李 凯

（安徽师范大学文学院 安徽 芜湖 241003）

在仕女画的发展历程中的，唐寅是一位承前启后的重要人物。他一方面吸收了传统画家的一些创作方法，在技法、构图等方面对唐宋画家进行学习和模仿；另一方面他的作品又贴近现实，对传统仕女画推陈出新。在题材上，唐寅并不像唐宋画家那样仅局限于宫妓、贵妇们的闲适生活，而是一反常态的从历史、传说和文学作品中寻找创作灵感，扩大仕女画的取材范围，同时又以明人清秀娟美的审美特点为参考标准，创作出雅俗共赏的绘画作品，表现了作者对现实社会的深刻观照。在造型上，唐寅作品中的仕女不同于丰腴艳丽、衣着开放的唐宫仕女形象，而是以明代江南地区的女性为蓝本，塑造出体型瘦弱，神情抑郁的女性形象，体现出一种病态的审美风格。唐寅才高八斗却在仕途上屡遭打击，坎坷的命运使他的作品意蕴丰富，内涵深刻，因此他的仕女画和一般的作品不同，包涵着他对人生、对命运的思考，蕴藏着时代特色和自身的思想感情。唐寅的仕女画作品虽然在创作时间、具体题材和绘画手法等方面各有不同，但这些作品体现的一些相同的艺术特征值得我们探究和思考。

一、取材广泛 题材尚古

唐宋时期的仕女画家们着眼于现实世界，作品的题材主要是以宫廷女子和贵族女性为主。到了明清时期，画家们不像前辈那样关注社会，描摹现实贵族女性的闲适生活，而是把目光转向历史故事、神话传说和文学作品中的女性身上，选取独特的题材和视角。这种变化的产生主要源于外在的社会因素，在不同的时代背景下，画家在面对女性这一题材会有不同的选择，例如仕女画成熟的唐代，社会风气较为开放，女性地位也很高，加之统治阶级对文化发展的限制比较小，促进了文化的繁荣发展，因此仕女画创作的社会氛围比较宽松，画家可以在现实生活中随意选材，不必担心受到世俗的影响。而且唐朝的女性都以丰腴为美，所以在张萱、周昉的画中，女性形象丰腴艳丽，衣饰华美，肌肤清晰可见。但到了明清时期，程朱理学成为官方统治思想，社会风气逐渐趋于保守，不仅把女性囿于家庭范围内，而且男性也很难和其他贵族女性接触，在这样的环境下，即使是不拘礼法的文人，也不得不考虑社会的容忍度，不能再像张、周等人随意以现实女性为创作对象。唐寅也是如此，他的眼光不再停留在现世，而是跨越时空，用笔墨颜色描绘历史、传说、文学中的女性形象，通过艺术加工处理，以题材为载体，以绘画为形式，品评历史人物，抒发思想情感，历史题材在他的笔下更具主题性和思想性。从他的作品来看，题材类型主要有三大类。

（一）历史故事

在这类作品中，唐寅主要选取一些历史上有名的或是重大历史事件中的女性为表现对象。如《王蜀宫妓图》，描绘的是五代前蜀后主王衍时期的宫廷女性。据史书记载，王衍此人为政无德，宠幸奸佞，爱好奢侈，荒淫无道，最终身死国灭。而画中四位女性头戴花冠，身形削肩狭背，体态优美匀称。她们手执酒壶、杯盘，正在准备侍宴，手臂牵连，姿态各异且相互呼应，暗含争宠之意。唐寅在作品上方题诗：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。”揭示这些宫廷仕女虚度年华的悲惨宿命。接着又写道：“蜀后主每于宫中裹小巾，命宫妓衣道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴。蜀之谣已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至滥觞，稗后想摇头之令，不无扼腕。”讽刺了前蜀统治者荒淫无耻、奢靡腐败的生活，具有鲜明的现实意义。类似的作品还有《陶谷赠词图》、《韩熙载夜宴图》、《班姬团扇图》、《秋风纨扇图》等流传后世。

（二）神话传说

唐寅还从传统神话中汲取养料，描绘超现实的神女形象，创作出充满神韵的仕女作品。如《嫦娥折桂图》，取材于嫦娥奔月的神话故事，画中女子衣带飘飘，身姿曼妙，她手里拿着一枝桂花，眼神凝望远方，仿佛在期许着什么。与其他描写嫦娥题材的文艺作品不同，唐寅没有描绘嫦娥在广寒宫的孤寂生活，反映女子内心的寂寞无趣，而是选取“蟾宫折桂”这一独特角度，表达自己的理想和抱负。他在画中题诗“广寒宫阙蕉游时，鸾鹤天香捲绣旌。自是嫦娥爱才子，桂花折与最高枝”，传达出自己能够在科场上独占鳌头、施展才华的信心态度。这幅画不仅丰富了嫦娥这一艺术题材的文化内涵，还给欣赏者带来了新奇的审美体验。

