李国辉

（台州学院 人文学院，浙江 临海 317000）



中国新诗诗律单元的相对性

李国辉

（台州学院 人文学院，浙江 临海 317000）

不论是英语诗歌还是汉语诗歌，诗律单元都是一种双重结构，即是音律节奏单元和言语节奏单元的结合。文学革命后，一方面面对无形式的批评，另一方面面对无法援用声律的困境，中国新诗采取了一种折中的办法，即转向英诗等时性重复的音律观念，利用音组来建立诗律节奏。这种诗律单元被认为是绝对存在的，它以词语和句法为判定标准，它的基本节奏单位是二音节音组和三音节音组，它在诗行中组织的原则是等时性反复。但这种诗律是相对的，它的单元并不是真正的诗律单元，词语和句法是相对的判定标准，二音节音组和三音节音组的基本节奏单元是机械的、不合理的认识，等时性重复原则与言语节奏本身是矛盾的。这种诗律单元其实是言语节奏单元，以这种单元建立的所谓格律诗，其实还是自由诗。

中国新诗；格律诗；自由诗；诗律单元；音组

本文的题目暗含着这样一个判断，即中国新诗诗律是既成的事实。从新月诗人的创格，到二十世纪后期中国现代格律诗学会的创立，再到进入二十一世纪后最近五年新诗诗律著作的大量涌现，这些都似乎表明新诗诗律已经深入人心。但本文更愿意将这些诗学现象看作是新诗诗律的尝试和探索，其目的在于确立中国新诗诗律。这种尝试和探索本身就否定了一个固定的、完成的新诗诗律的存在。

最近三十年的探索也表明新诗诗律理念是多元并存的，从音节等量的诗行到固定顿数的诗行，从半逗律到多顿说，从否定平仄价值到肯定论，这些对立的观点并不是新诗诗律繁荣的征兆；相反，它们说明，现在新诗诗律似乎还缺乏最基本的共识，诗歌创作仍旧没有可靠的指导。因为缺乏基本的共识，不同的理论、不同的试验不免存有争执，令人难以适从。诗律单元因为处在诗律体系的核心位置，自然首当其冲地成为争执的焦点。本文尝试对中国新诗诗律单元的界定和实质问题进行反思。

一、诗律单元的界定标准

诗律单元，是诗律体系中的最小构成单位。具体来看，诗律单元构成诗行，诗行构成诗节或诗段。在英国古典主义和浪漫主义诗歌中，诗律单元往往是音步，每种音步虽然音节数量和轻重是固定的，但是音步的种类有一定变化，这给作诗提供了多种选择。如英诗最常用的是抑扬格音步，还有抑抑扬格、扬抑格、扬抑抑格、扬扬格等。在抑扬格（也可称为轻重格）音步的诗中，有些位置是可以容许存在扬抑格的，对抑抑扬格自然更为宽容。

英诗音步是一个纯粹的语音单元，它是独立于词语和句法的。虽然有些时候，一个词可能正好构成一个音步，但是两个音步拆开一个词，一个音步跨越两个词的现象，是司空见惯的。如果说音步是音律的单元，那么句法还产生了言语节奏，这样一来，英诗中音律的节奏是和言语节奏（或者句法节奏）是并行的，两种节奏交织在一起，形成复调的节奏结构。如哈代的诗《他射死的人》：

I shot at him as he at me，

And killed him in his place［1］287

他朝我，我也朝他开枪，

在原地把他射死

这两行诗第一行是四个音步，第二行是三个，音步是抑扬格，每个音步有两个音节：

轻重|轻重|轻重|轻重2+2+2+2

轻重|轻轻|轻重2+2+2

而诗行中的句法节奏是更大的单元：

I shot at him|as he at me，4+4

And killed him|in his place 3+3

他朝我，|我也朝他开枪，

在原地|把他射死

布瓦洛以来的法文诗歌，同样有着音律和句法的双重结构，虽然到了现代，法文诗渐渐抛开了音步观念，而更多地依靠音节数量来组织诗律，但是这种诗律仍然依赖重音作为一个单元的结尾，诗行中也仍然存在着相同数量的重音。如亚历山大体中，一行有四个重音。

