李琼（广西大学 文学院，广西 南宁 530004）



论广西北路壮剧从说唱到演剧的转变
——以《太平春》与《农家宝铁》为个案研究

李琼
（广西大学 文学院，广西 南宁 530004）

摘要：在个案分析和比较研究的基础上，从形态、功能与观演关系三个方面论述广西北路壮剧从说唱到演剧的转变，力求为学术界关于中国戏剧发生学的探讨和研究提供可资参考的案例。

关键词：北路壮剧；太平春；农家宝铁

壮剧作为中国少数民族戏剧花园里的一朵奇葩，具有浓郁的地方特色和民族特色。因方言、唱腔、表演特色和流行地域的不同，壮剧又可分为广西壮剧和云南壮剧。本文探讨的是广西壮剧的一支——北路壮剧。

一、北路壮剧概述

北路壮剧又称“土戏”，主要流传于广西壮族自治区的田林、隆林、西林、那坡、百色等县市。从公元1765年《农家宝铁》的上演算起，至今已有250年的历史。 “我国少数民族戏曲艺术的产生与发展过程，是与本民族喜闻乐见的民间姊妹艺术有着紧密联系的”［1］，广西北路壮剧也是在壮族民间说唱的基础上，逐步演变而成的。

北路壮剧从说唱到演剧的转变，在《太平春》和《农家宝铁》中得到了深刻体现。央白平调《太平春》奠定了北路壮剧的雏形。其中，央白是北路壮剧的发源地，位于广西田林县旧州镇。平调是北路壮剧的主要唱腔。这部编写于康熙二十年（1681年）的组歌体唱本由起头歌、喜事歌、赞新屋、保寨歌、赞包公、赞神农、赞观音、赞唐朝皇帝、唱新春和赞清朝皇帝十场组成。唱词一律由古壮文写成，采用五言句式，且押严格的腰脚韵。因内容多是歌颂康熙皇帝继位后的太平盛世景象，故而命名为《太平春》。目前所存的央白平调《太平春》唱本是由壮剧艺人闭克坚献出的黄福祥手抄本。《农家宝铁》是由壮剧艺人杨六练根据壮族民间故事改编的第一个壮剧搭台戏剧目，标志着北路壮剧的形成。《农家宝铁》描述了美丽的壮族农家姑娘陈玉英在父母的应允下以家传宝铁为题对歌招婿的故事。与《太平春》不同，《农家宝铁》已经有了完整的故事情节，生旦净丑齐备。

由于版本的不同，剧中人物会有所出入。本文采用的《太平春》《农家宝铁》文本出自广西民族出版社出版的《中国壮剧传统剧作集成・田林卷》。

二、北路壮剧的演变

北路壮剧从说唱到演剧的转变，经历了八音坐唱、平地戏、游院戏、搭台戏等孕育阶段。

（一）八音坐唱

八音坐唱又叫板凳戏，仍属曲艺范畴。广西田林县旧州镇是北路壮剧的发源地，当时旧州壮族民间流传着演奏乐器的八音班。八音，即唢呐、笛子、小鼓、小锣、小钗、二胡、三弦和铜铃八种乐器。八音班原本只弹不唱，后来吸收了外来又唱又弹的演奏形式，并结合改编自旧州民歌的央白平调，由一个或多个演员坐在板凳上演唱，内容多是祝贺之类的唱词或是民间叙事长诗。由于演员在弹唱过程中加入了简单的表演动作，初具戏剧的表演因素，因而八音坐唱这一壮族民间的弹唱形式被认为是北路壮剧的雏形。央白平调《太平春》就是北路壮剧雏形阶段的唱本。［1］

（二）平地戏

由于观众的增多，板凳戏便移至室外空旷地演出，改称“平地戏”，也有学者称之为“门口戏”。平地戏在唱腔上承袭了八音坐唱的平调；在演出场地上，由室内迁出到室外；在表演上，增加了台步、走场，借鉴了民间的舞蹈动作；在表达形式上，由说唱叙事改为第一人称的表演。

（三）游院戏

除了逢年过节在本地演出外，外地盖新房、办喜事也会邀请戏班前去演出助兴。因演员在外地演出时走村窜寨，游乡过院，故称其为“游院戏”。

游院戏在平地戏的基础上，增加了戏服和道具，演员开始搽粉化妆，但没有故事情节和人物形象，还不是严格意义上的戏剧。

（四）搭台戏

搭台戏也被称为“地台戏”。那度人杨六练对于搭台戏的形成功不可没。他在游院戏的基础上，借鉴了川剧搭台演出的形式，在街上搭起舞台演出了第一个搭台戏剧目《农家宝铁》。该剧已有了完整的故事情节和角色行当，至此北路壮剧完成了从说唱到演剧的演化。