（三）文学作品

唐寅还善于从文学作品中寻找题材，把他人创作的女性形象，经过艺术加工处理，以绘画的形式表现出来。如《李端端图》，取自唐人范摅的笔记小说《云溪友议》，讲述的是唐朝名妓李端端和狂士崔涯的故事。崔涯是楚地狂生，他擅长写宫词，且影响巨大，“每题一诗于倡肆，无不诵之于衢路。誉之，则车马继来；毁之，则杯盘失错。”①一日他嘲笑扬州名妓李端端，“黄昏不语不知行，鼻似烟窗耳似铛。独把象牙梳插鬓，昆仑山上月初生”，端端得知此事后忧心如病，在路旁拦截崔涯，伏地而跪，求他高抬贵手。崔涯被她的诚心感动，又赠诗一首赞美她的美貌：“觅得黄骝被绣鞍，善和坊里取端端。扬州近日浑成差，一朵能行白牡丹。”唐寅这类题材作品还有很多，从《唐伯虎全集》来看，他还为红拂女、崔莺莺等文学形象画过肖像。

唐寅喜好以“视觉典故”②入画，在题材的选择上总的趋势是转向历史，规避现实，这种转向和规避虽然有外在因素的影响，但也是他主动选择的结果。通过把唐寅仕女画中的女性本原形象和唐寅艺术化处理的形象作对比，我们就会发现一些不同的内容，甚至有些地方已经有了根本性的变化，这些变化正是唐寅主体性的重要体现。就李端端这个题材来说，小说中崔涯是作者塑造的主要人物形象，李端端的事迹只是为了衬托出主角的性格和风度。但在唐寅的画里发生了变化，崔涯虽然位于画面中间，手持书卷作文士打扮，倚坐姿势透露着他狂放不羁的性格，看似是画家力主表现的对象。然而仔细观察就会发现其中的奥秘，画中人物除了李端端本人外都面向左侧，眼神望着李端端，仿佛在倾听她不卑不亢的倾诉。画中的女性不再是小说中被人作诗嘲笑而“忧心如病”、“伏望哀之”的卑微形象，而是手执白牡丹，与本该主宰她的男性相对而立，因而李端端才是整幅画的中心人物。这幅作品嘲笑了充满偏见不公的男权社会，表达了对处于弱势地位的女性的同情和赞美，这样看来唐寅并没有忽视现实生活，只是用借古讽今的形式传达出对现实生活的观照。

二、造型柔美 构思精巧

社会背景和审美风尚的不同，使得每个时代的画家塑造的女性形象都不一样。仕女画产生于魏晋时代，这是一个审美自觉的时期，人们开始重视文雅洒脱的言行举止和俊美飘逸的仪容外貌，人物品评之风在社会上盛行，而风骨、气韵等审美标准的产生，又进一步强化了人们对内在气质美和外在形式美的追求。这股风气同样影响了仕女画的创作，画家们讲究以形写神、形神兼备，力图通过对外形的详尽描绘传达出人物的内在精神气质。例如传为顾恺之创作的《洛神赋图》，就是通过清瘦秀丽的体态，飘扬欲飞的衣饰，艳丽典雅的色彩表现出神女清丽脱俗气质。到了盛唐时期，随着政治的稳定、经济的繁荣和社会的发展，奢靡享乐之风在社会上弥漫，这为仕女画的发展奠定了坚实的物质基础。李唐宗室的胡人血统以及开放包容的心态又促进了胡汉之间的文化交流，使得中原汉人的审美受到域外的影响。而贵族女性社会地位的提高，使她们引领了社会的审美潮流。因此，这一时期的仕女原型多来源于宫廷和贵族女性，形象丰腴华丽，雍容华贵。唐代以后，仕女画继续发展，开始出现了描绘世俗女性的形象，她们脸型变尖，眉毛细长，体态也不那么丰腴，神情显得郁郁寡欢，这种倾向在明清时期的仕女画中表现的更为明显，作品中的女性大都面容清秀，体形瘦小，反映的不再是丰满健康的北方贵族女性，而是柔弱忧郁的江南平民女子。这种转变肇始于唐寅，在他的作品中，仕女形象的塑造在身形体态、服饰色彩和画面布局等方面都有了创新之处。