中国近体诗中也存在着类似的声律和句法的节奏组织。如杜牧的《过华清宫绝句之一》：

一骑红尘妃子笑仄仄平平平仄仄

就声律来看，这一联诗的平仄单元表现在两方面。第一个是大的方面，即诗句整体是一个独立的单元，它和相邻的另一句并不是重复的关系，而是变化和差异的关系。如果援用蔡钧《诗法指南》“二四为眼”说［2］401，将一句诗的平仄用第二和第四字来固定（这是就五言诗说的，七言诗的眼在第四和第六字）；则杜牧的第一句诗的平仄是：平—仄，第二句诗的平仄是：仄—平。这样，在两句诗之间，就好像放了一面镜子，构成了一种“镜像”效果。［3］第二个是小的方面，即两个或三个音节构成一个独立的单元，往往一个单元内部的平仄是相同的。上面两句诗的“节奏单元”是：

仄仄|平平平|仄仄2+3+2

因而诗句内部存在着三个类似于英诗“音步”的单元。

需要注意，近体诗诗句层面的平仄单位和句内层面的平仄单位的关系，与英诗诗行和音步的关系并不一样。英诗诗行和音步的关系是集体与个体的关系，它们的关系建立在重复性上。近体诗诗句层面的平仄除了作为集体的单元存在外，也可以作为个体而存在，构成近体诗的一章；句内的平仄单元，只是方便的划分，准确来说，它并不是一种西方思维下的“单元”，因为单元暗含着统一性的要求，近体诗句子内部的平仄显然不存在统一性。

这二句诗也有自身的句法单元：

一骑红尘|妃子笑4+3

无人知是|荔枝来4+3

这里根据谓语和宾语成分，划分出第二句诗的节奏。第一句可看作是一个省略的因果复句，也由此划分出节奏。当然，也有意见认为可以将一句诗前面的四音节分成两个，于是成为2+2+3的组合。但无论是4+3的节奏，还是2+2+3的节奏，近体诗的句法节奏和声律节奏并不相同。因为一方面，判断的标准不同，一个是根据句法、意义的尺度，一个是根据平仄组合的尺度。另一方面，在这种判断标准下，单元的构成也不完全相同，如“妃子笑”，在声律节奏中，“妃”属于前一个单元，“子笑”成为一个独立的单元，但是它们全都是一个句法节奏的单元。最后，单元的规模不同，最小的声律节奏单元，往往是二音节和三音节的，但是句法节奏单元却可以由四音节和三音节构成。

总体来看，不论是英语诗歌，还是汉语诗歌，虽然它们对诗律单元的认识存在差异，但是诗律和句法的双重结构都是存在的。诗律成为诗律，不仅是因为诗行中存在着规则的句法节奏，而且还因为这种节奏被编入一个更加细微的音律节奏（平仄、轻重）中。诗行音节上的复沓和变化之美主要来自于音律节奏，而诗行意义的运动则来自于句法的节奏。

二、中国新诗诗律的缘起

新诗是一个跨越国际的诗歌概念。从十九世纪末到二十世纪初，法国、英国、美国和中国，都使用过类似的术语。各国的新诗就内容看，都主张个性的思想内容；就形式来看，都存在对传统诗律形式反叛的趋势。

虽然新诗是一个普遍的诗学现象，但是新诗诗律却是中国独有的现象。在法国、英国和美国，新诗成立后，也曾有诗人和批评家呼吁音律（metre）的必要性，诗人们的做法是直接使用原有音律作诗就可以了。英美诗人们没有建立新诗诗律的需求，因为新诗（基本上是自由诗）是摆脱格律的一种解放形式，如果呼唤音律，自然有旧有的音律备用。如美国南方诗人中的兰色姆（J.C.Ransom）、沃伦（R.P.Warren），他们反感新诗，于是采用传统诗体作诗。中国的新诗，虽然在精神上受到美国新诗的影响，呈现出相同的趋势，但是中国新诗的产生背景却迥别于英美新诗。英美新诗虽然也反叛传统，但它大体上是一场风格和美学的革命，新诗与旧诗的关系，是相对的，是可以调和的；中国新诗主要是一场语言和内容的革命——美学的革命因为更加高级，而暂时无暇顾及——新诗与旧诗的关系是对抗的。

英美新诗人虽然不少人有强烈的反音律的倾向，比如休姆、弗林特等，但从整体上看，音律并没有被完全排斥，其价值和地位并未崩塌，相当多的诗人依然肯定它。如自由诗代表人物艾略特，他尊重音律的存在，认为“没有逃避音律的，只有掌控它。”［4］188自由诗的另一鼓吹者洛厄尔在1914年看到弗罗斯特（Rob⁃ert Frost）写的素体诗后，认为这种诗体是“如此新鲜、生动、原创”①参见S.Foster Damon.Amy Lowell:A Chronicle.Hamden:Archon books，1966，p.235.，甚至没有什么诗体（包括自由诗）能向它发难。法国自由诗形式的探索者维尔德拉克，也肯定了音律存在的合法性，他主张把诗人的深思和灵感“限制在格律诗中，遵守某些规则，以使它们能自由发展”［5］20。因而，在英美法国诗人那里，音律对他们是开放的，他们可以任意轮换使用格律诗和自由诗，他们没有推倒格律诗、重造新诗律的需要。

