于淑梅

（沈阳音乐学院，辽宁沈阳110818）

1937―1949年中国解放区说唱艺术特征

于淑梅

（沈阳音乐学院，辽宁沈阳110818）

文章以中华民族特殊的历史时期为时空基点，以孕育新中国成长的解放区为地域界定，以说唱艺术发展的历史钩沉作为切入点，从民族音乐学与历史学的角度审视和梳理自1937年至1949年期间说唱音乐在中国解放区的发展状况与史实轨迹，剖判出其独特的艺术性和蕴涵民族革命精神的特殊历史价值，以期为音乐工作者和文学爱好者提供理论和研究上的些许借鉴。

抗日战争时期；解放战争时期；解放区；说唱艺术；民族音乐

抗日战争时期（1937-1945）和解放战争时期（1945-1949），驰骋在以延安为中心的解放区土地上的说唱艺术战斗“文艺尖兵”，用生命和鲜血谱写出一段可歌可泣的历史卷轴，具有蕴涵民族和革命精神的特殊历史价值和艺术特征，给后人留下了一笔宝贵的艺术财富。

一、说唱艺术发展的简史钩沉

说唱艺术是中华民族悠久历史的侧记，是华夏民族浓郁人文气息和地域色彩的彰显和凝聚。诸多的说唱史实在静静述说其历史久远之时，也显现出其集聚音乐、文学和表演于一体的特征，为后人多维度的研究拓展了视域。春秋战国时期荀子的《成相篇》，从它的结构上即可看出与后来的说唱艺术有着诸多相似之处，可以说是中国说唱文学之祖；而汉魏时期的“相和歌”及四川成都出土的文物汉代“说唱俑”、南北朝的长篇叙事歌等等，也从不同的视角给予学者们研析说唱艺术的前身添补了例证和说辞。对于说唱艺术发展的基点，古今学者众说纷纭、各抒己见，其中，公元一世纪传入的佛教音乐中僧人所使用的“唱导”（演唱佛经故事和义理）——“宣唱法理，开导众心”方式，最为贴合说唱艺术的基点史实，其既要“商榷经论，采撮书史”，又要“吐纳宫商”的讲唱结合形式已被视为我国说唱音乐的滥觞。

提及说唱艺术的正式产生，自当要归属于“变文”（唐朝出现的演唱形式。俗讲的一种方式，即以讲唱佛经故事为主的“讲唱经文”，其文字脚本称为“变文”）的出现。随着佛教的发展和宣讲佛教教义的需要，僧人们开始将民间盛行的“说话”和部分叙事性质的民歌与“唱导”相融，逐渐演变成具有说唱形式的“俗讲”和宣讲教义的“变文”。至此，与佛教内容无关的民间故事、敛聚布施等内容扩展了“变文”的题材，并在当时艺人们的积极参与下成为“百戏”的内容范畴。到了两宋时代，文人、艺人对唱本的编创更为重视，内容和题材等要素更加贴合人民的意识和需求，而此时“勾栏”“瓦肆”等固定表演场所的出现也助推了说唱艺术的发展，使其进入了繁荣时期。

明清时期，市民音乐逐渐成为音乐艺术的主流，说唱艺术也以此为媒介获得了前所未有的艺术成就，从当时盛行的“南词北鼓”以及现存的二百余种说唱曲种的发展脉络即可窥见这一时期说唱艺术的空前。到了清末民初阶段，社会的动荡、农村经济的破产以及城市畸形繁荣的商品经济等社会因素，迫使说唱艺术纷呈出繁杂的局面——老的说唱曲种继续发展，新的地方性曲种应运而生。

自辛亥革命开始，时事政治和宣扬民主解放开始成为说唱艺术的主流题材。单弦《秋瑾就义》、西河大鼓《科学救国》《中山纪事》《女子文明灯》以及第二次国内革命战争时期（1927年―1937年）的《打倒军阀列强》《闹暴动》等佳作都承载着这一时期的史实印痕。

