工业化生产的价值与局限<br/>——关于中国电视原创乏力的思考

工业化生产的价值与局限
——关于中国电视原创乏力的思考

2016-03-22谢江林

视听界 2016年6期

关键词：工业化生产工业化

谢江林

工业化生产的价值与局限
——关于中国电视原创乏力的思考

谢江林

节目生产是技术范畴，节目创新是艺术范畴。工业化生产方式可以降低电视节目生产中的不确定性，但难以成为节目创新的直接推力。中国电视原创乏力的根由值得深挖。

工业化生产；原创；技术；艺术

模式引进之风兴起后，电视节目的工业化生产无论是在观念上还是实践中，都已被业界广泛接受。但到底什么是工业化生产，或许因为“简单”，没有多少人深究。有业者包括研究者将中国电视原创乏力的原因归结为工业化生产方式的缺失，笔者认为这种论断有待商榷,工业化生产的价值在于降低节目制作流程中的不确定性，并不是推动模式原创的必要条件。厘清因果关系，须从问题的源头——技术和艺术的关系说起。

一、技术介入艺术：机器不能写诗

“科学”和“艺术”作为两个相对的概念，常常用来概括一个学科或事物的两面。比如管理学，研究者强调“管理的科学”，实践者强调“管理的艺术”；前者对应理论、理性和规律，后者侧重实战、灵感和权变；当然，优秀的管理者是两者的结合——艺术地运用管理的科学。

科学是经过细化分类的知识体系，技术是将科学知识运用于实践的手段和能力。科学和技术的关系可以类比为“相对论”和“可控核聚变”的关系。

艺术是一种意识形态，是人类追求美的过程中，心灵在物质上的投影，划分为文学、书法、绘画、摄影、雕塑、建筑、戏剧、影视等诸多门类。

技术与艺术的关系，如同摄像机与电视节目的关系——技术是艺术的实现手段。随着技术的发展，技术有了向艺术渗透的倾向，2016年央视春晚中的机器人舞蹈就是一例——虽然跳舞的程序是人编的，但形体是机器人的，当然，这仍不能说机器人在艺术创作。艺术创作是一种创造性的精神生产过程，生产的场所是人的大脑，最终的产品是创意，是灵感的呈现，是前所未有的符号组合。除非机器可以模拟人脑运行，否则很难有从事艺术创作的一天。

2012年美国IBM的计算机专家使用了世界上运算速度最快的96台计算机，制造出了包含5300亿个神经元和100万亿个突触的人造“大脑”，但这个“大脑”离生物学意义上的模拟还相去甚远，不能思考或是感受。2011年，同样是IBM研发的计算机“沃森”（Watson）在竞猜节目中击败了两名人类对手。其开创意义不在于答题的准确率，而在于对自然语言的理解力。沃森同时执行数以千计的语言分析算法，去理解提问者的语言，成功处理了人类语言中双关、模糊的一面。[1]科学家对人脑运行还知之甚少，这成为人工智能发展最大的障碍。

目前，人工智能似乎只能用穷尽法这种笨拙而野蛮的逻辑来模拟人类行为。理论上，穷尽法如果可以囊括人类行为（思维）的所有随机性，就能像人类一样从事艺术创作。比如，用计算机穷尽3000个中国常用汉字的排列组合，总能“创作”出最优美的诗句——艺术创作转化成了一道简单的数学题，但要答完这道题要消耗多少资源，或许是人们无法想象的。刘慈欣的小说《诗云》给出了具象的描述：如果一个原子存贮一首诗，用光宇宙中所有的原子，还存不完计算机写出的那些诗。[2]人脑的奇妙之处就在于，可以在近乎无限的文字组合中找到最美的搭配。机器性能的有限性与人类思维的无限性构成当前科技难以攻克的悖论。因此，机器还难以胜任艺术创作。

二、工业化介入内容生产：机器人可以写新闻

机器虽不能写诗，但可以写新闻。自上世纪五十年代，机器就开始为美国新闻行业服务。[3]2006年，美国汤姆森公司开始运用机器人记者撰写经济和金融方面的新闻。[4]2014年自动机器写作软件（Automated Insights）开启了新闻生产新模式，生产的新闻在数量和质量上都超乎预期。2014年6月30日，美联社透露将采用机器写新闻。[5]

机器人的写稿机制并不复杂：第一步，数据采集输入；第二步，关键信息提取和结构化处理；第三步，套用固定文章模板生成新闻稿。[6]用的还是穷尽法，模板之外的新闻种类、语法、文风——程序无法穷尽之处，机器鞭长莫及。

