李旭婷

(南京大学 文学院，江苏 南京210023)



北宋党争对题画诗发展的影响*

李旭婷

(南京大学 文学院，江苏 南京210023)

北宋党争对题画诗的发展有重要的影响，主要表现在题山水画诗和题花鸟画诗中。政党的相互打压使卷入政争的文人大多心力交瘁，故此期题山水画诗中林泉之思大量涌现，成为题山水画诗的重要主题，是文人面对激烈的党争打击时向内的心理诉求。而党争引发的文字狱又使得文人说话变得谨慎，故在题花鸟画诗中表达自己情志和寓以讽喻便成了常用的言说方式，这是文人在归隐不得的情况下，向外的心志抒发。题山水画诗和题花鸟画诗中两种不同的表现方式，是文人在面对激烈的党争时互补的两种心境。党争对题山水画诗的林泉之思和题花鸟画诗的托物言志之形成有非常重要的推进作用。而这两种写作规范，也成为北宋之后题山水画诗和题花鸟画诗重要的抒情标准。

北宋；题画诗；党争；林泉之思；托物言志

题画诗指以绘画为对象创作的诗歌，不仅包括题写于画上的，亦包括题写于画外的。“据不完全统计，六朝时期只有题画诗几十首，唐代的题画诗也不过近300首。而据《全宋诗》统计，宋有题画诗竟达5000余首”。[1](P131)北宋是题画诗发展的第一个高峰时期，相比于前代，不仅数量大为增加，而且内容亦更为丰富，更重要的是，很多题画诗的写作规范都在这个时期建立起来，并深深地影响到后世的题画诗写作。

在这些规范建立的过程中，北宋党争起了重要的推进作用。北宋重要的党争有5次，分别是以范仲淹新政为导火线的庆历党争、以王安石变法为核心的熙丰党争、由“车盖亭诗案”引发的元祐党争、以苏程二派为争端焦点的洛蜀党争和徽宗年间的绍述党争，在这5次党争中，涉及到大量的北宋重要文人，包括苏轼、苏辙、王安石、范仲淹、黄庭坚、晁补之、曾巩等，其中又以苏轼兄弟和黄庭坚创作题画诗的数量最多，故本文主要以苏轼、苏辙和黄庭坚的题画诗为考察对象，同时兼参考其他涉及党争的文人的题画诗。北宋频繁的政治变动，新旧两党之间的交替倾轧，使深陷其中的文人心理受到了极大的触动，再加上宋代绘画的发展，很多文人便投身到题画诗写作中，以排遣因党争造成的精神压力。在这种背景下，题画诗的写作便产生了一些微妙的变化。考察发现，党争对题画诗发展的影响主要表现在题山水画诗和题花鸟画诗中，下文便从这两方面入手，探讨在北宋党争背景之下，题画诗的发展有何特点。

一、林泉之思的最终形成——北宋党争对题山水画诗的影响

题山水画诗指以山水画为题咏对象的诗歌。清代陈邦彦所编的《历代题画诗》[2]中，山水是单独的一类，然而，从实际书写内容来看，很多名胜类、行旅类甚至地理类的题画诗都可以归入山水的范畴。山水画肇兴于魏晋，此时已出现题山水画诗，如谢朓的《和刘中书<绘入琵琶峡望积布矶诗>》，然而受制于山水画发展的影响，此时题山水画诗数量极少。隋唐时山水画始独立，以李思训、李昭道父子为代表的青绿山水和以王维为代表的水墨山水各放异彩。在山水画发展的背景下，题山水画诗亦进入滥觞期，“唐代题山水画诗共一百余题，约占题画诗总量的百分之四十”，[3](P2)陈子昂、李白、杜甫、岑参等人都有题山水画诗传世。

宋前题山水画诗的主要表现方式有两种：一是就画写画，单纯描述画面，强调画中景物与真实景致相似，主要目的在于赞扬画家画得好。如杜甫《戏题王宰画山水图歌》：

十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水。[4](P754)

前四句描述画家王宰作画时一丝不苟的态度，第五句开始着眼于画面景物，洞庭舟人如在目前，山木江水栩栩如生，以至于难分是诗还是画。然而，此诗并未寄托更多的感情，而是主要停留在对画面的描述上。这种写法是宋前题山水画诗最多的表现方式。

