侯佳希　赵晓彬

(哈尔滨师范大学 斯拉夫语学院，黑龙江 哈尔滨　150080)



什克洛夫斯基语文体小说创作探源

侯佳希赵晓彬

(哈尔滨师范大学 斯拉夫语学院，黑龙江 哈尔滨150080)

摘要：俄国形式主义文论家、作家什克洛夫斯基曾创作过一系列兼具文学性和理论性的散文体小说，被俄国学界称为“语文体小说”。这种小说的出现、发展及成熟有其时代背景及文学史渊源。本文主要探讨了什氏小说创作的理论背景，即巴赫金学派与形式主义学派在20世纪20年代针对小说体裁的争论，同时阐述了什氏对英国作家斯特恩和俄国作家罗赞诺夫小说体裁的继承与革新，旨在揭示作为形式主义理论家的什氏在小说体裁上所做出的现代性实验。

关键词：什克洛夫斯基；巴赫金与形式主义；语文体小说；斯特恩；罗赞诺夫

0引言

俄国著名的形式主义文论家、作家什克洛夫斯基(Шкловский В.Б.)在20世纪20年代创作了《感伤的旅行》《动物园，或不谈爱情的信札或第三个爱洛伊丝》《第三工厂》等一系列散文体小说。这些作品具有多种体裁杂糅的鲜明特征，是一种既有浓厚的文学色彩又有极强的理论性的艺术散文，被俄国学界称为“语文体小说”(филологический роман)。

关于“语文体小说”的概念，学界没有专门的界定，但我们可以从各类字典对“语文学”(филология)、“语文学家”(филолог)两个相关概念的释义里探迹循踪。虽然俄汉辞典将俄语中的филология翻译成“语文学”，但实际上，俄语里的“语文学”与汉语的“语文学”在词汇意义上存在着差异。汉语里的“语文”指的是语言和文字文学，或是对听、说、读、写、译、编等语言文字能力和文化知识的统称，“语文学”是传统语言学的一个别称，“语文学家”则是进行传统语言学研究的学者；而在俄语里，针对филология一词，现代俄语详解词典释义为“以语言、内容、修辞分析的角度研究当今社会历史和精神本质的综合性人文学科”(Кузнецов，2007：892)。奥热果夫版俄语详解词典释义为：“研究蕴含在语言和文学创作中的民族精神文化的综合性学科。”(Ожегов，2002：852)也就是说，俄国的语文学所包含的范围更加广泛，除了语言和文字，它还涉及历史、文化、社会、文学批评等诸多领域，是一个宏观的、综合性的概念。而“филолог”则是指专门从事语文学研究的学者，也就是说，语文学家即是指代那些从事语言研究、文艺学研究、文学批评的专业人员。据此我们可概括如下：语文体小说就是由语文学家创作的、形式新颖、内容涉及广泛的混合型体裁作品，这类作品同时具备叙事文和理论文的双重特点，“是一种文学和理论互渗、艺术和科学共融、各种体裁杂糅的过渡文本”(赵晓彬、侯佳希，2015：86)。

俄国语文体小说发端于20世纪20年代初，一些既是理论家又是文论家的语文学者，如罗赞诺夫、迪尼亚诺夫等创作过类似的散文体小说。什氏还对罗赞诺夫的《落叶》《离群索居》等散文作品做过专门的研究，发现了罗氏散文中具有明显的“嵌入性”特点，并列举了其作品中插入的文论、述评、书信及报刊政论等诸多文类的杂糅现象；20年代以后，这类非显性的体裁逐渐发展起来，如什克洛夫斯基、福尔什、诺维科夫、金斯堡、瓦金诺夫、卡维林等一系列作家的散文创作；这一时期，甚至还出现了巴赫金学派与形式主义学派之间关于语文体小说的争论，这极大地促进了语文体小说的繁荣；到了40年代，这类体裁的发展已日益成熟，大量的相关作品在此时涌现出来；70年代，“语文体小说”这一术语已最终确立下来，并且被后来的作家卡拉布奇耶夫斯基首次使用在《马雅可夫斯基的星期天》(Воскресение Маяковского, 1983)这部小说里。至此，“这种文学现象自产生后存在了整整一个世纪，自1920年开始，一直以半科学半艺术的散文形式存在着……”(Сорокина，2006：75)