机器人写稿本质上是工业化生产方式在内容领域的应用。

工业化生产在学理上的对应词是“福特主义（Fordism）”，是指以市场为导向，以分工和专业化为基础，以较低产品价格作为竞争手段的刚性生产模式。福特主义以自动化、标准化、流水作业为特征，[7]属于技术范畴，是管理科学在生产实践中的运用。将复杂劳动拆解为简单劳动，是工业化生产的要义。例如，机器人写稿相当于把记者撰写稿件的过程拆解为数据输入（包括人工录入和机器自动采集）、数据运算与文稿撰写、人工审核三个环节的流水作业。“数据运算与文稿撰写”封装在了机器里，实现了自动化，“模板式撰写”实现了标准化。

除了新闻，当前综艺娱乐节目的模式化运作更是一种内容产品的工业化生产实践，涉及更大的规模、更复杂的流程、更量化的标准。

关于节目模式，用程式来解释最具有工业化的味道。英国学者大卫·麦克奎恩在其专著《理解电视:电视节目类型的概念与变迁》中认为，程式（convention）是指一些重复出现的元素，包括人物、情节、场景、服装和道具、音乐、灯光、主题、对话、视觉风格等方面。[8]重复便意味着可量化、简单化、可复制。

模式化的节目很早就有，诸如情景喜剧、智力竞赛节目、谈话节目，在上世纪五六十年代的英国和美国就已经非常成熟，[9]有了工业化的雏形,但直到2000年前后，电视节目的工业化生产才发展到极致——实现了模式输出。一切可重复的程式以文本的形式固定下来，被奉为“宝典”，在不同国家复制、落地。

笔者认为，宝典（Production Bible，也即“圣经”）的出现，是电视节目生产高度工业化的标志。宝典通常包含概念创意和技术实现两部分内容，[10]是节目模式的说明书和生产手册，高度量化和标准化是其主要特征。例如《老爸拼吧（My Dad IS Better Than Your Dad）》宝典中规定了一个重要大型道具的倾斜角度必须是30度，这是一个经过反复测试的安全角度。《中国梦之声（Chinese Idol）》宝典中就演员的选择，划分了4 条 55 种类型。《中国好声音（The Vocie of China）》版权方要求，主打海报上刘欢、那英、庾澄庆、杨坤四个评委伸出的“V”型手势，以及现场中所有的logo和logo的位置、角度，都要和原版一模一样；各类设备及机位在节目宝典中也有详尽解释，飞行制片人（提供现场指导的制作人）会来现场检查机位摆放的细节……[11]在如此繁复的量化标准规约下，大部分环节都“傻瓜化”，每一位制作人员执行规定动作，一档节目的制作到底是艺术创作，还是机械化生产，似乎已经边界模糊。

▲纪录长片《寻找小糖人》

三、工业化的价值：对抗不确定性

如同机器不能写诗，福特主义的流程设计也不可能穷尽内容生产的所有随机性，但巧合的是，机器介入新闻、节目的模式化运作，都早在上世纪五十年代就已经出现，为何内容生产者们一直不遗余力地推行工业化生产方式，罔顾技术在艺术面前的无力？

笔者认为，工业化生产介入内容领域的价值在于对抗不确定性。

人在本性上是厌恶风险的，风险表现为不确定性——自然环境的不确定性让人类无法生存,商业上的不确定性让人们害怕做投资决策。

电视媒介商业化之后，内容需求激增，供给方增加，竞争也加剧，节目制作成了一种风险性的商业决策，投入产出是最基本的考量。

如果电视台或制作公司把所有节目制作人员都培养为艺术家，或大批量引进艺术家，再配以先进设备，一定能产出艺术佳作，但成本上不划算。

当然，单个艺术家的作坊式生产同样能创造佳作。例如美国导演马利克·本杰鲁尔几乎凭一人之力打造的纪录长片《寻找小糖人》，赢得了包括2013年奥斯卡最佳纪录片在内的43项国际大奖，并成为英国2008年之后最赚钱的纪录电影。除了作为导演，马利克·本杰鲁尔还承担了剪辑、动画等大量后期工作：他给了自己整整1000天去编辑“小糖人”；他没有学过绘画，但用了整整一个月的时间，坐在餐桌旁不停地涂涂画画，再渲染成动画；用同样笨拙的方式，他还创作了本片的音乐部分。他做这一切只因缺少资金。[12]似乎不用多大的资金投入和人力成本，一样能打造艺术精品，但本杰鲁尔做出《寻找小糖人》花了四年。时间也是成本——机会成本，花了时间，损失了产量，同样不划算。

如何在成本可控、提高产量的同时还能保证节目品质？

只能在管理技术上下工夫：通过分工，将每个工作环节简单化、标准化，落实到文本，工作人员按图索骥，即便能力不高，只要不断重复，总能做到熟练（专业）。分工越细，标准越量化，人为操作环节的不确定性就能降到更低，越不容易出错。

艺术的美感，是一种不确定性之美、意外之美，但不确定性也能带来不想要的意外——意外的瑕疵、意外的走样、意外的失败。在内容生产领域，降低不确定性也许不能保证产出精品，但能大概率地减少瑕疵、提高节目“合格率”，满足大众消费需求。至于如何从“合格品”提升到艺术品，这是艺术家的事情——修正程式，把控气氛和节奏，引导参与者极致发挥，创造性地组接素材，最大化地呈现节目的核心创意……