但在中国这里，文言和声律捆绑了起来，认为声律带有“雕琢的阿谀的贵族文学”的气味，抛弃文言作诗的合理性，必然要冲击到声律。所以也就有了胡适的“诗须废律”［6］128说。在这种背景下，传统的声律是必须要和文言一起抛弃的，新诗和旧诗的关系，是进化论上的关系，一个要遭到淘汰，而另一个要全面接管历史。

诗歌在语言和形式上的总体革命，使得格律本身丧失了价值，新生的中国新诗本身就有完全迈向自由诗的内在力量。叶公超曾指出五四诗人有这样的误解：“新诗是解脱了旧格律的白话诗”［7］13。这种误解就将自由诗放大，使其成为新诗唯一的形式，诗体与散文的界限变得模糊，格律存在的必要性也被取消。中国新诗诗律问题的提出，正是在自由诗一体独存的诗学背景下发生的。这种背景是中国现代诗与英美法国现代诗最显著的一个差异。

散文化的新诗虽然意义上不少有诗味，但是它形式上的粗糙和散乱引起了诸多诗人的不满。在“诗体大解放”后（准确地说，是在1919年后），新诗的“创格”运动应运而生了。二十世纪二十年代后，出现了许多理论，比如陆志韦曾主张用重音音步来建造新诗诗律，叶公超曾主张音节数量有一定变化的轻重音诗律。当然，不少人看到汉语和英语并不相同，而放弃用轻重音来比拟英诗音步，只用纯粹的音组、音尺建构诗行。这两种方法虽然不同，但是奉英诗音步为圭臬的思维方式是相同的，只不过宽严有别。这些西方音律观念促发的新诗节奏理论，笔者曾认为它造成了“20世纪中国诗律话语与清代的诗律话语发生了断裂”。［8］344

因而从起源上看，中国新诗诗律是一个伪命题，是与“文学革命”背道而驰的。因为新诗产生的合法性之一，是形式的自由。但是为了克制形式的过度自由，中国现代诗人们又想方设法给它重新制订规则。换句话说，新诗诗律这一概念，本身就是对新诗的否定。另外，“建造”诗律的提法本身也存在问题，诗律往往是语言的自然发展，当诗律需要去建造的时候，这种诗律的人为性也就不言而喻了。

但中国现代的创格运动，并非正确或错误这么简单。为什么新诗人们需要效法英诗音步呢？英诗作为强势文化具有强大的吸引力，这是一个原因。但更重要的原因是新诗人们无法再用传统诗律模式了。一方面，新诗与旧诗的敌对情绪仍然存在着，甚至被设法重造诗律的人所信守，回到传统诗律的老路等于全盘否定新诗；另一方面，近体诗的语言和平仄模式确实已经不适用了。仔细体会一下新诗人们的情感状态，可能会同情他们的做法。一面是摆脱传统的巨大推力，一面是无形式批评的巨大压力，新诗人必须寻找第三条路，这样就既能摆脱新诗的散文化，又能摆脱传统诗律的梦魇。于是，重造新诗诗律就有了合理性。

虽然中国新诗诗律建构的方向在原理上是错误的，在仪式上是背叛的，但在历史上是合理的。因为这是一条能调和各方利益的第三条路，在新诗人面前，似乎没有现成的、合适的第四条路。这一条路虽然在精神上与五四新诗有相背之处，但它是一个最具历史合理性的做法。它是对自由诗的调整和修正，但不至于完全否定新诗；它是对诗律的肯定和呼唤，但不至于给旧诗招魂。新诗诗律的提倡，使得诗人们在守住新诗阵地的同时，容许有诗律的幻想。于是，新诗被重新定义，它不再仅仅是自由诗。

三、中国新诗诗律单元的原则

在放弃用欧洲诗律的轻重、长短音作为中国新诗诗律单元的材料后，诗人们把目光对准了音节，音节数量成为中国新诗诗律的基础。在一个诗行中，数量不同的音节构成了一个个节奏单元，它们为诗行的节奏负责；而诗行与诗行又形成一定的比例关系，共同为诗节的节奏负责。如此形成一个行内、行外的多重节奏组织。但与行外的节奏相比，行内的节奏是更基本的、更小层面的节奏。本文考虑到篇幅，专门讨论中国新诗诗律行内的节奏原则，即诗律单元的节奏。根据流行的、代表性的理论，可以得到这些具有共识的诗律单元原则。