自古以来，任何一种文学形态和样式都有其社会文化和文学自身规律的成因，而什氏的小说正是在对传统文学体裁的不断汲取过程中形成并引人关注的。什氏的创作就带有一定的继承性色彩，他的小说在题材选取、体裁糅合、叙事结构和语言运用上可明显看到斯特恩和俄国罗赞诺夫等作家的影子。艾亨鲍姆曾这样评价什氏的作品：“什克洛夫斯基从罗赞诺夫那里起源，与斯特恩、托尔斯泰、塞万提斯等人珠联璧合。”(Эйхенбаум，1987：443)。关于什氏的散文体小说的语文体特点，笔者之前已撰文进行过初步的探讨(赵晓彬、侯佳希，2015：86-92)，本文则主要是对什氏语文体小说渊源进行深入阐述，进一步解析什氏散文创作所受到的来自于英国小说家斯特恩及俄国作家罗赞诺夫的影响，梳理什氏创作之于巴赫金与形式主义之间论辩的文学语境。

1巴赫金与形式主义之争：什氏创作的理论背景

实际上，语文体小说的产生发展“与20年代两大派别的争斗休戚相关”(Разумова，2005：30)。无论是从其整体发展脉络来看，还是单以什氏小说创作为例，都要追溯到20世纪20年代，即形式主义学派与巴赫金学派对小说研究的分歧。二者的分歧，主要体现在对小说的时空关系问题的认识差异上。而他们所借用的不同科学观念体系，正是产生差异的根本原因。巴赫金学派以爱因斯坦的相对论为依据，而形式主义学派则以新康德主义和达尔文的进化论为参考。

巴赫金崇尚“历史诗学”的理念，他及其支持者们认为小说是“历时性”的，它的重点在于继承性和延续性。在巴赫金等人的心目中，时空的范畴是一种最为直接的现实形式，人类所特有的时空感会帮助人们形成有关的人与世界的模式，而不同的作家有不同的时空组合方式。在巴赫金看来，“体裁是体现特殊世界观的X射线，是特定社会、社会状况与时代的结晶体”(张冰，2000：266)；体裁不是亘古不变的，各种体裁在长达数世纪的存在过程中，会“积累各种观察和思考世界的某些侧面的方式”(张冰，2000：266)，新的体裁永远是在低级体裁对高级体裁的不断冲击中诞生。当然，巴赫金及其历史诗学拥趸者们主要致力的并非针对语文体小说这一体裁，而是从总体上对这类小说的演变做宏观的历史性研究。巴赫金曾在自己的论著中详细分析过形式主义学派的文学史观，他(1998：339)认为“形式主义者关于文学进化的整个理论，缺少一个极其重要的成分——历史时间的范畴”，甚至毫不避讳地直言“形式主义者的观点使他们无法研究真正的历史”(巴赫金，1998：339)。

以什氏为代表的形式主义学派则看重小说的“共时性”，他们认为小说的最大意义在于“斗争和改变”。在什氏和他的簇拥者们看来，文学史研究应该以文体风格为对象，而不应该将社会历史的发展脉络作为文学断代史研究的依据。传统文学热衷于探讨特定文学现象的起源和发生，但形式主义学者们只对特定现象的结构和布局感兴趣，并以此为依托，认为必须“把特定的问题和风格现象从历史发展的脉络抽取出来，将其分解为各个组成部分，然后再逐一对各个部分进行检验”(张冰，2000：273)。他们将文学史中各种文学流派、文体风格竖剖出了一个个横断的截面，将各种复杂的相互关系都归结为一种共时关系。在共时性研究的基础之上，文学创作的现代性变成一种终极的旨归，因此，什氏及其支持者们“总是尝试着冲破任何体裁、打破任何的体裁”(Хмельницкая ，2005：24)。

针对这种超越旧式体裁的革新，他本人在作品里解释道：“永远不要按着老套路创作，别雷知道这一点，罗赞诺夫很好地了解这一点，高尔基也知晓这一点，而我也深知这一点……就像牛追逐着草迁徙一样，作家也追逐着文学主题而移动，深思熟虑并打破常规的方法。作家不能像庄稼人一样，而要像游牧民一样带着自己的牛群和妻子向着新草地迁徙。”(Шкловский，2002：283)概言之，形式主义学者们更致力于研究作品的内部规律，即语言风格、结构形式等层面的特点和功能。如果说形式主义者们所珍视的是去研究每一个小时，那么巴赫金及其支持者们所看重的则是对数千年时间的撷取。