二是诗中融入个人感情，寄托诗人思想。主要分为三类：第一类是卧游。卧游起源于魏晋，《宋书·隐逸传》云：

(宗炳)好山水，爱远游，西陟荆、巫，南登衡、岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾，还江陵，叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”[5]

故卧游常指以欣赏山水画的方式代替游览。这种卧游仅仅是通过绘画牵引出对山水的向往，而并未有进一步亲近山水之意。如柳公权《题朱审寺壁山水画》：

朱审偏能视夕岚，洞边深墨写秋潭。与君一顾西墙画，从此看山不向南。[6](P5484)

诗中满足于通过观看山水壁画代替游览山川，并且停留在观赏层面，而并未有欲皈依山林之感。这种仅仅满足于卧游的状态，是唐代融入个人情感的题山水画诗最主要的表现方式。

第二类是游仙，即欣赏山水画产生了对山水的向往，然而生发出的不是归隐山林，而是对仙道的钦慕。此类诗以李白为代表。如《当涂赵炎少府粉图山水歌》：

峨眉高出西极天，罗浮直与南溟连。名公绎思挥彩笔，驱山走海置眼前。满堂空翠如可扫，赤城霞气苍梧烟。洞庭潇湘意渺绵，三江七泽情洄沿。惊涛汹涌向何处，孤舟一去迷归年。征帆不动亦不旋，飘如随风落天边。心摇目断兴难尽，几时可到三山巅。西峰峥嵘喷流泉，横石蹙水波潺湲。东崖合沓蔽轻雾，深林杂树空芊绵。此中冥昧失昼夜，隐几寂听无鸣蝉。长松之下列羽客，对坐不语南昌仙。南昌仙人赵夫子，妙年历落青云士。讼庭无事罗众宾，杳然如在丹青里。五色粉图安足珍，真仙可以全吾身。若待功成拂衣去，武陵桃花笑杀人。[7](P424)

诗歌以如椽大笔刻画出赵炎绘画“驱山走海”的气势，不仅表现出三江七泽的渺绵汹涌，亦表现出山中羽客的仙风道骨。面对这种集壮丽与飘渺于一身的山水，作者生发出“真仙可以全吾身”的感叹，不是归隐，而是游仙。归隐是世俗的，而游仙是出尘的。在游仙之中，由于仙道的不可即，山水与个体是相对而非相容。

第三类是归隐。北宋郭熙在《林泉高致》中提到：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，单纯描述画面属于可望之山水，卧游属于可游之山水，而归隐应是可居之山水。是山水画的最高境界，亦是题山水画诗的最重要情感旨归。然而，这种严格的归隐情感在唐代题山水画诗中所占比例并不高，只占不到10%。陈子昂为唐代诗人中首次提到归隐情绪的，其在《山水粉图》中写道：

山图之白云兮，若巫山之高丘。纷群翠之鸿溶，又似蓬瀛海水之周流。信夫人之好道，爱云山以幽求。[8](P58)

然而诗中“爱云山”，欲“幽求”之人是“夫人”，即画家，而非诗人本人，诗人是代画家立言，想象画家的情绪。李白的《观博平王志安少府山水粉图》中“博平真人王志安，沉吟至此愿挂冠”亦是同样的立言方式。有的诗中甚至反而劝诫不要归隐林泉。如岑参的《刘相公中书江山画障子》：

相府征墨妙，挥毫天地穷。始知丹青笔，能夺造化功。潇湘在帘间，庐壑横座中。忽疑凤凰池，暗与江海通。粉白湖上云，黛青天际峰。昼日恒见月，孤帆如有风。岩花不飞落，涧草无春冬。担锡香炉缁，钓鱼沧浪翁。如何平津意，尚想尘外踪。富贵心独轻，山林兴弥浓。喧幽趣颇异，出处事不同。请君为苍生，未可追赤松。[9](P306)