（一）第一原则：中国新诗诗律单元为音组

目前对新诗诗律单元有两种认识，一种是音组，一种是顿。音组着眼音节的组合说，顿着眼音节组合后的停顿说。顿的理论可见于朱光潜《诗学》一书，音组理论可见于孙大雨的《诗歌的格律》一文。虽然音组理论和顿理论有细微的不同，但是它们都可以合在音组理论中。饶孟侃、梁宗岱等人的拍子理论，闻一多的音尺理论，何其芳等人的音顿理论，虽然和朱光潜、孙大雨的侧重点有所不同，但是它们都以音节数量和停顿作为理论的基石，也可合入音组理论之中。①需要说明，孙大雨的音组与林庚、赵毅衡的并不相同，它不是音节的组合，而是诗行层面多个节奏单元的组合。简单地说，孙大雨的音组可比之于音步的组合；林庚、赵毅衡的音组，孙大雨用的对等的术语是“音节”。为了统一术语，本文所用的音组，皆指音节的组合。音组理论认为一定数量的音节构成的音组是新诗诗律的单元，不同的音组之间要么有实际的读诗的停顿，要么有潜在的停顿。音组是纯粹的音节数量的节奏，与音节的轻重、长短不发生关系。

（二）第二原则：音组的判定主要基于词语和句法

新诗音组的形成和判定，是依赖诗歌整体的意义节奏，也就是依赖词语和句法。比如孙大雨说音组“基本上被意义或文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单位。”［9］142但在少数情况下，打破意义节奏的节奏组织法也起作用。朱光潜也曾说读诗的顿不仅要用自然的语言节奏，而且要“参杂几分形式化的音乐节奏。”［10］164两人所说的意义节奏，其实就是句法和词语造成的节奏，朱光潜所说的音乐节奏，指的是一种特例情况，它符合句法和词语节奏造成的普遍的规律，但是具体来看，又不合自身的句法。在近体诗中，上四下三就是一种形式上的音乐节奏，有些诗句句法上并不是上四下三，比如欧阳修“静爱竹时来野寺”，其实是上三下四的意义节奏，但是仍然按照上四下三来读。近体诗称这种特例为“折腰句”。折腰句在新诗中是不存在了，新诗诗句的节奏只是偶尔会受到前后诗行的限制，而产生音乐节奏。

（三）第三原则：新诗的基本节奏单位是二音组和三音组

虽然新诗的节奏单位主要受到句法和词语的控制，在不同的作品中节奏单位可能有长短变化，但是新诗人们大多认同二音组和三音组是基本的、典型的节奏单位。这种论述不仅见之于闻一多的“二字尺”和“三字尺”的说法，也见之于孙大雨的文章。当代诗学家陈本益先生也持此说，认为新诗的基本节奏单位，“是双音顿和三音顿，其中仍以双音顿为主”。［11］512这种主张遭到了少数人的反对，比如朱光潜曾指出现代汉语每顿的字数加长，四字顿（四音组）相当多，因而“不能局限于过去的二字顿和三字顿”。［12］17胡适《谈新诗》也曾言及。但是目前认同度最高的是二音组和三音组说。这种认识的依据是现代汉语中词语的音节数量构成。如陈本益先生说：“现代汉语中多双音词，并有相当数量的单音词和三音以上的词”［11］512，既然双音词和三音词占据多数，那么它们自然就成为节奏最基本的材料。

（四）第四原则：节奏单位建行的方式是等时性重复

诗行中有若干这种基本的节奏单位，它们的音节数量大体相当，时间长度基本相等，于是诗行在这种类似于英诗音步的节拍连续中，确立起自己的节奏。孙大雨指出，要尽量做到诗行中的音组“时长之间的平衡”［9］150；陈本益先生说得明白：“格律体新诗也是按照节奏等时性反复规律来安排顿数和言数的”［11］519。把中国新诗的建行与英诗音步或者音乐拍子类比，是这种理论的潜在思维方式，孙大雨用该建行方式写作的《黎琊王》，是“按照原文音组的五音节素体韵文（即五音步素体诗）”［9］144。王力的《汉语诗律学》把卞之琳的诗视作欧化格律诗，他的认识与孙大雨不谋而合。何其芳、卞之琳、陈本益等也认可这种观点。

