张善庆

(兰州大学 敦煌学研究所，甘肃 兰州 730020)

随着佛教的东传和发展，感通故事逐渐流行起来，某种意义上成为高僧大德布道传教的善权方便，如《法华经》所记，观音菩萨为游化众生显现三十三种变化身，感通故事就有类于这三十三种变化身，所以律宗大师释道宣在《集神州三宝感通录》里说，其主要作用是“昭彰于道俗，生信于迷悟”。*[唐]释道宣《集神州三宝感通录》，《大正藏》，第52册，第404页。在莫高窟这座像教殿堂，千年之前敦煌人就不遗余力地开始绘制这种题材，张小刚先生《敦煌佛教感通画研究》(甘肃教育出版社，2015年，以下简称《感通画》)就是这样一部专门研究敦煌石窟感通画的著作。

按照张小刚先生的论述，本书“佛教感通画”的范围是“以表现佛教传播过程中出现的神异、灵瑞等不可思议现象的图画”(《引言》第5页)，可以分为瑞像类、圣迹类、神僧类、传说类；这些故事首先出现在印度，后来随着佛教的传播，古代于阗和汉地也相继出现，构成了感通画的全部。

相比严谨深奥的佛教经典，这些感通故事更富有戏剧性，对于信众具有更大的包容性，是中国古代文学的重要一页；此外，这些故事往往会经历淘金式地筛选，或者原汁原味地被描绘出来，或者被重新包装、赋予了新的角色和意义，这个过程包含着古代中国人对佛教的理解和改造，非常直接地反映出当时民众的信仰世界，因此这一研究具有重要价值。今笔者不揣浅陋，略对该书的研究内容和研究角度作一述评。

研究内容

《感通画》全书共分为上中下三篇：图像考证、综合研究、个案研究，共计10章，从基础的图像经典诠释出发，上升到鸟瞰整个敦煌感通画的宏观角度，最后落脚于微观透视，以点面结合的论证方式系统地把敦煌感通画呈现在学术界面前。文末附录部分则辑录了19个洞窟的感通画榜题。

上篇图像考证部分共计3章，作者以故事发生地为标准，分别对敦煌所见的天竺、于阗和汉地的四种感通画进行梳理和考证。除了我们熟知的优填王造像、菩提瑞像、犍陀罗分身瑞像、五台山圣迹图、舍利弗与毗沙门天王决海传说等等，作者或作补充，比如关于莫高窟第323窟国王拜倒尼乾子塔；或作订正，比如关于于阗固城瑞像、龙树菩萨教化龙王瑞像、迦毕试国银瑞像等等；或发新声，比如达嚫国迦叶佛寺故事画、于阗护法神王瑞像以及部分菩萨瑞像。

中篇属于综合研究篇，共计7章。该书首先对数量最多的瑞像图通式进行分析，包括“手把袈裟”式、“凉州瑞像”型以及其他瑞像图通式；其次对敦煌佛教感通画图像群进行剖析，从昙花一现的第323窟史迹画，到支离破碎的Ch.xxii.0023，从中晚唐宋初的感通画图像群，再到感通画榜题抄录稿，作者运用历史文献学、考古类型学等学科方法，深层次揭示了图像背后的历史信息。

上中两篇为“面”的探索，下篇个案研究则是对“点”的挖掘。作者完整呈现刘萨诃与凉州瑞像遗存，系统勾勒出凉州瑞像造型的发展脉络，再现了唐五代宋时期凉州瑞像信仰的独特性；不仅如此，还对犍陀罗分身瑞像进行重点剖析；依据照片资料对第220窟南壁不复存在的宋代瑞像图进行复原、考释。

通览全书不难发现，作者尽最大努力把目前所能辨识的同类感通画全部收入本书，所涉及的题材共计百种之多，不仅如此，还尽力搜罗其他地区和时代的同类题材，进行纵向和横向的对比研究。孙修身、史苇湘等先生在感通画研究上用功至深[注]详细的论述请参见本书引言学术史相关部分。(张小刚《敦煌佛教感通画研究》，兰州：甘肃教育出版社，2015年，第8-17页)，主要致力于单个题材研究。林敬真硕士学位论文所使用的资料主要是此前公布的图版。[注]林敬真《敦煌史迹瑞像绘画初探》，2004年台南艺术学院硕士学位论文。本书长处就是在充分占有图像资料的基础上，探求题材之间的联系以及图像组合背后丰富的历史信息。这是因为洞窟中的感通画往往以组合的形式出现，特别在中唐以后这一特点更加明显；他们不仅变得不可或缺，甚至会占据洞窟整整一壁(第220窟南壁表层宋代壁画)，甚至是当阳正壁(第76窟西壁)。