二、解放区说唱艺术的发展简况

二十世纪三四十年代，说唱艺术进入了一个特定的历史时期，为了配合自由、民主、战斗和解放的现实需要，中国共产党开始运用各种说唱艺术进行革命宣传活动。据史实记载，1929年的古田会议上，毛泽东同志就倡导并运用花鼓调的演唱方式向人民群众宣传革命思想，作品《十送红军》就是由赣南民歌《长歌》改编而来，它的广泛流行就是这一史实最好的例证。另外，1935年5月以朱德名义发布的《中国工农红军布告》也侧记了党和各族人民运用曲艺形式宣传民族问题的活动历史：“中国工农红军，解放弱小民族；一切彝汉平民，都是兄弟骨肉。可恨四川军阀，压迫彝人太毒；苛捐杂税重重，又复妄加杀戮。红军万里长征，所向势如破竹；今已来到川西，尊重彝人风俗。军纪十分严明，不动一丝一粟；粮食公平购买，价钱交付十足。凡我彝人群众，切莫怀疑畏缩；赶快团结起来，共把军阀驱逐。设立彝人政府，彝族管理彝族；真正平等自由，再不受人欺辱。希望努力宣传，将此广播西蜀。”①原载于《中国档案报》，2014年10月24日第一版，总第2676期。文字押韵，朗朗上口，简单易懂。

特殊的历史阶段，说唱艺术的编创格局也悄然发生了变化，不少进步文人纷纷与艺人们合作编演和创作，并发表各自的大众文艺言论。如瞿秋白在1932年《论大众文艺》一文中就曾提出要开展“俗话文学革命运动”，提倡写“说书式的小说、唱本”，来“表现革命的内容”。而鲁迅先生对部分污蔑大众文化的言论也给予针锋相对的驳斥：“我相信，从唱本说书里可以产生托尔斯泰、弗罗培尔的。”（引自鲁迅先生的《论第三种人》一文）。另外，抗战时期的作家老舍与北方逃难来的大鼓艺人富少舫和董莲枝等共同编写了《王小赶驴》《打小日本》等新段子，并且以英文出版了《鼓书艺人》一书；四十年代，毛泽东同志在窑洞中听艺人韩起祥编演的说书作品《刘巧团圆》；西河大鼓说唱家王尊三自编的新鼓词《大战平型关》《晋察冀的小姑娘》等等不胜枚举的作品都诉说了这种特殊的创作现象。

1942年，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》彻底丰满了说唱艺术的羽翼，使这一劳动人民的民间口头文艺真正阔步地登上了大雅之堂，焕发出令人赞仰和折服的绚丽光彩。

三、解放区说唱艺术的艺术特征与时代成就

从上述的史实梳理中可以清晰地看到，无论是从前线斗争到解放区建设，还是从宣扬民主到移风易俗，这一时期的说唱艺术无不展演着她自身所固有的音乐风彩，体现着集叙事、代言与表演为一体的艺术特点，淋漓尽致地发挥着娱乐、欣赏和宣传等方面的社会功用和时代特征。

1.取精用弘，根植于民

三四十年代的解放区处于战争环境和农村条件交困的境地，为了更好地配合民族战争的现实需要，艺术工作者们只能从民间艺术的土壤中汲取各种素材。他们广泛涉猎各类曲艺品种，取精用弘、求同存异挖掘珍品，学习和利用众多艺术的精锐手法进行革命精品的创作。可以说，在特定时期的特定环境下，解放区所有的艺术作品几乎都被深深地烙上了民间说唱的独特形式和审美情趣，显现出民族传统与时代印记兼容并蓄的风格特征。诸如传统曲种中的陕北说书、西河大鼓、京韵大鼓、山东的“武老二”（山东快书）、胶东大鼓、河南坠子，以及南方韵味的评弹、评书等曲艺形式，都变成了民间艺人、作家和艺术家手中最直接的战斗锐器，成为解放区群众文化娱乐和宣传教育的工具。例如，延安盲艺人韩起祥就运用陕北说书的形式创作了《张玉兰参加选举会》；瞿秋白运用说唱形式的“小热昏”（卖梨膏糖调）创作了揭露日本帝国主义罪行的《东洋人出兵》；柯仲平在1949年运用数来宝的说唱形式创作了《文代会上的“数来宝”》等等，这些凸显解放区说唱艺术创作特色的精品种类繁多、不胜枚举，无论是从作品的题材和体裁方面审视，还是从创作手法的创新等方面研析，都显现出解放区创作领域的丰硕繁荣和取精用宏特征。既有力地例证了解放区艺术工作者们根植于民、服务于民的创作思想和致力于艺术作品民族化、大众化的科学态度，也探索出适应战争时期困难条件下的民族化和大众化的特有创作模式。