20年代两大派别对小说问题的激辩促进了各种体裁小说的大量涌现，两个派别的学者都尝试着将理论付诸实践，用文学创作实践积极地捍卫自己阵营的观点，这也从很大的程度上促进了语文体小说的发展进步，如瓦金诺夫的《公山羊之歌》和卡维林的《爱吵嘴的人，或瓦西里岛上的晚会》都是这一时期诞生的佳作，它们被认为是最能诠释巴赫金学派和形式主义学派思想体系的语文体小说。而什氏最享有盛誉的自传体三部曲《马步》《汉堡纪事》等语文体小说也都付梓于此时，可以说，这场持续了十年的争斗，是俄国语文体小说成熟发展的催化剂。

2斯特恩对什氏的影响

劳伦斯·斯特恩(Laurence Sterne, 1713—1768)是18世纪英国最伟大的小说家之一，他的作品文笔优美、感情细腻，深受读者的喜爱，是感伤主义文学代表之一，他与理查逊、菲尔丁和斯摩莱特并称为18 世纪四大英国小说家。1759年，斯特恩通过《政治的罗曼司》(APoliticalRomance)一书在文坛上初露峥嵘；次年，其小说《项狄传》(TheLifeandOpinionsofTristramShandy,Gentleman, 1759)引发了极大的轰动；后来，作家还发表了著名的旅行记《多情客游记》(又名《在法国和意大利的感伤的旅行》)(ASentimentalJourneyThroughFranceandItaly, 1768 )。

什克洛夫斯基对斯特恩的作品钻研颇多，如《与白熊的交战。斯特恩和伏尔泰》(Битва с булым медведем. Стерн и Вольтер)、《斯特恩与洛克，抑或陌生化和理智》(Стерн и Локк, или остроумие и рассудительность)、《斯特恩的牢笼》(Клетка Стерна)、《斯特恩》(Стерн)等论文。他曾这样盛赞斯特恩的作品：“能讲别人不讲之事，解开了至今无人解开的纽结。”(什克洛夫斯基，2010：232)。在什氏眼中，《项狄传》是现代主义的开山之作，斯特恩对讽刺性模拟的巧妙运用和超乎常规的创作手法表现了小说艺术的高度自觉性，《项狄传》可因此堪称是“世界文学中最典型的小说”(Шкловский，1990：193)。对斯特恩的研究，正是什氏自我创作的一种前提和积累。通过比较分析两人的作品，我们可以发现斯特恩在创作上对什氏影响极大，这种影响尤其表现在什氏对斯特恩小说题材的讽拟和写作手法的仿效上。

与《项狄传》《多情客游记》的题材一样，什氏的全部散文体小说都是以第一人称的角度讲述故事，各种纷繁的经历在作者的笔下以一种别样的方式呈现出来。更多的时候，在这些作者叙述的经历中“历险并不是碰上盗匪, 攀登悬崖, 而是他内心的感情的历险”(伍尔芙，1990：175)。什氏在自己的文论里指出过斯特恩作品的讽拟性与自传性，认为《项狄传》等作品是对包诺芬等经典作家的模仿，而什氏的《感伤的旅行》中主人公约克就正是斯特恩本人的化身，但斯特恩却“并没有遵循传统，而是通过讽拟的手法，大胆却又含蓄地嘲讽约克王朝，打破了束缚”(Шкловский，1983：126)。“凡是研究过斯特恩这部作品的人都不会视而不见，都会认识到作品乃是对直截了当的成长小说或教育小说的一个嘲弄模仿。”(雷纳，2005：329)我们知道，“讽拟”(Пародия)是形式主义学者们非常推崇的一种诗学理念(或手法)，其实质是“对特定的手法机械化”(张冰，2000：296)，其任务是双重的，“其一是将特定的手法加以机械化；其二是组合新的材料，这一新的材料指的就是被风格化了的旧手法”(张冰，2000：296)。简而言之，就是在模仿前人作家艺术风格的基础上，进行自我的升华和超越。而讽拟的手法又是从“风格化模拟”的手法(Стилизация)起步的。在文学发展的过程中，因为事物普遍联系的规律和艺术创造者固有的心理定势，任何艺术作品的产生都是其艺术创造者通过模仿一个或几个前辈的创作而得来的，而这种作家有意识的模仿前人的现象，被称之为“风格化的模拟”，这也是作家们起步阶段必然出现的创作现象。但是，“仿我者死——是艺术的铁律”(张冰，2000：297)，光靠模仿不可能让一个作家的成功，这里就需要进入文学创作的第二阶段——“讽刺性的模拟”，进一步说，就是用新的形式来再现旧的方法，用新的不协调的语境突出旧方法的机械和荒谬。