诗的前半部分细致地描写了刘相公所画之林泉幽壑，岩花涧草，潇湘水云，点染出一种清幽淡远的尘外之境，足以使久陷泥滓之人欣羡不已。然而突然笔锋一转：“如何平津意，尚想尘外踪”，前面的描述都是为后面劝诫刘相公不要归隐做铺垫，希望他为苍生尽心，而不要皈依林泉。唐代，尤其是盛唐昂扬的精神气质使得归隐思想在诗中所占比例并不高，况且归隐在唐代常常是一种政治仕进的“终南捷径”，真正有着纯粹归思之人并不多。

北宋的题山水画诗，固然仍有不少是停留在单纯描述画面，赞扬画家画得逼真，然而融入个人情感的作品比例却大大增加。更重要的是，与唐代不同，在这类融入个人情感的诗歌中，卧游不再是最重要的表现内容，它只是一个途径，而归隐才是最终目的。在北宋涉及到党争的诗人的题山水画诗中，提到归隐的诗歌约占30%，远远高出于唐代。而谈到归隐的作者更是远多于唐，苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、晁补之、蔡襄、秦观等都有提及。如苏辙《题王诜都尉设色山卷后》：

还君横卷空长叹,问我何年便退休。欲借岩阿著茅屋,还当溪口泊渔舟。经心蜀道云生足,上马胡天雪满裘。万里还朝径归去,江湖浩荡一轻鸥。[10](P316)

诗中弥漫着对官场浓浓的倦意，山水画中的悠远带给苏辙的不仅是满心的欣羡，而且是对现实处境的无奈，合卷长叹，萌发的不仅是借岩阿著茅屋的卧游之想，更是欲真正归去，化为江湖一轻鸥的冲动。

北宋题山水画诗中大量产生林泉之思的原因，固然与山水画本身的发展有关。北宋是山水画发展的一个高峰期，不仅出现了李成、范宽这样杰出的山水画家，而且诞生了郭熙《林泉高致》这样精到的山水画理论总结，而此期苏轼的画学理论更推进了文人画的形成。在这种背景之下，山水画空前繁荣，山水不仅彻底摆脱了作为背景的尴尬局面，取得了独立的地位，而且融入了文人的情思，更易与诗人契合。故失意的文人更容易在山水画中找到心灵的栖息之处。然而林泉之思大量产生的更重要的原因，是与北宋党争有关。北宋党争始于范仲淹庆历新政，高峰期则是以王安石变法为导火线的新旧党争。熙宁变法后，新旧两党交替执政，并由最初的政见不同转变成意气之争，从神宗熙宁二年(1069年)一直持续到钦宗靖康元年(1126年)，弥漫了整个北宋中后期。这种政党之间的相互倾轧，使许多文人卷入了政治漩涡，宦海沉浮的沧桑使文人们大多疲惫不堪，故而转向对山水的倾诉，以求通过山水获得精神压力的释放。这种情绪深深地反映到了题山水画诗中，成为观山水画所得的一个最重要的感受。以苏轼为例。苏轼首次在题山水画诗中表露林泉之思，是《李颀秀才善画山以两轴见寄仍有诗次韵答之》：

平生自是个中人，欲向渔舟便写真。诗句对君难出手，云泉劝我早抽身。年来白发惊秋速，长恐青山与世新。从此北归休怅望，囊中收得武林春。[11](P527)

此诗为熙宁四年至七年(1071-1074年)任杭州通判时作，王安石变法，新党当政，苏轼因政见不合，为避免卷入党争的漩涡，自请外放杭州，首次有了抽身林泉之叹。并且不但欲归，还产生“个中人”的想法，认为自己本身便是山水中人，这是从卧游发展到归隐，再进一步向林泉靠近的表现，极致便是“个中人”。然而此时党争对于苏轼的影响才刚刚开始。尽管有一丝隐隐的担忧，然而终究未能避免“乌台诗案”的发生。台狱之后，苏轼有过一段非常苦闷的生活，职位亦非常低，直至哲宗即位，高太后听政，重新启用旧党，苏轼才得以还朝，并升为翰林学士知制诰。还朝后的苏轼有机会观赏到大量的画作，因此，此时写作题画诗的数量亦大大提高。身居高职的苏轼本该有昂扬的心境，然而在题山水画诗中所表现出来的，却仍是以归隐林泉为主的情绪。如《书王定国所藏烟江叠嶂图》：