（一）脸型瘦尖 体态羸弱

仕女画中的女性形象极具时代特色，例如在传为唐代画家周昉所做的《簪花仕女图》中，五位女性高髻簪花，额宽眉阔，脸型圆润饱满，肌肤白皙细腻，身体肥美健硕却又显婀娜之姿，传神的表现了唐代女性的外形容貌和内在气质。这种仕女造型在唐宋时期影响极大，后世称之为“丰颊厚体”、“周家样”。然而到了明清时期，女性形象却从唐寅开始走向另一极端，在他的《王蜀宫妓图》中，宫妓们雾鬓云鬟，娥眉细眼，琼鼻小口，脸瘦肩削，纤手细腰，体态娟秀，一派风流柔弱之姿。唐寅继承了唐代 “三白法”的开脸技巧，在额、鼻、颌等部位施白粉以增强感染力，表现江南女性的柔弱之美。唐寅之所以塑造如此独特的仕女形象，是因为他以吴地女子为创作蓝本。江南美女讲究“鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼；慢步走，勿乍手，要笑千万莫张口”③，这种削肩细腰、细眼小嘴、神情寂寥的审美形象，强化了女性的柔弱特征，突显了女性对男性的依赖感，十分符合当时的社会认知，唐寅在艺术创作过程中必然会受到潜移默化的影响。

（二）衣饰俗艳 设色亮丽

随着时代的发展，仕女画中女性的衣着服饰和画面色彩也不断变化，唐代仕女大都衣着华丽、艳而不俗，宋代仕女的服饰则淡雅娟秀、和谐优雅，而唐寅的工笔仕女画却用色浓艳，充满市井气息。唐寅早年曾临摹过五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，但他并不是亦步亦趋的模仿，在女性的衣着服饰和用色方面，两幅作品有着微妙的差别。以“听曲”这一部分为例，原画中的女性身穿窄袖短襦和团花长裙，画家主要以矿物颜料上色，颜色变化较少而使画面显得素雅干净，衣服上的细小的花卉图案与衣裙同色，十分和谐完整。而唐寅的作品设色却轻浮艳丽，仕女衣裙亮丽鲜艳，图案多是明亮的四方连续白色花纹。唐寅一改原作只用矿物颜料设色的方法，还增加花青、藤黄等植物颜料渲染服装，并以多种颜色打底，颜色的丰富使用，使的画面色彩厚重而又有层次感。这种明亮艳丽的画风，是明清时期市井文化繁荣发展，社会审美风尚趋向世俗化的重要表现之一。

（三）布局精心 人景交融

画家在创作作品时不是无意识的涂抹，而是苦心经营，力求产生最大的艺术效果，唐寅就是这样一位匠心独运的高手，在他的作品中，画中的人与物、人与人之间，以及绘画与题诗之间互相作用而又合而为一。例如唐寅偏爱在仕女画里添加其他要素，最常见的莫过于花。以花喻美人是中国文化的传统，而花被运用于仕女画也不是唐寅首创，早在《簪花仕女图》里贵妇们就头戴鲜花，但唐寅画中的花不仅仅是为了衬托女性的美貌，更包含着深刻的含义。例如《班姬纨扇图》中的蜀葵花，其特点是向阳开花，花为美人，太阳则象征男性，蜀葵离不开太阳暗示了女性对男性的依赖，而画中女性又是失去君王宠爱的班婕妤，其中的含义十分耐人寻味。在这里唐寅把蜀葵和班姬十分巧妙地融合为一体。

不仅是人与物之间，人与人之间的关系也结合的很有特色。以《王蜀宫妓图》为例，画面构图十分独特，画中四位正在准备侍宴的宫妓奉酒捧食，呈菱形站立，交错有秩，方向两正两背，把女性的面貌展现的淋漓尽致。她们并不是孤立的存在，而是人物之间眉目传情，手臂牵连，姿态各异又相互呼应，通过身形体态和面部表情把四人结合成一个画面整体，虽是静态之画，却呈现一种动感之美，这与唐代画家张萱的《捣练图》有异曲同工之妙。唐寅以诗书画三绝著称，因此他的题画诗也是绘画作品的有机组成部分，具有很高的审美价值。题写于画纸上的诗文不仅揭示了作品的创作背景和作者的主观态度，更与绘画内容交相呼应，升华了作品的艺术境界和文化内涵，这也是唐寅相对于唐宋仕女画家有所创新的地方。