在什氏的《动物园，或不谈爱情的信札，或第三个爱洛伊丝》《第三工厂》《往事》等散文体小说里，我们可以大致窥见什氏对斯特恩所常用的战争、爱情、游记、救赎等多样创作题材的临摹。而自传三部曲的重头戏——《感伤的旅行》一书可谓是什氏对斯特恩创作讽拟的最高峰，若是拿它与斯特恩的《项狄传》《多情客游记》等作品横向比较，不难发现，同样是以回忆形式描写作者的种种非常经历，但相较于斯特恩隐喻的自我投射和过多的情感表露，什氏作品的自传性更为明显清晰，感情的释放也相对内敛克制。在什氏的作品里，主人公不再是约克等被作者虚拟幻化的名字，而是变成了什氏自我的直接投射。什氏对原有单纯的感伤主题进行了丰富和拓展，使斯特恩的题目“更具有现实意义”(Левченко，2012：86)。原作以叙述男主人公的心理状态为主，对其他人物的刻画不深，感伤的抒情是全书最主要的基调。什氏给原作的题材赋予了更为深刻的内涵，由单纯的讲述故事、抒发郁结的情感升华为知识分子对战争、死亡、侨居和祖国命运的深刻思考。最重要的是，斯特恩的原著虽然对传统小说形式和内容进行了一定程度的变更，但并没有从根本上背离传统感伤主义小说的体裁惯例。而在什氏作品中，散文已不再是散文，小说也不再是小说，它已超越情节的桎梏转变为对文学理论的窥探。也就是说，作者实则是通过战争、爱情、旅行等情节的显性的因素，以隐喻的手法表达出隐性的形式主义文学诉求。

在创作手法上，什氏所推崇的形式主义手法也与斯特恩所惯用的写作技巧相契合。什氏多次详细分析了斯特恩所运用的插叙、位移、重复等陌生化创作方法。他认为斯特恩在表达对现实世界的不满和抗拒时“运用陌生化手法突破了英国传统的自我逻辑”(Шкловский，1983：128)，运用插叙和重复方法“延长了叙述的时间”(Шкловский，1983：156)。关于斯特恩与什氏在创作手法上的关联，什氏的学生，研究形式主义的学者兼作家金兹堡这样解释道：“什克洛夫斯基对斯特恩感兴趣是不无原因的，什克洛夫斯基对位移、重复和插叙等文学创作手法的掌握，比斯特恩还要多得多，这些手法从他本人的文献体系构建上就可以看得出来。”(Гинзбург，1987：65)在什氏的散文体小说里，处处都是对斯特恩式的、形式主义理论创作手法的践行：“为了恢复对生活的体验，感觉到对事物的存在，为了使石头成为石头”(什克洛夫斯基，2010：11)，什氏用陌生化的手法，将原本熟悉的事物进行了抽象变形，以此来延长读者对熟悉事物的关注时间和感受强度，增强审美的快感；与斯特恩在作品中采用的怪诞的、与主旨无关的插笔类似，什氏为了延长感知的过程，控制叙事的节奏，总是要在原本连贯的情节进程的中置入一些特殊的内容。这些内容或是作者个人对往事的回忆，或是信手拈来的一些随笔札记，打破了读者们轻易执掌情节的思维模式，使小说情节不疾不徐地按照作者所期冀的节奏展现。

3罗赞诺夫对什氏的影响

如果说什氏在题材讽拟和创作手法的应用上模仿了英国作家斯特恩的创作，那么本土作家罗赞诺夫对什氏的影响则集中表现在体裁的杂糅和语言的运用上。多数俄国学者认为：“什氏对罗赞诺夫作品的研究，是他创作新型语文体小说的前提。”(Разумова，2005：61)