以上四点，就是行内层面中国新诗的四大原则。前面两大原则是所有现存的新诗理论都认可的，后面两大原则是现存的理论中占据主流的。如果肯定这四大原则的合法性和有效性，那么就肯定了中国新诗格律存在的合法性和有效性，反之亦然。在笔者看来，这四大原则，其实可以统摄进一个更为根本的观念中：中国新诗诗律单元的绝对性。四大原则里面流淌着的就是这种绝对性的血液。第一个原则说明中国新诗诗律单元是实有的，是绝对存在的；第二个原则说明新诗诗律单元的判定是客观有效的，因而有绝对的尺度；第三个原则说明新诗诗律单元是稳定的，因而是绝对可以操作的；第四个原则说明新诗诗律单元有普遍性，合乎世界诗律的基本原理，有着绝对的科学精神。对于中国新诗诗律单元的绝对主义，本文试图说明它们可能只是一种诗学的错觉，中国新诗诗律单元的理论，自始至今，都只是一种相对性的理论。

四、中国新诗诗律单元的相对性

针对上述四大原则，以及新诗诗律单元绝对性的总立场，本文相应地提出四种诗律单元的相对性。

（一）第一相对性：中国新诗诗律单元的相对性

中国新诗诗律单元的相对性，有两层意思。第一层，音组等并不是真正的诗律单元；第二层，这种单元即使存在，也可归之于自由诗的节奏单元，而非格律诗的诗律单元。

先说第一层，音组并不是诗律单元。前文已经指出，不管是法诗、英诗，还是传统汉诗，节奏单元包含两种并存的结构，一种是音律节奏单元，一种是句法节奏单元。诗律单元主要指音律节奏单元，又因为句法节奏单元是普遍存在的，所以诗律单元也能包括句法节奏单元。英、法诗中轻重重的重复，汉语诗中平仄音的交替，拉丁语诗中长短音的反复，它们都代表音律节奏的单元。句法和意义生成的音节群，比如音组，属于句法节奏的单元。句法节奏单元只是诗律的一个组成部分，但并不是充分的部分。单纯句法节奏单元无法构成诗律。新诗的音组从本质上看，属于句法节奏的单元，并不属于音律节奏的单元。因为音组只是音节层面的存在物，并不是语音层面的存在物。音组构成的节奏形式，其实只是普通的、非诗律的节奏结构，这种节奏结构不仅存在于律诗中，也存在于散文中。如果称音组为节奏单元，这是不错的；但要认为这是诗律单元，那就混淆了诗律单元和从属于它的节奏单元了。

以中国近体诗为例，就句法节奏看，七言诗句法有多种节奏构成，清人冒春荣《葚原诗说》做了详细列举，包括上四下三、上三下四、上二下五、上五下二等十二种句法。这种句法，又称为“读”（逗）。《诗法指南》曾说：“作诗固要晓得句中用字，又要晓得句中有读。如老杜：‘春山无伴独相求’，‘春山’二字一读，‘伐木丁丁山更幽’，‘伐木丁丁’四字一读。”［2］472句读或停顿，是任何语言形式都存在的，它的整齐与否，在中国诗歌里，与该种语言形式是否是律诗没有关系。

再说第二层，音组并不是新诗律的单元。中国新诗人们认为自由诗与现代格律诗的区别，在于自由诗虽然有音组，但是音组的组合没有一定的要求，而现代格律诗的音组有着整齐与匀称的原则。何其芳曾经说过：“自由诗和格律诗的区别并不在于押韵不押韵，而在于自由诗的节奏不象格律诗那样有规律，自由诗的押韵也不象格律诗那样严格。”［13］27陈本益也指出，格律体新诗“有一定的顿数和言数”［11］519。这些观点都说明，诗行有没有规则的音组数量，是判定自由诗还是格律诗的根本标准。这个标准看起来是有道理的，中国古代的散文也都有平仄，可是平仄没有规则，所以算不上有声律。诗律必须要有严格或者相对严格的规则，从而产生清晰、整齐的节奏效果。但是整齐的音组是否真的就是新诗律的单元，这个问题可以与英语自由诗比较起来看。英语自由诗不同于英语格律诗的地方，在于英语自由诗没有严格的音步和音节数量，换句话说，英语自由诗没有严格的音律。节奏是否整齐并不是英语自由诗和格律诗的评判标准，英语自由诗可以有松散的节奏，也可以规则的节奏。英语自由诗在1912年之后，曾经一度经营有整齐节奏的形式，比如弗林特借鉴了法诗的“节奏常量”来作诗，庞德更是采用节拍整齐但音节数不同的形式作诗，这些形式是符合中国新诗“格律”的标准的，可是英美诗人并不把它们看作是格律诗。因为它们并没有严格的音律。比如弗林特的一首英语译诗《颂诗》：