江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫识，烟空云散山依然。但见两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉。萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川。川平山开林麓断，小桥野店依山前。行人稍度乔木外，渔舟一叶江吞天。使君何从得此本，点缀毫末分清妍。不知人间何处有此境？径欲往买二顷田。君不见武昌樊口幽绝处，东坡先生留五年。春风摇江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。丹枫翻鸦伴水宿，长松落雪惊醉眠。桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙？江山清空我尘土，虽有去路寻无缘。还君此画三叹息，山中故人应有招我归来篇。[11](P1607)

诗歌于元祐三年(1088年)作于汴京，面对苍茫的山水，诗人不仅“径欲往买二顷田”，并且认为“山中故人应有招我归来篇”，同任杭州通判时的情感一样，认为自己是“个中人”，山中之人是“故人”。从诗歌中也可看出，虽然身居高位，然而苏轼的心境却仍然是怀念山水，表现出对党争之下政治倾轧的厌倦和疲惫。之后，元祐四年写出了“烦君纸上影，照我胸中山”(《书王定国所藏王晋卿画着色山二首》其一)，元祐六年则有“山人昔与云俱出，俗驾今随水不回”(《次韵子由书王晋卿画山水》其二)。党争压抑之下的情绪使得题山水画诗中充满了林泉之思。

除苏轼之外，其他文人的题山水画诗中亦常有归思，如晁补之《题段吉先小景》三首(其二)：

人生何事踏尘埃，闲处胸襟足自开。不作终南养高价，小山幽桂好归来。[12](P7)

晁补之作为“苏门四学士”之一，亦被作为旧党卷入到党争之中，这使其诗歌洋溢着浓厚的归隐情绪。诗歌否定了唐代以隐居为终南捷径的方式，而认同真正的归隐。又如崔鶠《江月图》：

冥冥一叶轻，不知水与天。独於颢气中，仰见素壁图。超然狂道士，起视清夜阑。自拈白玉笛，吹此江月寒。想当万籁息，逸响流空烟。我从江海来，形留意先还。何当买鱼篷，追此水墨仙。[13](P13479)

崔鶠为元祐进士，徽宗时因上书颂扬司马光，揭露章敦，被蔡京归入“邪等”，免官十余年。此诗观画中水天一色之景，产生了“我从江海来”的感叹，同样表现出“个中人”的情绪，新旧党争的余波，仍然波及到了诗人，而徽宗时元祐党人碑的树立更使这种政治压抑达到极致，在这种背景下，产生强烈的林泉之思便是非常正常的了。

因此，在北宋党争之后，题山水画诗建立起一种归隐的情调。不仅单纯地描述画面，强调画中景致的逼真，并且融入了一种深沉的林泉之思。这种归隐的情调，在山水诗中早已建立，如魏晋时阮籍便已言出“驱马舍之去，去上西山趾”(《咏怀诗八十二首》其三)，左思亦有“踌躇足力烦，聊欲投吾簪”(《招隐二首》其一)，在魏晋时，寄托林泉之思便已成为写作与山水相关诗歌的一种主要抒情模式，甚至本身积极仕进之人也会这样抒情，如陆机便写出“富贵苟难图，税驾从所欲”(《招隐士》)。可见，林泉之思早就是山水诗的主要抒情模式，然而，在题山水画诗中，这种抒情模式却是到北宋才真正建立起来，这与党争的推进有不可否认的关系。而这种规范的建立，对北宋之后的题山水画诗书写更产生了重要的导向作用。归隐情绪成为题山水画诗的一个非常重要的情感模式，如元代画家陆广(一说为明代高逊志)《燕文贵秋山萧寺图》

野性乐山水，廛居违素心。萧然困疲役，胡能遂幽寻。恒思惬所适，胜概恣登临。秋清景尤旷，苍翠列遥岑。霜余委蔓草，孤秀爱云林。畸人寡谐俗，结宇丹崖阴。浮念不烦遣，寂寞契冲襟。况复迩萧寺，禅诵有遗音。箪瓢足自老，簪组知难任。披图忆所历，阅岁兹已深。景物匪殊昔，但伤华发侵。何当脱尘躅，归休期自今。[2](P261)