瓦西里·瓦西里耶维奇·罗赞诺夫(В.В.Розанов1856—1919)是白银时代的一位奇才，“他率真、坦露、狂妄和嬉笑怒骂、冷嘲热讽的文风，使他成为20世纪俄国文学批评史和文化史上的一个独具特色的人物”(张杰、汪介之，2000：86)。他曾发表大量的著作，内容涉及文学、艺术、宗教、哲学、体育运动、社会政治及婚姻家庭等各个领域。他的作品风格大胆独特，不拘泥于传统形式，常将“一则则简短的札记随意地，甚至可以说是杂乱无序地分布在文本中，造成一种自发即兴的，而不是故意安排的现象”(哈利泽夫，2006：347)。普里什文、茨维塔耶娃、舍斯托夫等人均对他的作品给予了极高的评价。

罗赞诺夫的作家声誉是由《离群索居》(Уединённое, 1912)和《落叶》(Опавшие листья, 1915)两部作品奠定的，什氏专门根据对这两部作品的研究，撰写了《论罗赞诺夫》一文，并在其中阐述了罗赞诺夫创作体裁的特殊性。值得注意的是，什氏对于罗赞诺夫的研究正是他在诗歌语言研究会的第一个阶段，而后在1921年至1923年期间，什氏完成的《感伤的旅行》《往事》等一系列具有语文性的散文体小说作品，都与罗赞诺夫的创作风格近似。学者们普遍认同二者之间的联系，认为什氏的创作“接受并学习了罗赞诺夫的一些风格体裁特点”(Громов，2004：24)。“什克洛夫斯基与罗赞诺夫在文学创作上的紧密联系，就如同屠格涅夫与歌德，菲尔丁与托尔斯泰的联系一样……是一种奇妙的，非逻辑性的诗学上的联系。”(Левгенко，2013：426)

罗赞诺夫的文体风格难以概括，在他的作品中，鲜少出现连贯流畅的情节，各类主题之间的变换极为自由跳跃，一些关系离散、片段性的事件，却以时间、地点或人物为线索串联到一起，形成段落性篇章。在这种巧妙的串联之下，作者构建文本的自由达到了最大化，可以将“非文学性的主题置入于文学性的篇章中”(Громов 2004：25)。于是，在他大胆的敞开心扉、叙述故事情节、倾吐内心情感的时候，总是会夹杂着一些富于理论教育、政论色彩的评析；而反过来，性、婚姻、子女家庭等与理论批评并无关联的感情主题，却通过信件的形式连缀在严肃的理论述评中。

什氏赞许罗赞诺夫这种不拘泥形式、自由转换的创作方法，他认为这样的创作是脱离于传统的一种新的尝试，是“没有词语，没有形式的表达——因塑造一种新的形式而精彩绝伦”(Шкловский，1990：124)。面对罗赞诺夫在散文体小说中插入文学理论、作品述评、报刊政论及书信等诸多文类的杂糅现象。什氏指出：“罗赞诺夫的作品体裁非常新颖别致、变化多样，在他的作品中，文学的、政论的文章是零散的、相互交织的……对于我来说，这些作品是新型的，是一种用毫无喜剧色彩的短篇表达出的讽拟类型……”(Шкловский，1990：125)此后，在什氏出版的大部分散文小说中，都可以发现他对罗赞诺夫智慧的汲取。巧妙的线索串联、自由的文本置入、文学与理论的交融、不同体裁的杂糅等已然成为什氏散文体小说的个性特点：《感伤的旅行》按照回忆的时间线索将人物的经历捋顺，用自传体回忆录的形式将革命战争、流亡事件素材、报刊书信、文学述评，会议记录等文料纳入麾下；《动物园，或不谈爱情的信札或第三个爱洛伊丝》通过34封信件的往来对话，将文学与理论、政治与爱情充满隐喻地勾连在一起；《往事》则更像是作者从个人成长的角度，将回忆片段集为一体，自由穿插理论的私人日记。