四、工业化之困：无法解决原创问题

国内有研究者和业者认为，中国原创节目乏力的症结在于工业化的生产方式没有建立起来，但事实好像正好相反：如前文所述，上世纪五十年代的内容生产就已经有了工业化的雏形；在当下，一本宝典，加一个飞行制作人，就能指挥组建一条内容工业生产线。从2006年至今，国内主要电视台引进了超过65档模式节目。65档模式节目，65条生产线——中国电视业并不缺工业化生产，然而，高密度的工业化生产线并没能孵化出中国电视的原创能力。

还是那句话，机器不能写诗。工业化生产是技术范畴，解决“技术实现”问题；模式研发是艺术范畴，解决“概念创意”问题。工业化生产的目的是为了梳理程式、建立规则、量化标准，工业化的极致是完全自动化，或者把人变成机器，消除一切不确定性；模式研发正好相反，要求打破常规、求变求新，是在大脑中生成概念和创意的精神生产过程，是具有不确定性的艺术创造。从逻辑上看，工业化生产与模式原创之间不存在必然的因果关系。工业化生产方式的引入，对电视业者拆解模式、理解程式，无疑具有莫大帮助，但并不能成为模式创新的直接推力。

既然与工业化无关，国内电视业原创乏力的根由到底在哪？以下笔者提供几个相对非主流的关注视角：

首先，大环境问题。中国全社会用于基础研究、应用研究和试验发展的年度经费支出与GDP的比值，即研发投入强度，长期以来处于较低水平，2000年才达到1%，而发达国家长期保持在2%～3%之间。日本的研发投入强度早在1990年就达到2.78%,2001年之后增长到3%以上。[13]经过十多年艰难跋涉，至2014年，中国的研发投入强度才达到2.05%，同年日本、韩国、瑞典的研发投入强度为3.4%～3.6%，美国为2.8%。至2020年，中国“十三五”规划要求全社会研发投入强度达到2.5%。[14]可见，中国的技术创新基础薄弱，各行业研发投入普遍不足，非电视业独有。只要全社会创新文化生成，电视业自然受到波及，否则，很难苛求电视业一枝独秀。

其次，激励缺失。研发需要成本，要有激励、有利可图，企业和媒体才会投入研发。

节目版权、著作权与实体技术专利一道，都属于知识产权保护范畴，但节目模式与企业的实体技术又有不同。例如可口可乐的配方是一项技术秘密，不公开就没人知道，在市场上就能确立独一无二的垄断地位，持续盈利。很多实体技术申请了专利即意味着公开，但即便公开，不看图纸，要破解仍有一定难度。相反，电视节目一经播出，节目模式也就随之公开，有经验的电视业者可以看着样片把各种程式“扒”出来。由于节目模式太容易复制，在文化创意产业，知识产权保护本应比在实体产业更为严苛，但现实正好相反，传媒业的知识产权保护力度大大弱于其他产业，媒体的侵权成本大大低于其他实体产品企业。我们常常听说某某企业因侵权面临天价罚单，但电视节目“山寨”盛行，却少有媒体受到惩处。

模式研发的主要目的在于形成“独此一家”的市场地位，卖模式只是锦上添花，版权保护保障了这种商业策略。如果版权保护缺位，对媒体将是一种反向激励。媒体不能通过自主研发获得超额利润，相反，还为竞争对手无偿提供了创意，得不偿失，自然不会原创。面对激烈竞争，生存是第一要务，媒体的短视行为往往是被迫的，但也是理性的。

第三，文化局限。中国的历史传播结构似乎也限制了当下创新文化的形成。学者陈力丹认为，中国的历史传播是一个偏心圆的结构（见下页图1），古代文化观念在传承中始终是核心，后代的创新必须在几乎全盘继承文化遗产的基础上衍生。任何创新都以认同遗产为前提，掩饰对历史遗产的偏离，做什么事都要找到历史依据。[15]基于此，就很好解释为什么国内那么多学者和业者呼吁节目创新要从传统文化中汲取养分，以及中国业者虽不擅创新，却极擅长本土化改造，因为中国业者跳不出前面的“圈”。传统文化和惰性对电视业者的规训可见一斑，这是否会成为创新的羁绊呢？

陈力丹指出，现代性的历史传播结构是链状结构（见图2），后一个时期（层次）的发展，都是对前一个时期（层次）的扬弃。创新者可以从外部文化中找到全新的创造起点，而传统对后代的影响是间接的。陈力丹认为“现代的历史传播应该是这种方式”，[16]但在中国的文化圈，这种跳跃式的创新观似乎并不被提倡。

总之，中国电视创新的制约因素不少，应该深挖，不能简单装入“工业化”的“筐子”。工业化生产的引入或许可以提供些许助益，但不能从根本上解决原创问题，工业化不能“治百病”。