2.形式微妙，以笔代枪

在民族解放炮声响起的时候，来自祖国各地的艺术工作者、诗人、作家及当地的民间艺人等各领域的革命志士和艺术团体，都纷纷扛起说唱艺术这一锐器积极地投身到解放战争的洪流中。以老舍先生为代表的文学艺术家们运用特有的笔触，伏案屏息、以笔代枪，突破擅“雅”的优势，一首拿枪一手拿笔和鼓板，宣传和动员群众奋起抗战，微妙在智地雕琢着不同的艺术风格。例如，杨星华运用“武老二”（山东快书）创作的《大战岱崮山》就是以口代枪的典型案例；佚名的鼓词作品《翻身鼓词》也通过缜密的艺术思维和意识创新，巧妙地兼容了民间说唱的形式，揭露出地主恶霸欺压群众的典型事件。

另外，为突破战争环境的束缚，以延安鲁艺师生为中心的编演工作者，在演出的形式和场所方面也进行了灵动妙智的创新，采用了以自编自唱为主的形式。正如李实、李寿山在《战争年代的山东曲艺》中描述的：他们“平时在群众中演唱，在战士中演唱；战时到前沿战壕里演唱；为瓦解敌人冒险到碉堡跟前演唱；为侦察情况，不计个人安危，打入敌据点演唱……”这一史实即可证实艺术工作者们表演场所的灵动以及演出特点的微妙。

3.众志成城，集聚洪流

抗战期间，以延安为中心的各个解放区都活跃着许多来自不同地区和不同领域的艺术工作者，他们众志成城地汇聚成一支独具匠心的艺术生力军。无论是从根据地到敌后，还是从北方到南方，解放区的黄土地上都闪现着他们革命的身影。在特定的年代里，这些青年知识分子和革命音乐工作者从四面八方奔赴延安，与当地的民间艺人以及部分来自国统区的成名作家们挑起了创作大旗。他们运用民间说唱艺术这一战斗武器，“土”“洋”结合地将自己融入雄伟无敌的革命文艺大潮。如赵树理创作的相声《缴械》，鼓词《茂林恨》《战斗与生产相结合——一等英雄庞如林》；作家陶钝创作的长篇说唱《杨桂香鼓词》；王希坚的中篇说唱《说唱朱富胜翻身》；马少波的快板《嵩潜庄》和评书《新还魂记》；陕北著名诗人李季创作的陕北说书《卜掌村演义》；民歌大王安波创作的《老来红祝寿》；金紫光的京韵大鼓《歌颂中国共产党》；王亚平的《春云离婚》；戏剧家陈明的长篇说书《平妖记》；作家苗培的《解放军横过“小西天”》；诗人管桦的《歌唱火车司机张福林》等等佳作都不是肤浅和简单的挪用，他们紧紧把握作品的“神”和“意”，写出新的创意，既再现了诗人、作家和艺术家们执笔创作文艺大众化的活动画面，也延伸了文学作家们自我创作的空间，呈现出特定的时代意义。

4.与时代同步，与民族同在

在创作的素材和题材方面，这一时期的说唱作品时刻紧扣时代的主题，革命英雄主义、集体主义、乐观主义是这一时期所有艺术创作和表演永葆青春的基调。大量的经典作品都配合着革命和群众的需求，求新求实地与国家和民族大众共进退。例如，《反巫神》《刘桥团圆》《王丕勤下南路》《宜川大胜利》《西北时事传》《翻身记》《大战平型关》《保卫大武汉》《晋察冀的小姑娘》《亲骨肉》《清风店的歼灭战》《反内战》《中秋佳节》（相声）《打小日本》（鼓词）等，以及《石不烂赶车》《宋江河》《光荣灯》等经典作品，都真实地反映着当时的时代情绪和群众心理，并把创作者个人的苦乐融入到人民的悲欢之中，把一己之爱扩展为爱国家、爱人民、爱同志和战友之情。所有作品无一不围绕着“战斗、爱国、集体主义、乐观主义以及边区建设”等现实题材，贯穿着一个民族永不枯竭的历史性的艺术主题——爱国主义和社会主义一致、个人解放与人类解放一致的崇高理想。