性乐山水，廛居违心，观画而契合了胸中的林泉之志，故产生了“何当脱尘躅，归休期自今”的念想。又如元末明初张以宁《题山水图》亦有类似的感情：

山水坐来得，翛然无俗氛。碧巗虚夜月，江树静秋云。鸟影似犹见，猿声疑或闻。自怜归未许，遥忆武夷君。[14](P41)

虽然自知不得归，却仍钦慕悠然无俗的山水。翻阅北宋以后的题山水画诗，常能见到这类蕴含归心的抒情方式，北宋因党争而推进形成的林泉之思，成为后代题山水画诗重要的抒情模式。

二、托物言志规范的最终建立——北宋党争对题花鸟画诗的影响

花鸟画指以花卉、禽类、虫鱼为主要表现对象的画，实际上其所包括的范围要远广于此，几乎所有主要表现动物和植物的绘画都可以算。花鸟画魏晋已有，至唐代已形成独立画科，出现了韩干、曹霸、韦偃等著名的花鸟画作家。到了北宋，则是花鸟画发展的一个高峰期，《宣和画谱》中载有花鸟画家三十多个，花鸟画作品两千件。故而此期也是题花鸟画诗规范建立的重要时期。题花鸟画诗指以花鸟为主要描写对象的题画诗，大的可以分为题植物类的和题动物类的，植物类的主要包括松、竹、兰、梅等，动物的则主要包括禽类、兽类、鳞介类、草虫类。

唐代的题花鸟画诗，在植物类上，基本都集中在题画松，共有18首，其他则于竹、柏、桃花、海棠、木莲略有涉及。然而，以题画松为例，植物类题画诗以描绘画面逼真为主，有时会提及松树的生长环境和背景，对其品性则提及不多，更少有象征隐喻。如杜甫《戏为韦偃双松图歌》：

天下几人画古松，毕宏已老韦偃少。绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙。两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝。白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。松根胡僧憩寂寞，庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚，叶里松子僧前落。韦侯韦侯数相见，我有一匹好东绢。重之不减锦绣段，已令拂拭光凌乱。请公放笔为直干。[4](P757)

诗歌从画家入手，先总体写其画作“满堂动色嗟神妙”，而后具体谈论所画如何逼真，从树皮到树干、树根，再到松子，运用比喻联想，奇崛浓丽，而后写到画中胡僧，仙风道骨，松落不惊。观者虽未见画，读诗后则画中之景，如在目前。杜甫此诗写松虽然逼真，却着重于状物，而于松之品性无甚提及，读者只能从松下“憩寂寞”之胡僧隐隐推及松之超然之质。唐代大部分植物类的题花鸟画诗都同杜甫这首题松诗一样，重点在于写画之逼真，而少有提及画中植物之品性，少有托物言志或借物讽喻。

在题动物类诗中，这种仅仅停留于状物的写法要少一些，而开始有了托物言志。唐代题动物画诗主要集中在禽类中的鹰、鹤和兽类中的马。题画鹰之诗除了细致状物之外，还常常会谈到鹰勇猛不凡的品性。如杜甫《画鹰》：

前六句着眼于画鹰之逼真，第六句甚至写到了其呼之欲出。而末两句则将其与凡鸟相对，突出鹰之嫉恶如仇。浦起龙《读杜心解》评价说：“结则竟以真鹰气概期之。乘风思奋之心，疾恶如仇之志，一齐揭出。”[15](P337)这几乎是唐代画鹰之诗共同的主题。

画鹤之诗，则多强调鹤本处江海的自由之志，如陈子昂《咏主人壁上画鹤寄乔主簿崔著作》：

古壁仙人画，丹青尚有文。独舞纷如雪，孤飞暧似云。自矜彩色重，宁忆故池羣。江海聨翩翼，长鸣谁复闻。[8](P39)

前四句描写壁画上鹤之孤飞独舞，第五句是一个转折，鹤在画上虽然美，却孤独不自由，与其寓居于画，不若回归江海。诗歌写鹤，不仅是为了形容画之逼真，而且是为了表达鹤追求自由的情志，从而表明诗人自己的心境。