《感通画》在图像资料搜集和研究方面具有显著优势。以凉州瑞像为例，这一直都是感通画研究中的一个热点和重点，随着认知的加深，一批原来被定名为“接引佛”或者“释迦牟尼佛”的图像被重新诠释。但是由于大量壁画资料没有公布，学界无从获知其全貌。本书则在实地调查的基础上全面呈献了莫高窟凉州瑞像资料，不仅如此，还尽量囊括甘肃丝路沿线乃至宁夏、四川等地的考古资料。在凉州瑞像资料方面，本书是截至目前最为详尽完整的统计。本书还公布了一系列之前未曾公布的图版，比如瑞像类，包括莫高窟第85窟和第454窟酒泉郡释迦牟尼瑞像图(第224页)、第61窟主室背屏背面凉州瑞像正面全图(第411页)、西千佛洞第9窟中心塔柱左侧凉州瑞像(第416页)、东千佛洞第3窟凉州瑞像(第422页)、东千佛洞第5窟主室分身瑞像(第432页)；比如感通画全图，包括第100窟(第318页)、第108窟(第319页)、第342窟(第322页)、第25窟(第322页)、第334窟(第324页)等洞窟甬道顶部、第76窟主室西壁(第325页)等等。

感通画研究的重要依据就是壁画榜题，但是先前出版的《敦煌莫高窟内容总录》[注]敦煌文物研究所整理《敦煌莫高窟内容总录》，北京：文物出版社，1982年。《敦煌石窟内容总录》[注]敦煌研究院编《敦煌石窟内容总录》，北京：文物出版社，1996年。和《敦煌莫高窟供养人题记》[注]敦煌研究院编《敦煌莫高窟供养人题记》，北京：文物出版社，1986年。未有涉及，《伯希和敦煌石窟笔记》[注][法]伯希和著，耿昇译《伯希和敦煌石窟笔记》，兰州：甘肃人民出版社，1993年。则有待补充和修订。附录部分则是作者在实地调查的基础上完整辑录的19个洞窟感通画榜题，不得不说功德一件。

研究角度

敦煌感通画多属二维，但是研究的角度却应该是多维的，这是由图像所承载的历史信息的多元性所决定的。就像壁画中的十一面观音，我们应多角度地去观察，因为原本他就是立体多面的。《感通画》主要利用了考古学和历史文献学等学科领域的研究方法。在笔者看来，该书洋洋洒洒数十万余言，突出的研究角度有以下4点。

1.文献经典考释

在某种意义上，佛教艺术创作就是带着脚镣跳舞。佛教图像内容源自佛教文献，创作程序也要受制于佛教仪轨，典型案例就是《造像量度经》，该经详细规定了制作各种尊像的规范细则。因此佛教图像研究的内容虽然保罗万种，但却有路可循。在敦煌图像研究方面，从20世纪30年代《燉煌画の研究》[注][日]松本榮一《燉煌画の研究》，東京：東方文化學院東京研究所，1937年。全面系统论述开始，这项工作一直在进行，近年来还不断有新的发现。

敦煌感通画多存榜题，统计来看，其经典依据主要有以下大类。一是求法高僧游记，代表是《佛国记》和《大唐西域记》。花甲之年的法显从长安出发，穿越生死，陆去海归，返回东土后撰写了《佛国记》；唐玄奘也是在经历艰难万险之后不仅带回天竺瑞像，还编撰《大唐西域记》，这些著作详细记录佛教传播道路上的种种感通圣迹。二是中土高僧编撰著述，典型代表是南山释道宣《集神州三宝感通录》《广弘明集》《释迦方志》和西明寺释道世《法苑珠林》。同样来自律宗，两位高僧特别是释道宣，似乎有感于佛教危机，颇有大声疾呼之感，穷尽一生，不遗余力地编纂文献，传布佛教，其中感通故事占据重要篇幅。三是外交使节游记，主要是指李唐王玄策(下文“艺术风格对比研究”部分详论)。四是高僧传记，包括释慧皎《高僧传》和释道宣《续高僧传》等。“神僧类题材”的故事画就来自于此。五是佛教经典，比如《大方等大集经》等，相比而言，这一类较少。六是藏经洞出土的敦煌当地僧团的各种杂抄，多是来源于以上数类文献。除此之外，部分图像出自“外典”，比如《魏书·释老志》等。

