肖燕雄 王浩文

（作者单位：湖南师范大学新闻与传播学院）

论《黄金时代》中萧红形象承受的多重凝视

肖燕雄 王浩文

（作者单位：湖南师范大学新闻与传播学院）

《黄金时代》是由导演许鞍华执导的一部传记类电影，影片从不同人物的视角出发来观察和讲述主人公萧红不同时期的故事。在不同视角的观察和讲述当中，其实是夹带着不同人物对于萧红的凝视。本文将从影片文本出发，以不同主体对于萧红形象的凝视为主线，从现实对理想的压制、男权对女性的压制和消费对人性的压制三个方面分析萧红形象如何承受来自文本中的自我、同时代人物和文本外观众的多重凝视。

凝视；黄金时代；萧红；许鞍华

《黄金时代》是由导演许鞍华执导的一部传记类电影，该片2014年公映，2015年获得第34届香港电影金像奖最佳影片。影片主要讲述了民国传奇女作家萧红曲折的生活和情爱的纠葛，展现了民国时期波澜壮阔的文化图景，刻画出特定时代下一批意气风发的青年群像。影片在叙事方面做了不同的尝试，别出心裁地使用了伪纪录的方式，从不同人物的视角出发来观察和讲述萧红不同时期的故事。在不同视角的观察和讲述当中，其实是夹带着不同人物对于萧红的凝视。凝视并不是简单地看和观察，它是西方文论当中的一个重要概念。福柯“为凝视输入了权力的维度”“告诉我们，在现代社会，视觉已经成为规训和权力的共谋”［1］。在视觉、规训和权力的共谋之下，萧红的形象受到了多重的压制。因此与其说影片是不同主体对于萧红的凝视，不如说是不同主体对于这一女性形象的压制。本文将从影片文本出发，以不同主体对于萧红形象的凝视为主线，分析萧红形象如何承受来自文本中的自我、同时代人物和文本外观众的多重凝视，揭示出一场关于萧红生前身后的悲剧：始终作为一个被凝视的“对象”而非一个被尊重“人”。

1 自我凝视的现实压制

影片开头的黑白画面中萧红平静地介绍着自己的一生。这种间离的手法便从一开始就把讲述故事的萧红的声音和画面中的萧红的形象分割为两个主体，形成了萧红对自己的凝视。随着萧红独白的展开，画面上呈现了她儿时家里的后花园以及和与祖父相处的短暂时光，这些童年的记忆让萧红知道了“人生除掉冰冷和憎恶以外，还有爱和温暖”。在精神分析视野中，“凝视机制是伴随着婴孩的最初的理想自我和自我理想的认同的，并且自身的性驱力也在无时无刻地对主体进行凝视”［2］。因此，仅凭童年记忆中的爱和温暖，萧红在对自我的凝视中建构了一个自由美好的理想自我，这份对自我理想的认同也成为萧红终其一生的追求。

贫困、饥饿、背叛、战火，萧红在烽火连天的岁月里颠沛流离，饱尝人间的冰冷和憎恶。值得注意的是，她作为一名女性在时代的漩涡中为了获得爱和温暖进行着勇敢地抗争。萧红为了追求爱情和陆哲舜私奔，为了摆脱饥饿委身于汪恩甲，为了生活目标与萧军分道扬镳，为了安稳日子和端木蕻良结为夫妻。她虽极具才华却并不想成为时代中叱咤风云的女权领袖，只想成为一个被爱和温暖包裹的女性而已，但是这个简单的愿望却不被当时纷乱的社会现实所容。这个女子在自身的追求中是倔强的，在时代的大潮里却是无力的。萧红在其生活和文字中对自己一生向往的“黄金时代”的追求，正是对于理想中爱和温暖的向往，对于更多话语权的寻觅，对于自身价值的重构。影片的结尾与开头形成呼应，随着萧红的自白，画面上再次出现了其记忆里的后花园，作为一种结局的象征，那是她一生求而不得的美好和自由。正如《呼兰河传》的创作，萧红的才华和命运让她在所寄身的时代中始终做着逆向性的自主选择。

正如戴锦华教授所言“凝视所诱发、携带的幻想，是欲望的投射，观看主体希望沿着缺席（欲望对象的匮乏）抵达在场（欲望的满足）”［3］。萧红对自己的凝视是一种欲望的投射，是一种对于爱和温暖的幻想。萧红在对自我凝视当中建构了理想中的自我，一个被爱和温暖包裹的“人”。不幸的是在特定的年代背景中，自我理想的追求让萧红成为一个反叛时代的“对象”，社会现实压制着理想自我的实现，爱和温暖恰恰成为萧红一生中缺席的存在。