题画马最为突出的则是借马表达不遇的心情。如元稹《八骏图诗》：

穆满志空阔，将行九州野。神驭四来归，天与八骏马。龙种无凡性，龙行无暂舍。朝辞扶桑底，暮宿昆仑下。鼻息吼春雷，蹄声裂寒瓦。尾掉沧波黑，汗染白云赭。华輈本修密，翠盖尚妍冶。御者腕不移，乘者寐不假。车无轮扁斫，辔无王良把。虽有万骏来，谁是敢骑者。[16](P81)

诗歌以穆王八骏比喻良才，而以御者比喻能用人之人，八骏无敢骑者，比喻虽有良才，而无人赏识，抒发了志士不遇之叹。

因此，唐代题花鸟画诗，虽多就画面景物的细致描写，突出画之逼真，但已有了一定的托物言志。然而可惜的是，受制于唐代花鸟画的发展，此时的题花鸟画诗题材较为狭窄，而托物所言之志亦大多雷同单一，真正在题花鸟画诗中大量托物言志和寓以讽喻还是要到北宋。

北宋花鸟画主要承五代而来，出现了“黄家富贵、徐熙野逸”(郭若虚《图画见闻志》)，一方面是继承了五代宫廷绘画的院体花鸟，另一方面文人画也兴起，尤其是以墨竹、墨梅为特色的水墨花鸟成为了绘画的一个主要分支。而在绘画内容上，也远比前代丰富，除了传统的松竹之外，梅花、枯木也成为绘画的重点，前代很少描绘的不起眼的草虫更成为画家细致观察、重点把握的绘画对象之一。因此，无论从绘画方式上还是从绘画内容上，北宋的花鸟画都是中国花鸟画史上的一个重要阶段。在此背景下，题花鸟画诗也有了明显的改观。北宋题花鸟画诗中仍然有很多是单纯描述画面的，然而，向内托物言志，向外寓以讽喻的诗歌比例却明显地增多。如黄庭坚《画墨竹赞》：

人有岁寒心，乃有岁寒节。何能貌不枯，虚心听霜雪。[17](P132)

诗歌不粘着于画，并未过多地着眼于墨竹的形态本身，而是由竹生发出其“岁寒节”及“虚心”的品质，从而借言竹表达自己的志趣操守。相比于唐代重状物，此诗更重言志。又如苏轼《和叔盎画马次韵》：

夭骥德力备，马外龙麟中。皇天不遣言，兀与画图同。驽骀饱官粟，未受一洗空。十驾均一至，何事籋云风。[11](P1944)

诗歌从图画入手，赞扬良马德力俱备，同时讥讽驽马只会饱食官栗。反用杜甫“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空”(《丹青引赠曹将军霸》)的寓意，讽刺尸位素餐的官吏，寓讽喻于题画。同样是题画马，相比于唐代，则寓意大为拓展，跳出了仅仅感叹不遇的主题，有了更多的情感内容。

北宋题花鸟画诗中言志和讽喻的增多，与党争有紧密联系。党争对题花鸟画诗的影响，主要表现在两个方面：向内表现为托物言志，向外表现为寓以讽喻。托物言志自古便是咏物诗的重要书写方式，从屈原的《橘颂》，到骆宾王的《在狱咏蝉》，这个传统一直延续，有所寄托成为好的咏物诗的标准。然而，在题山水画诗中，这种书写方式却是萌芽于唐，而在北宋才达到高峰，这与北宋党争有重要关系。北宋频繁的政党更替，使得卷入政争的文人大多心力交瘁，与题山水画所表现的退隐旨趣不同，在题花鸟画中，文人更多地表达出在这种政治漩涡中坚守操守的一面。对于经受政治打击的文人来说，山水是心灵的归宿，然而，在归而不得之时，花鸟便成了表明自己心志的媒介。从这个意义上来说，对山水和花鸟的书写是文人面对频繁政争时互补的两种心境。北宋文人借画中花鸟所言之志，大多是高洁和对人生的感概，如邹浩《仁老寄墨梅七首》(其六)：

金张许史竞东风，魏紫姚黄醉眼中。宾客贵人吾不与，独将清韵照禅宫。[2](P306)