由此可见，北路壮剧从说唱到演剧的演变是一个继承与突破的过程。从板凳戏的简单动作到平地戏的台步、走场，从游院戏的戏服、道具和化妆到搭台戏的舞台，转变的每一个阶段都向戏剧迈进一步，同时又保留着唱腔、语言等母体特征。

三、北路壮剧演变的文本依据

与诗文不同，戏剧的最终完成形式一般是舞台演出。但由于视听资料的缺乏，对壮剧演变情形的研究仍要借助于文献资料，尤其是剧本。通过雏形阶段的唱本《太平春》与第一个搭台戏剧本《农家宝铁》的对比可知，北路壮剧经历了从说唱到演剧的演变过程，在形态、功能、观演关系等方面都发生了翻天覆地的变化。

（一）形态不同——从叙事体到代言体

每一种文本，都有自身独特的言说方式。在形态上，《太平春》采用以第三人称口吻来表情达意的叙事体，而《农家宝铁》则以代言体叙述为特征。从《太平春》到《农家宝铁》，壮剧经历了由叙事体到代言体的转变。

《太平春》以弹唱形式来叙述事情、抒发感情。例如第二场《喜事歌》中的唱词“家里办喜酒，有酒又有茶……新娘刚接到，主人喜洋洋……请小伙唱歌，弹唱真欢乐……”叙述了婚宴上把酒言欢、载歌载舞的热闹场面，抒发了宾主尽欢、其乐融融的喜悦之情；第七场《赞观音》叙述了“半夜正子时，我们唱观音”的情形，歌颂了观音“保子孙健康、保人丁兴旺”的丰功伟绩，劝诫世间女子应以观音为楷模，“做人心要正”等。

不同于《太平春》的叙事体，《农家宝铁》采用以第一人称口吻代人物立言的叙述方式。“从作家写作的角度而言，代言原是叙事文学中的一种话语言说方式。王骥德、李渔将代言引入戏曲剧本创作，演变为剧作家代人物立言的叙述方式。”［2］《农家宝铁》的主要人物有六个，分别是陈奉春夫妇、农家姑娘陈玉英、农民张爱田、商人梁生意和书生李文才。剧本围绕宝铁立意，采用壮族人民喜爱的对歌定情的故事情节来推进剧情的发展，以壮族人民的价值观塑造人物形象，组织剧中人物的语言，反映了农业生产在壮族人民生活中的地位，歌颂了壮族同胞勤劳朴实的精神品质。

（二）功能不同——从叙事到抒情

“一切文化要素都是活动着，发生作用，而且是有效的”。［3］北路壮剧从说唱转变为演剧的过程中，其文化功能也发生了由叙事到抒情的偏移。

从形态上讲，唱本《太平春》采用以第三人称来表情达意的叙事体。形式追随功能，唱本《太平春》的功能也以叙事为主。弹唱是壮族民众喜闻乐见的方式，民间的造新房、婚丧嫁娶等活动常邀请说唱艺人演出助兴，因而说唱的内容多是祝贺性的唱词，且说唱的内容因表演场合的不同而不同。在《太平春》的十场唱词中，《喜事歌》和《赞新屋》描述了办喜事的热闹场面和新屋富丽堂皇之貌；《赞包公》《赞神农》《赞观音》《赞唐朝皇帝》和《赞清朝皇帝》颂扬了包公办案的公正无私、神农教民种田的汗马之功、观音保子保孙的大慈大悲、唐朝皇帝让民唱戏的开明之举以及清朝皇帝勤政爱民的治国之道；《唱新春》述说了“今天真欢喜……演唱新平调”来歌唱新年的欢乐情景，寄予了“国泰又民安”的美好祝福等。