If I have loved with agreat love，

In sad or joyous wise，

It was your eyes；

If I have loved with agreat love，

It was your mouth so grave and sweet，

It was your mouth；［14］66

如果我深深地爱过，

怀着痛苦或者快乐，

那就是你的眼；

如果我深深地爱过，

那就是你如此庄重、甜蜜的嘴，那就是你的嘴；

这几行诗的节奏是这样的：

4+4

2+4

4

4+4

4+4

4

可以看出，诗行基本是以“四音节音组”建构起来的，有时一个诗行有一个四音节音组，有时有两个，但也有一定的比例关系，可以说这几行有整齐的节奏。但是，这种“音组”规则的诗行，完全被认为是自由诗，而非为格律诗。同样，不讲究声律的中国新诗，利用音组的整齐就想建设诗律，是不是把律诗想得太简单了呢？

另外，如果音组整齐就是格律诗，这岂不是剥夺了自由诗利用整齐音组的权利？这岂不是给中国新诗中的自由诗重新定义，认为它的主要特征不是在打破传统声律上面，而主要是不能有整齐的句法？这种定义在文学革命时期未曾有过，在中国自由诗效法的对象——英语自由诗——那里也未曾有过。它既不符合国外自由诗的惯例，也与中国传统诗律观念相背。由此可见，音组并不是新诗律的真正单元，一首新诗的音组再整齐，它还是自由诗。

（二）第二相对性：中国新诗音组判定的相对性

既已证明新诗诗律单元的相对性，也就证明了新诗音组判定的相对性。但是下文想说明，在否定音组的诗律地位后，即使承认它为节奏的单元，这种节奏的单元也不是绝对的，而是相对的。

英诗的音律也好，中国近体诗的声律也好，其节奏单元的判定有两个特点：第一，节奏单元是明显的，不是模糊的；第二，节奏单元是自身确立的，不是外来的。中国五七言近体诗，每联诗的出句和对句的平仄是明显分开的，平仄的节奏运动，会标示出诗行节奏运动的起始与结束，每联诗中的节奏也是平仄自己确立起来的。同样，英诗诗行中的轻音和重音基本上能确立起节奏，只是诗行开头的地方常有例外，但这相当于“拗”，是容许的。英诗诗行中，音步的数量和种类也非常清晰，因为有几个主要的重音，就决定了诗行有几个音步；又因为英诗主要是后重节奏，所以重音往往与它前面的轻音结合起来，形成一个音步。正是在这种意义上，可以说英诗音步的判定是绝对的，中国近体诗声律的判定也是绝对的。

句法节奏的单元有相对性，这种相对性表现在节奏单元的长度和数量上，更表现在判定的尺度上。首先，句法节奏的单元由于缺乏音节轻重、长短等属性的参考，而主要利用词语和句法，因而一首诗的句法节奏差异较大，它主要是根据整体的节奏运动来判定细部的节奏单元，节奏单元确定后，人们再重新审视整体的节奏单元。也就是说，句法节奏的单元和整体的节奏运动存在着一种循环效应。必须先有对整体的节奏运动感知，才能判明局部的节奏单元；而清楚了局部的节奏单元，又能更有效地解释整体的节奏运动。局部的节奏单元判定不是依赖自身，而是依赖这种节奏解释的循环效应。如闻一多《死水》中的一句：

清风吹不起半点漪沦

这行诗可以有多种节奏的划分，可以划成2+3+4（清风|吹不起|半点漪沦）的节奏，也可以划成5+4的节奏，也可以划成2+3+2+2的节奏。但在整体的节奏运动下，这里面有些节奏就被排除掉了，比如2+3+4的三拍子节奏，明显与“也许铜的要绿成翡翠”这行诗的节奏不合，这样一来，诗行具体的节拍就确定了。确定了具体的节拍后，整体的节奏运动又会得到确认和强化。

其次，词语和句法只能相对地判定音组构成，因而音组的大小和数量会有伸缩性。音组无法完全按照词语来判定，几乎每一个汉字都可以成为一个词语，这样音组就失去了存在价值。如果按照双音节词、三音节词来判定音组，如同陈本益所说的那样，仍然会失之机械，比如刘梦苇的《生辰哀歌》中的一行诗可以划成2+2+2+2+3+2+2：