唐寅在仕女形象、衣饰颜色、画面布局等方面的创新改造对后世仕女画的发展产生了重大影响。与唐寅同一时代的画家仇英，更是“偏爱画长着鹅蛋脸的纤弱美女，美女们穿着拖在地上的长裙”④，他的画风与唐寅相近，但女性脸型愈显消瘦，在表现女性的阴柔美感上又更进一步。到了晚明时期，陈洪绶的仕女形象则变化更大，她们头大身小，脸型广目方颐，衣饰结构奇特，形象奇古诡谲。仕女画的这种发展变化追根溯源就是从唐寅开始的，可以说是他为后来仕女画的创作提供了典型的范式，并为后世的女性审美提供了典型形象。

三、意蕴深刻 内涵丰富

不同的出身背景和生活经历会导致画家在作品中蕴藏着完全不同的情感态度。唐宋时期的仕女画家大都是出身一般的职业画家，他们文化水平、社会地位不太高，生活需要靠皇家或权贵资助，作品主要以皇家或贵族女性为取材对象，目的是供贵族把玩鉴赏，所以他们并没有太多的自由发挥的空间，创作的素材大都是以现实女性为主的，符合社会流行风尚的写实作品。而到了明清时期，随着文人画成为画坛的主流，仕女画也不可避免的受到了影响，在创作手法上由写实性转向写意性。而唐寅作为一名文人创作仕女画的杰出代表，其与一般职业画家有很大区别，他要创作的不仅仅是一幅幅精致的美人画像，而是要在作品中传达出自己的情感和理念。这些情感理念的来源十分复杂，既领悟于他坎坷多难的人生经历，又与他放荡不羁的性格有关，同时还受到逐渐世俗化的社会时代的影响。这些因素共同发挥作用，使他的仕女画不同于那些千篇一律、毫无个性的绘画作品，它们是充满着唐寅个人风格的、蕴含着丰富文化内涵的、成为可以让创作者和欣赏者产生强烈情感共鸣的具有独特审美价值的艺术作品。

（一）对自我遭遇的哀怜

唐寅“少负才气，不热衷功名，却很有志向”⑤，然而他的人生却磨难不断，先是青年时期经历家庭灾变，父、母、妻、妹相继而亡，接着在参加京城会试时陷于科场舞弊案，“语连寅，下诏狱，谪为吏。寅耻不就。”⑥归家后又夫妻失和，不欢而散。中年时受宁王邀请前往江西，却差点陷入藩王之乱，最终以自污的方式才得以逃出生天。晚年虽隐居桃花坞，但贫病交加，生活困顿。唐寅虽有匡时济世之才，却屡遭命运的折磨，这使得他的仕女画充盈着一种孤寂悲凉、忧愁郁闷之感。他以班婕妤的一首表达自我哀怜之意的《团扇歌》为题材创作《秋风纨扇图》，并在画上题诗道：“秋来纨扇合收藏，何故佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉”，控诉世态炎凉的社会现实，表达内心的苦闷和愤怒。悲惨的人生经历使他更加清醒的认识到了社会的黑暗残酷，他在《王蜀宫妓图》中的题字表面上是讽刺蜀后主的荒淫无耻，实则是借古讽今，对当时上层社会纸醉金迷、荒淫腐朽的生活进行有力的鞭挞。

（二）对底层女性的同情

唐寅出身于商人家庭，社会地位不高，性格又轻浮放浪、玩世不恭，所以他从小就与妓女等底层社会的三教九流式人物交流接触。而科举案后唐寅仕途无望，更加放浪形骸、沉溺酒色，经常借酒浇愁、狎妓遣闷，由此生性风流倜傥的唐寅与许多妓女往来密切，这对他的仕女画创作产生很大影响，王世懋在评价他的仕女画时说，“唐寅尤工于美人......盖其平生风韵多也。”⑦唐寅大量的接触社会下层女性，对她们的生活经历十分了解，他怜悯同情着这些被社会欺辱的柔弱女子，为她们悲惨的命运唏嘘不已。这种情感在他的仕女画中得到反映，他在《李端端图》中为妓女李端端无故受辱的遭遇鸣不平，用“谁信扬州金满市，胭脂价到属穷酸”之句向男权社会表达不满之情。还在《王蜀宫妓图》中题诗“花柳不知人已去，年年斗缘与争绯”，暗示宫妓无法主宰自己的命运，在争宠斗爱中虚掷光阴，最终年华老去的悲惨命运。唐寅对女性的这种态度在传统的儒家社会中十分罕见，这一方面是因为唐寅在与妓女们的接触过程中对她们产生了真切的情感，另一方面也未尝没有同病相怜之感，他也在借女性之口表达自我关怀。