2 时代凝视的男权压制

影片将与萧红的同时代人物对于她的凝视采用了伪纪录片的方式呈现，片中的14个讲述者一共进行了32次讲述。影片不存在一个贯穿始终的全知视角，而是从不同人物的视角段落式地讲述萧红不同时期的故事。这种呈现方式产生了一种间离的策略，使影片的叙事获得了陌生化的效果。首先，这种陌生化的效果会把同时代的讲述者抽离到事件之外，与事实产生一定的距离，因而让影片所叙述的人物或事件变得更加扑朔迷离，引发人们的好奇心。这种陌生化的效果增加了萧红生平的传奇色彩，也使其一生的诸多疑点得到了合理地呈现。影片在表现萧红和萧军一直不为人知的分手的具体过程和细节时，分别将萧军和端木蕻良口中关于“二萧”分手的情景，在段落中前后并置呈现，两种出入甚大的说法不仅显得事实错综复杂，而且还能给观众以“罗生门”式的思考。其次，这种陌生化的效果还表明这些同时代人物的讲述是与当时特定的时代背景及他们自身的处境相联系的。如同布莱希特谈论戏剧的陌生化所言“陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现［4］。”在同时代人物带有历史性的凝视中萧红的形象被建构成为一个时代中的“他者”，正如上文所言，萧红的抗争是一种有悖于时代的逆向性选择。当视角被切换成从时代主流的选择出发，讲述者们的凝视背后折射的是一种男权对于萧红命运的审视。从影片着力展现的时代图景和细致刻画的人物群像中我们可以知道，萧红所处的时代是一个男权话语的传统社会，是一个战火纷飞的离乱年代，是一个革命勃兴的激情岁月。无论是从传统、战争还是革命都可以看出那个年代的属性是阳刚的、雄性的，男权是社会话语体系中不容置疑的绝对主导。女性企图获得权力和话语的方法只能是通过从自身的个性和穿着等方面向男性靠拢，减少女性的特征，实现中性化。比如，影片中的丁玲就是一名具有独立意识的女性，具有时代话语权的革命者。她从言行举止到穿着打扮都努力和男性等同，与萧红的形象形成了强烈的对比。因此，与其说讲述者们的凝视是将萧红的形象建构成了一个时代“他者”，不如直接说是建构成了被男权压制的“对象”。

3 欲望凝视的消费压制

《黄金时代》中的萧红作为一个电影人物形象，其自身就有着被观众凝视的天然属性。观众的凝视是一种对于萧红人物形象的窥视。作为一部以展示传奇女性命运为主题的传记式电影的主人公，萧红的形象尽管不再和好莱坞电影中的女性形象一样作为“一个空洞的能指”，但是依然如同劳拉·穆尔维揭示的那样，电影会“将女性人物客体化并将她变成一奇种观”［5］。影片中萧红颠沛流离的命运，现实伤痛的情爱，求之不得的自由，众说纷纭的一生都被奇观化地呈现，她怎么生，怎么死，怎么爱，怎么活，都已经被塑造一种来源于客体的奇观。这种奇观正是满足了观众对于萧红命运的窥视欲。正如影片中病重的萧红对骆宾基所言“我在想，我写的那些东西，以后还会不会有人看。但是我知道，我的绯闻，将会永远流传。”

但是，从构建出萧红形象的影片事实来看，身为女导演的许鞍华拍摄了这样一部女性题材电影的初衷是为了对抗这些基于特定年代和性别身份的凝视，解放出萧红人物形象中被时代和男权所压制已久的人性，还原一个更接近真实的血肉丰满的萧红。影片希望在多重凝视围观下完成一次女性自身价值的探寻，多种权力掣肘中进行一次女性话语的改写。并且，导演企图通过改变以往单一视点的叙事视角，将本身扑朔迷离的历史事件巧妙地“电影化”呈现出来，与急于窥探的观众达成了想象的和解，引发观众对于历史真实的思考。可惜的是，很多观众不能通过影片知晓许鞍华导演的初衷，反而抱怨影片缺乏观赏性和故事性，仅仅只是消费萧红传奇式人生，满足自身的窥视欲，无意于寻找历史的真实，认真地了解一个作为“人”的萧红。萧红的形象在当今时代被再度“物化”，成为一个被消费浪潮淹没了人性和真实的“对象”。

4 结语

影片中的萧红这一女性形象承受着来自自身、时代、观众的多重凝视，凝视作为一种规训和权力的手段与不同的主体合谋，形成了现实、男权和消费的多重压制。导演许鞍华用画面呈现了一个不断追求的萧红，用镜头书写了一位民国女作家的传奇故事。《黄金时代》已经不单单是一部追求客观的传记式电影，而更深层的是对于人性、命运、男权、女性、情爱等一系列问题深入地思考和探究，别出心裁的伪纪录片式的叙述方式使影片在如何将扑朔迷离的事实“电影化”呈现方面打开了新的路径。导演渴望通过影片展现萧红一生所追求的美好和始终被压制的悲剧，挖掘长久以来萧红形象中被忽视的人性，把她还原成一个只是希望被爱和温暖包裹的女人。但是，影片上映后惨淡的票房、平淡的反响似乎已经证明了萧红的形象在当今时代依然得不到观众们对于一个“人”的尊重。如何让社会上某一特定个体成为一个“人”，而不是成为一个“对象”，或许才是这部影片留给我们最具价值的思考。

[1]朱晓兰.凝视理论研究[D].南京:南京大学,2011.

[2]王娇.凝视理论与当代文化批评[D].沈阳:辽宁大学,2012.

[3]戴锦华.电影理论与批评[M].北京:北京大学出版社,2007:186.

[4][德]贝·布莱希特著,丁扬忠,李健鸣译.布莱希特论戏剧[M].北京:中国戏剧出版社,1990:63.

[5]游飞,蔡卫.世界电影理论思潮[M].北京:中国广播电视出版社,2002:373.