那儿|母亲|曾经|流泪|消磨了|她的|年青

这种划分，已经背离了诗行真正的节奏，显得破碎不堪。这种分析节奏的方式，正是孙大雨等批评家所信奉的，但没有一首诗会容许这样的节奏，因为它超越了节奏应有的限度。从音乐的节拍来看，超过五拍的小节很难存在，因为节奏会自动地调整它的拍子，六拍的小节会自动分裂成两个三拍，甚至五拍的小节也会分裂成一个二拍的部分，和一个三拍的部分。就中国新诗而言，五个拍子（含五个拍子）以上的节奏，会自动分裂开。比如刘梦苇的上面一句诗，很容易中间分裂成：

那儿母亲曾经流泪|消磨了她的年青

这里再强调一下，新诗的句法节奏绝对不是固定的，它随着诗行的长短而自行调整节奏单元。试图按照双音节、三音节词语给诗行划分节奏，无异于刻舟求剑。

词语既然无法独自承担划分音组的责任，句法也很难单独完成。因为句法只是一个粗略的划分，并不固定。比如《死水》的那一行诗：

清风吹不起半点漪沦

按照主语+谓语+宾语来划分，明显是三拍子的结构；但按照主语+谓语+定语+宾语来划分，则又成为四拍子的结构，甚至“清风”也可以分出两个拍子：“清|风”。而根据不同的句法来分，则诗行可能会出现不同的音组，比如四音节音组、二音节音组、一音节音组，这样就带来诗行音组数量和长短的相对性。新诗音组判定的相对性现在完全显现出来，《死水》这样的诗，既有二音节音组、三音节音组的划分，也有林庚式的五音节音组、四音节音组的划分，而诗行中的音组数量，既有四个音组的划分，也有二个音组、三个音组的划分。需要说明，这些划分并没有严格的对错，它们都有合理性。这种合理性本身也印证了新诗音组划分标准的相对性。

（三）第三相对性：新诗基本节奏单位的相对性

根据第二相对性，可以推出第三相对性。因为词语和句法都无法担当起独立判定节奏单位的任务，中国新诗的节奏单位，是综合产生的。词语和句法不仅要相互配合，而且还要考虑诗篇的整体运动，从而确立起相对合理的节奏单位以及节奏组合。因而主张二音节音组和三音节音组是新诗的基本节奏单位，这是一种机械的、固定的认识。五、七言诗因为诗行长度固定，认为它们有基本节奏单元，这是无可厚非的。但在现代汉语诗歌里，诗行长度变化不定，现代汉语又有新的变化，所以新诗的节奏单位往往超过两三个音节，四音节、五音节的音组变得非常常见。这一点，胡适早就注意到了，他说：“白话里的多音字比文言多得多，并且不止两字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。”［15］305（这里的“节”是胡适命名的节奏单位）但这样说来，是不是四音节音组、五音节音组就是新诗的基本节奏单元了呢？也不能这样说。稳妥的说法是，新诗的节奏单位是相对的，是随着具体的诗行而变化的。基本节奏单位的提法，并不符合新诗的实际情况。不管是二音节音组，还是五音节音组，它们都能在不同的诗中找到位置。

认为新诗没有基本节奏单元，只有变化的节奏单元，这不是说与其他音组相比，二音节音组和三音节音组使用的比例是高还是低的问题。真正的问题是，节奏单元并不是预先存在的，是每首诗赋予了它所具有的节奏单元的长度和数量，而不是节奏单元生成了诗行。换句话说，节奏单元是第二位的，诗篇或者诗节是第一位的。根据节奏解释的循环原则，节奏单元没有独立性。法国理论家雷泰曾经说过，“诗中惟一合理的单元是诗节”［16］，这句话不仅对法国自由诗有效，对以音组为节奏单元的中国新诗也有效。

（四）第四相对性：等时性重复原则的相对性

等时性重复是音乐节奏的基本原则，也是英诗音律的基本原则，这种原则将节奏单元视作是一致的。新诗的节奏单元既然根据词语和句法综合判定，并不存在所谓的基本节奏单元，所以每行诗中允许不同长度的节奏单元存在，也允许不同长度的节奏单元的组合。这样一来，等时性重复原则就不适用新诗。为了说明这一点，可以试看下面笔者试验的节奏：

现在接连的账单

如今威权的呼喊

现在我长吁短叹

如今你默默无言

这几行诗，也有一些理由可以划为2+3+2的节奏，但这样一来，后面二行的“长吁短叹”“默默无言”就会被切割开，读起来不自然。由于“现在”和“如今”这两个词重复出现，在诗中有重要的意义，完全可以将这几行诗的节奏划分为2+5：

现在|接连的账单

这种节奏中，二音节的单元和五音节的单元，是无论如何也说不上存在等时性重复的。

同理，王实甫《西厢记》第四本第三折中的几行，也典型地具有短长节奏单元的组合：

你休要“一春鱼雁无消息！”

