》等作品表达作者“素以老弱贫病，孤苦无依者为对象”。

1930年代后期，蒋兆和先生到了北京，国难当头，灾黎遍野、满目疮痍的景象引起画家深刻的沉思，有一个念头始终盘桓于他的脑际，亲历“五卅惨案”“一·二八”事变，随着民族矛盾日益加剧，这个念头逐渐明确起来“作为一个画家，我要把我所看到的现实画下来”。在整整一年半的时间里，他踏遍了北京的大街小巷，走访了离开多年的南京、上海、苏州等地的城市、乡村。日益凋敝的国民经济与尖锐的民族矛盾，不断震撼着画家，他访问了一个个“流民”，为他们画像搜集素材。经过长期酝酿，蒋兆和先生胸有成竹，在北京东城的一所四合院里，开始了创作现实主义著作《流民图》。

《流民图》最后完成于1940年代初，当年秋天在北京太庙展出。《流民图》高2米，长约26米，通过塑造逾百个不同职业、年龄、身份的形象，表现了日本侵华给整个中华民族带来的深重灾难，是蒋兆和民族忧患意识的集中体现。横幅自左向右出现了一群群的流民，扶老携幼、饥饿、疲惫地行走。一个壮年的汉子拄着伴随他多年的锄头但却无地可耕，背井离乡挪动着沉重的脚步，他已经疲惫得不行了，但他那缠足的、饿得两眼昏花的妻子和瘦小的女儿还得靠他支撑。长卷的中心是一组大人和小孩抱在一团躲避日军飞机轰炸的场景，妇女们为了掩护她们的小生命，紧紧地抱成一团，用身子护住身下的孩子，无知的孩子却从母亲的臂膀下探头窥看空袭。一个老人实在忍受不了这震耳欲聋的爆炸声，用手奋力地捂住双耳。几个妇女抬头仰望空中的飞机，眼中充满惊惧。仿佛敌机正在头顶盘旋，一次次投下炸弹，城市被炸开，大地在颤动，敌机仍在疯狂地继续，机上的机枪在朝下面“哒哒”地叫嚣。一个老妇把双手合在胸前虔诚地祈祷，可是敌人是这样的残暴，人民这样的多灾多难，神佛什么时候管过这人间的不平？艺术作品的生命力，归根结底是要取决于思想的深度与艺术形象能否深入人心，题材只是艺术的载体。从1930年代蒋兆和先生创作《流民图》到今天已经过去70多年，可是当人们再次看到《流民图》时，画中那血泪惨象，哀鸿遍野的景象仍然能把人带回到那段灾难深重的岁月，使人感到酸楚，激昂，愤怒！《流民图》之所以能够表达对弱小者的同情而又鼓舞民族抗争士气，原因就在于作品用情很真、很深，是内心深处的情感的自然流露，《流民图》由于它那深刻的思想内涵，生动的艺术形象，完美的艺术技巧而历久弥新，至今仍然焕发着永恒的魅力，这是一个值得后继者认真思考和研究的问题。

总体来看蒋兆和在1930年代到1940年代创作水墨人物作品，一方面是对西方素描中明暗块面造型的反拨，另一方面是向强调线条表现力，突出画面韵味的东方意趣的回归。蒋兆和在后来的教学中又提出“白描是一切国画造型的基础”的有关系列论述，强化“形神”关系，由素描起家的现代水墨人物画却因为向中国传统文化的回归而走向成熟。在《卖小吃的老人》中，那个佝偻的躯壳，那双帽沿下大大睁开的凄凉、呆滞、冷漠的目光，那被岁月压迫得变了形的像弓一般的后背，给人留下深刻的印象。这幅画是他初步探索水墨人物画时创作的，老人的形象由素描关系转换过来，以水墨的渲染代替铅笔而刻画出人物的光影体面，素描关系十分准确而严谨，人物形态刻画细致入微，不但造型简洁概括，结构也非常明确，观察非常整体。这一类作品集中在他早期人物画创作的1930年代，如《看财喜》《卖花生》。这一阶段，他之前积累的素描与油画的本领显现出来，扎实的素描造型能力让他融合中西迅速树立起自己作品个人的面貌，在得益于素描造型基础的同时，也制约着水墨人物的进一步创作与思维，少有水墨韵味与风骨，远离传统中国画精髓。在现代水墨人物画的改革过程中，始终伴随着一个重要的问题，即是中国的传统造型观与以素描为代表的西方造型观二者之间关系的处理问题。通过对蒋兆和先生1940年代创作的一批作品的分析来看，他很快地意识到了明暗体积的素描式表现手法与中国画用线的矛盾，蒋兆和先生开始削弱素描中的明暗因素，相应增强其中的结构因素，虽然仍以写实为主，但已明显加强了画面用线和用墨的表现力，具有了传统国画的意味，言简意赅而耐人寻味，如《耍猴》《与阿Q像》《一篮春色卖遍人间》。再往后看，在蒋兆和艺术成熟时期的画面中虽然用线时附带明暗调子，可这些轻微的明暗调子与线条的结合使画面形成似有却无的微妙韵味，不但不觉得生硬，反而让人感觉到画面人物活灵活现地在跳跃起来。到了《流民图》中，这种倾向就更为明显，从结构入手自觉削弱体积，虽然有微妙的光影但已经没有了先前以明暗块面为主导的踪影，与线条达到了自然的和谐。

《与阿Q像》是蒋兆和1930年代末画于北京的重要代表作，鲁迅用现实、象征等多种手法综合刻画出来的阿Q，被蒋兆和转化成了现实生活中的视觉形象。在这幅作品中，蒋兆和已将素描中的明暗因素逐步脱掉，纯熟地将解剖、透视、素描等写实因素转化为中国画的笔墨形式结构，表现出更传统的中国画意趣。通过对阿Q入木三分的刻画，深刻揭示了人物内心的世界，憨朴、愚驽、狡黠，贫苦、落后，虽然内心不平在现实面前却又只能低眉顺眼，右手握拳却又靠左手托起，暗示阿Q想反抗却无能为力，成功地再现了原著的精神。蒋兆和在严谨的写实手法中自如地运用皴擦点染，脸部的细微刻画与身上的书写性有机结合，形成一种充满意味的笔墨张力，笔墨的品味和精神表达高出一般作品。尽管水墨人物的发展在这方面还有很大提升的空间，但是不可否认，《与阿Q像》所具备的写意性和所运用的笔墨造型语言及所塑造的形象，是突起在蒋兆和现代水墨人物画探索历程上的一座高峰。

蒋兆和先生在自序中写道：“我不知道艺术之为事，是否可以当一杯人生的美酒，或是一碗苦茶？如果其然，我当竭诚烹一碗苦茶，敬献于大众之前”［1］蒋兆和说用“苦茶”奉献于大众，是对自己一生艺术创作的精辟总结。作为人物画大师，蒋兆和先生的人生和艺术实践犹如一声惊雷，震古烁今！蒋兆和先生在艺术上的造诣和成就，开辟了一条传统国画形态向现代形态大步跨进的道路，为后继者开拓了广阔的思想空间和发展余地。

周建胜 中央美术学院 硕士研究生

［1］蒋兆和.蒋兆和画册［M］.出版不详，1941.

［2］刘曦林.真、善、美的长河［A］.刘曦林.蒋兆和研究［C］.北京：人美术出版社，2014：353.

J205

A

1009-4016（2016）01-0147-04