本书上篇利用泰半篇幅详细记录敦煌石窟中印度、于阗和汉地感通画保存情况，利用图像题记附以造像特征等，对文献依据做了详细考证。中篇还梳理出和王玄策《中天竺行记》相关的感通画，而这部行记早已佚失，今散见于《法苑珠林》等书；其次，本书依据散佚文字，勾勒了初唐官修历史地理著作《西国志》与故事画的关系。不仅如此，作者抓住Ch.xxii.0023濮州铁弥勒瑞像榜题信息，推断出该铺绢画的绘制年代“应早不过天宝初至乾元初，晚不过8世纪80年代吐蕃占领敦煌的时间”(第303页)。

参考船舶直流母线电压为580 V，计算出电池所需要的总容量为PAh = 689.4 A·h，满足电池容量要求，按照700 A·h容量来配置电池，采用中航锂电公司的CA100型动力电池。磷酸铁锂单体的标称电压为3.2 V，需要串联的单体个数为N：

2.类型学排年

这是佛教图像研究基本方法之一。“石窟寺考古类型学的研究包括：洞窟形制，造像壁画的题材与组合布局，造像的风格技法和细部纹饰。这些内容组成了中国石窟寺考古学的类型学研究的主体。”[注]徐苹芳《中国石窟寺考古学的创建历程——读宿白先生〈中国石窟寺研究〉》，《文物》1998年第2期，第57页。宿白先生《云冈石窟分期试论》[注]宿白《云冈石窟分期试论》，《考古学报》1978年第1期；收入《中国石窟寺研究》，北京：文物出版社，1996年。堪称这一研究方法之圭臬。在敦煌石窟研究方面，樊锦诗、马世长、关友惠等先生的《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》[注]樊锦诗、马世长、关友惠《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》，敦煌文物研究所《敦煌研究文集》，兰州：甘肃人民出版社，1982年，381页。则是代表之作。

本书中篇第五章对中唐到宋初佛教感通画图像群进行分型定式，通过分析造像题材组合与增减情况，指出这种类型“大致以晚唐前期和后期为分界，分成中唐至晚唐前期，晚唐后期至宋初这两个大的阶段”，而晚唐是“一个承前启后的时期”，在内容上，部分题材从早到晚一直流行；在空间位置上，感通画“大致经历由主室龛内(中唐至晚唐时期)，到甬道顶(晚唐前期，经晚唐后期、五代，至宋初)，再到主室壁面(宋初)这样一个过程”(第350-355页)。

凉州瑞像标准造型是立像，身穿袒右式袈裟，左手置于胸前握住袈裟一角，右手下垂作如愿印，背景多为山峦，塑像呈后仰姿态。流行时代为北朝到宋元，影响地域覆盖今山西、宁夏、甘肃、四川乃至日本。图像虽然时间历经千年，东西跨越近万里，基本保持瑞像原本模式，但是也有些许变化。本书下篇第八章就在全面搜集凉州瑞像遗存的基础上分型定式，完整勾勒唐初到宋元瑞像造型的发展演变。

3.艺术风格对比研究

佛教艺术源自印度，在数千里的传播道路上，经历了不同地区不同文化的过滤筛选，部分因素或者逐渐消失，或者发生或微妙或巨大的改变，正如金维诺先生在《中国古代佛雕：佛造像样式与风格》里所说，佛教艺术在中国获得发展的同时在流经之地“分别形成了各具地方特色和时代特色的造像风格和样式，令中国多民族佛教艺术的内涵更为丰富多彩”。[注]金维诺《中国古代佛雕：佛造像样式与风格》，北京：文物出版社，2002年，第1页。因此艺术风格的对比研究就成为佛教图像研究路径之一。