我这里青鸾有信频须寄，

你却休“金榜无名誓不归”。

考虑到曲辞中的对称结构，也考虑到引号的作用以及其对句法的影响，这几行可以划成3+7的节奏，这里也说不上什么等时性重复。

美国诗人威廉斯提出的“能变的音步”说，也可供参考。威廉斯和中国新诗人一样，面对着自由诗无形式的困境，于是倡导诗律的必要性。他的“能变的音步”不必音节数量相等，因为节奏运动是由“数量不同的声音（音节）”所带来的，他将等时性与节奏运动区别开，相同的节奏，也可以由不同数量的声音构成，比如三个音节、七个音节。［17］68

等时性重复原则失误的地方，在于它用音律的节奏原则来规定句法节奏的原则，本质上还是西方音律中心主义。它机械地按照某种并不存在的尺度，来度量变动不居的节奏，因而它得到的并不是节奏真正的图谱，按照这种图谱来读诗，反而是有害于节奏的。中国新诗，必须按照自身活的节奏来确定它的构成，这种节奏不必是也大多不是等时性的重复。

五、结　语

卞之琳曾经说他的新诗格律理论“参考了古典诗歌和西方诗歌的规律，在中国诗歌音律的基本原理的指导下，进行了探索”［18］87，参考古典诗歌是必要的，参考西方诗歌的规律也不可或缺，然而若是将节奏和音律混淆起来，用节奏来代替音律，则不仅取法的标准有误，而且也使参考本身失去了意义。总体来看，中国新诗格律的建设，正是患有这个严重的失误。从一开始，由于对声律的避忌，新诗人们用音组来建构诗律单元，在他们眼中，这种诗律单元是确定的，是有诗律的价值和意义的，也符合节奏的普遍规律。但实际上他们选择的，却是一种相对的节奏单元，并不能完全给他们的诗律提供支持。他们自以为在创造“格律诗”，实际上无论诗行中这种节奏单元整齐不整齐，他们创造的都还是自由诗。因为自由诗的自由，并不是针对节奏单元的规则与否，而是针对音律（声律）的有无。自由诗与节奏单元的规则并不冲突。这种严重的失误，完全可以让整个二十世纪中国新诗格律陷入虚无之中。

二十世纪中国新诗格律在节奏单元上的探索，虽然大的方面有误，但也应看到，它仍然有一定的价值和意义，并不能全盘抹杀。原因在于，句法节奏单元的整齐，虽然不是诗律的充分条件，但却是它的必要条件。对句法节奏单元的探索和思考，是有助于未来真正诗律的发现和定型的。如果能给整齐的句法节奏单元，添加上合适的音律（声律）单元，使它们相得益彰，既体现出中国声律的规律性变化的观念，又能有一定的变化，则中国新诗的诗律建设将会获得真正的成功，而闻一多、孙大雨等前辈的努力也不会白费。

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［18］卞之琳.分歧在哪里［J］.诗刊，1958（11）：88-90.

The Relativity of Metrical Unit of Chinese New Poetry

LI Guohui
（School of Humanities，Taizhou University，Linhai 317000，China）

No matter whether it is in English verse or in Chinese verse，rhythmic unit always has a twofold struc⁃ture，namely a metrical rhythm and a speech rhythm.After the Literary Revolution，confronted with the criticism of having no form and with the difficulty of using the tonal pattern，Chinese New Poetry had to make a compromise by imitating English verse’s isochronism，and using syllabic group to build poetic rhythm.Such a kind of rhythmic unit seems to be regarded as the absolute metrical unit，whose scansion is determined by word and syntax，whose basic units are two syllables’rhythmic group and three syllables’rhythmic group，and whose principle of organiz⁃ing verse is isochronism repetition.That kind of meter，however，is relative；its unit is not a true metrical unit；word and syntax are only a relative measure for dividing such a syllabic group；two syllables’rhythmic group and three syllables’rhythmic group are no more than mechanical and illogical understanding；isochronism is in conflict with speech rhythm.That kind of poetic unit，in fact，is of speech rhythm，and the so-called regular verse made up of such a unit actually is free verse.

Chinese New Poetry；regular verse；free verse；metrical unit；syllabic group

1008-2794（2016）01-0022-09

2015-11-07

教育部人文社会科学研究青年基金项目“英美自由诗初期理论的谱系”（14YJC752010）；国家社科基金重大项目“19世纪西方文学思潮研究”（15ZDB086）

李国辉（1979—），男，河南信阳人，副教授，博士，主要研究方向为比较诗学与诗律学。

I207.21

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