除了杂糅体裁、文学与理论交织等方面，罗赞诺夫对什氏的影响还渗透在语言文字上。如果比较地分析二者的作品，我们会惊奇地发现什氏在文字上对罗赞诺夫的多处戏仿。在面对命运时，他们都觉得不可抗拒：“对于命运不能逃避，我无法离开自己的民族”(Розанов，1990：162)；“对于命运不能逃避，我去了彼得堡”(Шкловский，2002：141)；罗赞诺夫在《离群索居》的引言里直抒胸臆：“夜半的风卷着落叶破窗而入，簌簌地撕扯着我们灵魂中的呐喊、叹息、飘忽的思绪和模糊的情感……”(Розанов，1990：27)，而同样是对落叶狂风的描写，则出现在什氏写给艾亨鲍姆的信件中：“我伴着可怕的树叶的簌簌声写信给你——树枝上撕扯着的飓风，它所带来的簌簌声却已然刮进了我心里。”(Шкловский，2002：227)

针对什氏与罗赞诺夫创作风格的相似，彼得格勒一本名为《思想》的杂志颇为刻薄地评价道：“什克洛夫斯基的小说完全可以被看作是罗赞诺夫的晚期作品，甚至完全就是清晰的讽拟、复刻他人的小说情节。”(Котельникова，1922：121)当然，这处评价的公允性尚有待商榷，因为其只看到了什氏对罗赞诺夫的借鉴与模仿，却忽视了什氏创作的成熟与淬炼。在我们看来，罗赞诺夫的创作像自由的鸟儿，不拘一格、崇尚随心所欲，排斥文学的反复雕琢，因此在构建文本时，作家的个人情感往往占据上风，这使其作品主题显得散乱纷杂、缺乏一定的逻辑性，从而易致使读者难以理解透彻。反观什氏的创作，则更像牵在手里的风筝，在自由的整合材料、发散主题的前提下，不忘兼顾逻辑的合理严密，小说的情节不会因置入驳杂的题材而突兀难懂。此外，什氏是一位形式主义学者，他深知语言文字的魅力，善于发现语言本身的规律，以陌生化创作手段对文字反复加以推敲润色。因此，什氏作品比罗赞诺夫作品的思想结构更为理性，更具备艺术性和科学性。

4结语

综上观之，20年代巴赫金学派与形式主义学派对语文体小说的激辩，促使大量该类体裁小说的涌现。什氏的散文作品，大多付梓于此时。可以说，俄国语文体小说的产生、发展及成熟得益于这场持续十几年的围绕小说体裁的争论。而什氏的散文创作明显地受到了英国作家斯特恩、俄国作家罗赞诺夫的影响：斯特恩在题材讽拟和创作手法的应用上给什氏打下不可磨灭的烙印，《感伤的旅行》正是什氏对斯特恩同名小说的讽拟，什氏所推崇的插叙、位移、重复等陌生化创作方法，都能在斯特恩的作品里寻到踪迹；罗赞诺夫对什氏的影响则集中表现在体裁的杂糅和语言的运用上，以罗赞诺夫奇异多变的体裁为学习的范例，巧妙的线索串联，自由的文本置入、文学与理论的交融、不同体裁的杂糅已然成为什氏小说创作的个人特点。

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赵晓彬，女，哈尔滨师范大学俄罗斯文化艺术研究中心教授，博士，博士生导师，主要从事俄罗斯文学与文论研究。

责任编校：肖谊

Origin Exploration of Shklovsky’s Philological Prose

HOUJiaxiZHAOXiaobin

Abstract:Russian formalist literary theorist and writer Shklovsky created a series of novels in prose，which, termed Philological prose in Russian academia, are of both literary and theoretical characteristics. Particular time and background gave birth to the emergence, development and maturity of this genre. This paper explores the theoretical background of Shklovsky’s novel, which is also the core part of the controversy between Bakhtin school and formalism school. This paper also explains the efforts Shklovsky made on inheriting and innovating British writer Stern and Russian writer Rozanov’s genre. The goal of this paper is to reveal the modern attempts on genre that Shklovsky did as a formalist.

Key words:Shklovsky; Bakhtin and formalism; Philological prose; Stern; Rozanov

作者简介：侯佳希，女，哈尔滨师范大学斯拉夫语学院硕士研究生，主要从事俄苏文学研究。

基金项目：国家哲学社会科学基金项目“形式主义诗学视野下什克洛夫斯基散文创作研究” (13BWW036)； 哈尔滨师范大学硕士研究生创新科研项目“什克洛夫斯基的语文体小说研究”(HSDSSCX2014-14)

收稿日期：2015-11-20

中图分类号：I512.074

文献标志码：A

文章编号：1674-6414(2016)01-0051-06