这个角度体现在本书描述感通画的字里行间。以瑞像图为例，这种题材别具一格，通常具有固定化的特点。张广达、荣新江先生指出，中土所谓的瑞像多和传说中的佛像原型有关，其特征之一就是具有固定化的型式。[注]张广达、荣新江《于阗史丛考》，上海：上海书店，1993年，第242页。巫鸿先生也提出，“‘瑞像图’是一种‘图像的图像’(meta-image)——一种对‘经典表现的再表现’(‘a representation of a classic representation’)”；瑞像图“总是在榜题中标明这是一组佛和菩萨的“像”，而不是将所绘形象称为某某佛或菩萨。”[注][美]巫鸿《再论刘萨诃：圣僧的创造与瑞像的发生》，郑岩、王睿编《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》，北京：三联书店，2005年，第445页。随着东西文化的交流，特别是初唐玄奘和王玄策回国带来的图像粉本的流布，瑞像图逐渐开枝散叶，流行起来。这些图像虽然较多地保留了古代印度或者西域风尚，但是依然发生了演变。

4.社会历史研究

佛教艺术是一定历史时期特定的历史产物，很大程度上具有功利性、实用性的特点，创作者也不能脱离具体历史环境而独立存在，因此它就像一面镜子折射出社会历史的方方面面。这也就决定了研究者不能就图像而谈图像，除了图像本身，丰富的社会历史信息，包括历史、文化、宗教等等，需要我们去发掘。史苇湘先生就曾经撰写《敦煌佛教艺术是反映历史现实的一种形式》《敦煌佛教艺术产生的历史依据》《地方因素是研究佛教艺术的起点和基础》，反复重申了这一研究思路。[注]史苇湘《敦煌历史与莫高窟艺术研究》，兰州：甘肃教育出版社，2002年。

具体到感通画，历史文献记载中的感通故事远远多于目前已知的图像数量，那么为什么这些感通故事会在特定的历史时期产生并在特定的区域流行？这些感通画被筛选出来的理由是什么？这个筛选的过程又反映了怎样的历史信息？等等，这些有趣的问题都是我们需要解决的。笔者此前综合凉州瑞像与刘萨诃相关图像、文献资料，提出这种信仰包含着一种强烈的末法思想，而曾经预言北周覆亡和法难的佛首跌落事件隐藏着一直被学界忽略的建德凉州大地震；感通图中反复出现的“李师仁”其实是一位虚构的人物，原型乃是稽胡离石刘萨诃，这种现象的出现和历史书写的层累有关。[注]张善庆、沙武田《刘萨诃与凉州瑞像信仰的末法观》，《敦煌研究》2008年第5期；张善庆《凉州建德大地震与番禾瑞像信仰的形成》，《敦煌学辑刊》2011年第3期；张善庆《“李师仁”实乃稽胡离石刘萨诃》，《文献》2016年第3期。

中篇第七章重点分析第9窟感通画图像群的特点：牛头山圣迹和瑞像地位突出，于阗八大守护神王系统出现；作者通过分析曲子词S.4359V《谒金门·开于阗》指出该写卷创作于920年前后，抄写于923年，所谓“开于阗”并不是指吐蕃统治结束后于阗和沙洲之间的第一次接触，而是指敦煌于阗间主要军事据点完全被归义军或者于阗政权所控制，并且达成共识，保持两地政治经济文化的交流畅通；正是在这样的历史背景下，第9窟感通画图像群出现了凸显于阗风尚的新特点(第401页)。

通过以上研究角度，本书对敦煌佛教感通画的经典依据进行释读，排列图像年代，展示同种题材中外艺术风格的不同，并就部分感通画的突出特征发掘出其背后的深层次的社会历史背景，由此立体呈现了敦煌佛教感通画的整体面貌。字里行间显现出作者扎实的考古学功底和深厚的学术积累。

佛教感通故事以及绘画作品的功能之一就是方便僧团传经布道，因此除了图像和文本，我们也有必要把目光转移到感通故事画的受众身上，探讨图像与观者的互动与交流；有必要进一步扩大视野，思考佛教在传播过程中与汉地文化的碰撞与交融。当然这个研究角度并非本书的重点，但应该是未来佛教感通故事和绘画研究的方向之一。

结语

整体而言，《感通画》堪称一部敦煌感通画的大辞典，资料至为丰富，论证系统完整，时间从北朝跨越到宋元，考察视野则以敦煌为中心，扩展到丝绸之路沿线各大重要佛教中心。本书虽然以敦煌佛教感通画为主题，但却为学界打开了敦煌佛教信仰的一扇窗。就像本书精美的镂空封面设计一样，[注]本书封面设计出自甘肃教育出版社晋林工作室徐晋林先生之手，获得2016年美国(第67届)印制大奖银奖。读者首先看到的是6张感通画小图，打开之后才发现自己已经步入了一个丰富异常的古代敦煌佛教信仰世界。