5.从群众中来，到群众中去

在解放区的整个音乐实践活动中，始终坚持一切从群众中来，到群众中去的基本原则。可以说，这就是解放区艺术工作者们进行创作的立足点。1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，解放区的艺术工作者更加认识到在学习民众的过程中所创作出来的任何作品，都必须要以“艺术应当如何与广大战争、广大农村、广大民众结合”①1938年成立了延安鲁迅艺术学院，鲁艺院长周扬在《艺术教育的改造问题》中提出了“必须是从客观实际出发”的艺术教育方针，即根据当时“迅速而广泛地展开的大众的革命文化”的要求而提议的教育措施。的根本问题作为革命创作和问题解决的切入点，要立足于“先当群众的学生，后当群众的先生”（毛泽东同志1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》）才能产生出真正为工农兵和无产阶级服务的文艺。基于此，艺术家们纷纷走入基层，下乡、下部队向基层群众学习。此时的各个解放区音乐活动及作品呈现出如下的面貌：1）群众的文艺创作和表演要因地取材与民间艺术紧密贴合；2）作品的题材与核心内容基本上围绕着一切为了抗击侵略者、为了民族解放战斗以及边区建设为主；3）“从群众中来，到群众中去”以及文艺创作与工农兵相连接是作品创作的方向和动力。由此我们可看出，解放区所呈现出来的文艺上的欣欣向荣，既推动了历史的前行，团结了人民的力量，又集聚了说唱艺术的发展动能，彻底地从思想意识和实践上解决了艺术活动要贴合大众化的根本问题，前述的诸多杰作，无论从题材的选用，还是体裁的涉猎都是这一特点的最佳佐证。

四、结语

历史，是人类记忆年轮的镌刻。八年的抗战和随后的解放战争让解放区的说唱艺术缔造了空前的繁荣和奇迹。革命英雄主义、集体主义、乐观主义唱响了解放区说唱艺术永葆青春的时代基调。“从群众中来，到群众中去”凝聚了解放区说唱艺术的力量。鲜有的战斗性特点雕琢着这个新时代、新人类的特有符号，融合着新的创作模式，坚定了工农兵在文艺中的主人公地位，探索开创了艺术作品的民族化和大众化的实际应用，奠定了坚实的革命现实基础，萌发了以无产阶级世界观为指导的人民群众艺术。她那鲜明的爱国主题续写着中华民族永不枯竭的历史，净化和升华了战斗中的灵魂和大爱，纪录着千百万中华子民的跳动脉搏。

综上，种种的史实梳理和现象剖析都从不同的视域佐证了解放区说唱艺术独特的艺术特征和时代成就，使其无愧于三四十年代革命“文艺尖兵”的美誉。环视当下，如何发展和传承我国的说唱艺术是摆在我们案前的一项使命，比之当年，今天无疑拥有更多的借鉴和更多艺术手段的优势。但不论条件多么优越，方法和手段怎样变化，民族艺术总是要根植于民族大众，总须有民族的特色。愈有民族特色，愈有世界意义！

[1]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1984.

[2]文化部党史资料征集工作委员会，《延安鲁艺回忆录》编委会.延安鲁艺回忆录[M].北京：光明日报出版社，1992.

[3]向延生，中国艺术研究院音乐研究所.中国近现代音乐家传[M].长春：春风文艺出版社，1994.

[4]耿英.曲艺纵横谈.长春：春风文艺出版社，1993.

[5]中国艺术研究院.民族音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1964.

[6]中国艺术研究院曲艺研究所.说唱艺术简史[M].北京：文化艺术出版社.1988.

（责任编辑：徐国红）

On the Rap Features in the Liberated Areas from 1937 to 1949 in China

YU Shu-mei
(Shenyang Conservatory of Music,Shenyang 110818,China)

This paper defines the time in the special historical period of Chinese people,locates the space in the liberated areas starting new China,and covers the content within the history of rap development.Specifically,this paper reviews the developing history of rap in the liberated areas from 1937 to 1949 from the perspective of musicology and history,analyzes its unique art and special historical values,hoping to provide some advice or suggestions to music scholars or literary lovers.

the period from 1937 to 1949;the period from 1946 to 1949;liberated areas;rap art;national music

J826

A

1009-3583（2016）-0161-04

2016-09-16

于淑梅，女，山东文登人，沈阳音乐学院附中讲师，主要研究主向为中国民族民间音乐。