（三）对时代背景的真实反映

明代中期，江浙地区经济发展迅速，城镇工商业十分繁荣，市民阶层逐渐崛起，他们生活富裕之后开始关注文化教育问题，很多文人就出身于商人家庭，他们本能的亲近底层民众，不反感画作在市面流通，并且很好的处理现实世界和主观情感的复杂关系，“一方面与较多的社会阶层相联系，一方面能自由的书写自己的主观世界......用浪漫的方式，反映社会时代新因素带来的重要变化。”⑧唐寅也是如此，他因科场舞弊案无法入仕，又没有经商的天赋而家道中落，只能卖画养家，这促使他的作品由雅向俗，在保持自身独特审美意趣的前提下，向市场靠拢，创作迎合当时社会风尚的作品，达到雅俗共享的效果。以《韩熙载夜宴图》为例，对比原画来看，唐寅的作品中的女性脸瘦、背狭、脚小，更符合明代南方人的审美观。画面结构发生变化，内容更加丰富，颜色一反原画素雅的特点，鲜艳亮丽，服饰颜色对比度更高，花纹变得明显，作品主人公韩熙载也不再是强颜欢笑的形象。唐寅没有表现出原画欢乐祥和的表面下暗藏着的忧虑之情，反而真实的反映了明朝经济、社会的繁荣旺盛和文人娱乐生活的丰富多彩。

唐寅不同于一般职业画家，他的作品充满着强烈的个人风格色彩。例如与同时代的另一位仕女画家仇英相比，他们的作品虽然在题材、造型上有些许相似，但在本质上是不同的。仇英本是漆匠出身，后跟随周臣学画，虽然过人的天赋和百倍的努力使他成为一代名家，但也仅止于此。他的作品都是应他人需求而作，没有一点主观情感意识，再加上仇英的文化水平不高，几乎不在自己的画上题字，因此他的作品并没有特别深刻的文化内涵。唐寅则不然，作为一名经历坎坷的文人画家，他一方面以上帝般的视角审视画中的每一位女性形象，用敏锐的眼光挖掘那些看似微不足道却又充满韵味的历史细节，以自己的人生际遇为经验，以自我的情感态度为标准，用艺术的手法进行创造和发挥。另一方面他又把自我意识带入画中，以女性的口吻抒发内心的情感，处处留下自己的主观态度，使其成为艺术世界的一部分，那些神情抑郁、体态柔弱的女子成为了他自己的代言人。唐寅画中传达的不仅仅是自我哀怜、愤世嫉俗等负面情绪，更是表现出一种被主流社会抛弃的文人所独有的失意之感，这种感情从屈原开始，逐渐成为文人艺术创作中的普遍心态，而唐寅的仕女画之所以能受到热烈追捧，就是因为它们暗含了这种失意文人的普遍心理。

四、结语

唐寅虽然不专心于仕女画创作，但他对仕女画的发展起到重要作用。明代徐惟起在《红雨楼题跋》中说：“画家人物最难，而美人尤为难。绮罗珠翠，写入丹青易俗，故鲜有此技名其家者。吴中惟仇实父、唐子畏擅长。”可见唐寅的仕女画在当时就产生了巨大影响，这种影响力正是唐寅仕女画的价值所在。唐寅不仅画技高超，还开创了与前人不同的创作道路，以历史为创作题材，以吴地女子为创作蓝本，影响了明清两代对女性的病态审美风尚，创造了仕女形象的典范，推动了仕女画的发展，而他丰富的人生经历和独特的文人气质更是让作品饱含深厚的文化气息。唐寅仕女画的这些艺术特征使他的作品富有别样魅力，让他在同时代的职业画家中脱颖而出，成为独树一帜的画家。

注释：

① 范摅.《云溪友议·辞雍氏》卷中[M].上海：古典文学出版社，1958年，第32页.

② 朱良志.《南画十六观》[M].北京：北京大学出版社，2013年，第209页.

③ 何延喆.《改琦评传》[M].天津：天津人民美术出版社，1998年，第77页.

④ 高罗佩[荷兰].《秘戏图考》[M].杨权译，广州：广东人民出版社，1998年，第168页.

⑤ 李希凡编.《中国艺术通史简编·卷五》[M].北京：北京师范大学出版社，2013年，第190页.

⑥ 张廷玉.《明史·列传·文苑二》[M].北京：中华书局，1974年，第7352页.

⑦ 邵洛羊.《唐寅画集·序言》[M].天津：天津人民美术出版社，2001年，第6页.

⑧ 李泽厚.《美的历程》[M].北京：北京三联书店，2009年，第211页.