“中国戏曲艺术是‘写意’的戏剧艺术，它不认为戏剧艺术来自对生活的模仿，而认为是艺术家言志、抒情之作品。”［4］“意”可以理解为创作者的主体情志。在戏剧创作中，创作者把自身的思想、情感、品格、审美趣味等融入剧作中，赋予其崭新的艺术生命。《农家宝铁》由田林旧州那度人杨六练根据壮族民间传说改编而成 ，“那”在壮语中是“田”的意思，壮族地区稻作文明发达，农业生产在壮族人民心中是关乎爱情婚姻、子孙繁衍的大事。编者杨六练将自己的主观情志融入到玉英人物形象的塑造当中，因而在《农家宝铁》中才有壮族农家姑娘陈玉英不爱生意人与书生，唯独钟情青年农民张爱田的情节安排。此外，壮族有对歌习俗，编者自然是耳濡目染，他将对歌融入故事情节，使歌的主体性让位给故事情节，成为编者立意抒情的桥梁。“提起我们生意人，天天都去赶圩。只因顾念家里穷，每逢圩日都得跑”，剧中人“梁生意”的这段对白也是编者的自白，杨六练曾远到四川做生意，对于做生意的艰辛自然是深有体会。总之，编者借剧中人之口抒发了自己对于生活、爱情和婚姻的理解。

（三）观演关系——由外交流到内交流

观演关系涉及观众、演员、剧中人物三个方面。

北路壮剧从说唱转变为演剧后，观演关系也从演员与观众的外交流为主向舞台上演员与演员之间的内交流为主转变。这一方面与演出场地有关，另一方面与说唱和演剧各自不同的性质相关。

《太平春》是壮族八音坐唱的唱本。八音坐唱又叫板凳戏，于屋内演唱，演唱者坐在板凳上就曲而歌。从《喜事歌》、《赞新屋》等唱段来看，《太平春》一般在各家办喜事、搬新屋等喜庆场合演唱，观众与演员之间没有舞台的隔阂，观众和演员之间的交流是直接的，从“今夜来这里，没什么改闷。半夜正子时，我们唱观音”，“今夜来相会，大家来谈心”等唱词可看出这一点。且内容多为庆贺性的唱词，没有故事情节，不存在演员与剧中人的交流。

和《太平春》的围坐式演唱不同，《农家宝铁》采用川剧搭台演出的形式，被搬演到戏台上表演，戏台成了隔开观众与演员交流的一堵墙。此外，由于戏剧以扮演人物、表演故事为特征，演员一般只展现剧中人物之间的交流。除了诸如“本人名叫梁生财，人人都喊我发财佬”“提起老身做媒婆，人人都来把我求，得吃肥肉和大鱼”等“自报家门”式的交待外，鲜有与观众的互动。

四、小结

“所有的戏曲史著，都认定戏曲文学同说唱文学具有血缘关系。说唱文学作品经过整理、改编，而后搬上戏曲舞台，这已是戏曲史的定论。”［5］

相较于雏形阶段的说唱表演，北路壮剧在形式、功能、观演关系等发面都已发生显著变化，但其脱胎于说唱艺术的特点仍有留存。例如，《太平春》中《保寨歌》等唱段在如今的北路壮剧表演中仍有保留，以类似于“跳加官”等例戏的形式存在着；壮剧语言还带有母体的叙述特征，使得剧作家得以通过叙述的方式介绍情况、刻画人物等。可见，北路壮剧从形式到内容上仍保留着说唱文学的胎记。

参考文献：

［1］ 丁世博.《太平春》是壮剧雏形的唱本［J］.民族艺术，1995（2）：121-128.

［2］ 陈建森.戏曲“代言体”论［J］.文学评论，2002（4）：50-57.

［3］ ［英］马凌诺斯基.文化论［M］.费孝通.译.北京：华厦出版社，2002：15.

［4］ 陈多.中国戏曲美学［M］.上海：上海百家出版社，2010：191 .

［5］ 曹娅丽.格萨尔藏戏：一种奇特的文化现象——说唱戏剧形态及其演剧情形的描述［J］.民间文化论坛，2007 （2）：28-32 .

（责任编辑 王光斌）

On the Change From Talk-and-Sing Art to Drama Performance of North Zhuang Drama: Taking Tai Ping Chun and Nong Jia Bao Tie as a Case Study

LI Qiong
(School of Humanities, Guangxi University, Nanning 530004, China)

Abstract:On the basis of case analysis and comparative study, this paper deals with the development of North Zhuang drama from talk-and-sing art to drama performance by pointing out the changes on form, function and relationship between audiences and performers, striving to provide a reference for the discussion and academic research of the genesis of Chinese drama.

Key words:North Zhuang drama; Tai Ping Chun; Nong Jia Bao Tie

作者简介：李琼，女，土家族，湖北恩施人，广西大学中国少数民族语言文学专业硕士研究生，主要从事南方少数民族文学研究。

收稿日期：2015 - 09 - 18

中图分类号：J825

文献标志码：A

文章编号：1674-9200（2016）02- 0050 - 03