邹浩为元丰进士，哲宗朝时为右正言，累上书言事，得罪章惇后被削官，徽宗朝时复为右正言，迁兵部尚书，后两谪岭南，可谓沉浮宦海。这首墨梅，正表达了邹浩不阿谀权贵而独举高洁的心志。诗歌以墨梅象征自己，不羡慕金张的富贵，不看中牡丹的雍容，也不攀附权贵，而坚守着如墨梅一般的清韵，一如在政党的频繁更替中坚守自己的直谏一般。北宋水墨花鸟的兴起，正与文人将自己的审美情志融入到花鸟画中有关。

在咏物中寓以讽喻，《诗经》中便有，《硕鼠》中“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾”，以忘恩负义的硕鼠讽刺官吏的剥削。然而这种通过咏物来讽喻的方式，一直到唐代题花鸟画诗中，都未有明显的使用。唐代题花鸟画主要的抒情方式是言志而非讽喻，直到北宋，讽喻在题花鸟画诗中才得以大量的展现。这与党争有密切的关系。北宋党争发展到后期，越来越成为意气之争，新旧党人之间利用言论把柄打击对手的情况非常严重。早在“乌台诗案”之前，苏轼的朋友文同便劝过他“北客若来休问事，西湖虽好莫吟诗”，[18](P115)然而，“好骂”*黄庭坚在《答洪驹父三首》中提到：“东坡文章妙天下，其短处在好骂，慎勿袭其轨也。”的苏轼终究还是因言论卷入了“乌台诗案”。无独有偶，旧党当政后，新党之人蔡确亦因曾经游览安州车盖亭时所作之诗被诬诽谤，从而陷入“车盖亭诗案”，被贬岭南。因党争而兴起的文字狱在北宋文人心中投下了浓重的阴影。直至元祐八年，苏轼在朝任礼部尚书时，还写出了“新诗勿纵笔，群吠惊邑犬”(《次韵李端叔谢送牛戬鸳鸯竹石图》)这样奉劝友人小心的句子。然而，“言发于心而冲于口，吐之则逆人，茹之则逆余”(苏轼《思堂记》)，故在想说而不敢明说的情况下，隐喻便是最好的表达方式，表现在题花鸟画诗中，便是借言物而寓以美刺。如苏轼《雍秀才画草虫八物》，便是以八种昆虫讽刺八种人。如其中《蜗牛》和《鬼蝶》二首：

蜗牛

腥涎不满殻，聊足以自濡。升高不知回，竟作粘壁枯。

鬼蝶

双眉卷铁丝，两翅晕金碧。初来花争妍，忽去鬼无迹。[11](P1299)

邓椿《画继》中谈到：“诗意每一物，讥讽当时用事者一人。如‘升高不知回，竟作黏壁枯’，以比介甫。‘初来花争妍，倏去鬼无迹’，以比章惇”。[19](P45)这种一一对应的解释虽然有太过于落实之嫌，然而，诗歌就算不是针对王安石和章惇，也是针对一类人进行讽刺。如《蜗牛》为讽刺胸中无甚货色而只顾往上爬，终究为高位所困之人。《鬼蝶》则讽刺哗众取宠而又善变无常的投机者。黄庭坚写于崇宁元年(1102年)的《蚁蝶图》讽喻之意也甚为明显：

胡蝶双飞得意，偶然毕命网罗。群蚁争数坠翼，策勋归去南柯。[20](P579)

虽未说明具体讽刺何事，但这里当是讽刺朝廷的某些策勋，就像群蚁争相拾取坠翼一样地争抓偶然陷入落网者的把柄，但这种争夺也不过是南柯一梦。在党争之中，有相当多的人正如群蚁一样找机会构陷对手，黄庭坚以书写题花鸟画诗的方式对这种行为进行了讽刺。

这种托物言志和寓物讽喻的方式在北宋题花鸟画诗中非常常见。北宋之后，渐渐地便成为了题花鸟画诗的一种写作规范。袁枚在《随园诗话》中谈到：“咏物诗贵有寄托，咏物诗无寄托，便是儿童猜谜。”[21](P35)此论虽然是针对咏物诗，然而北宋之后，也渐渐成为了好的题花鸟画诗的标准，流传下来脍炙人口的题花鸟画诗，也多是有所寄托的。如元代王冕的《墨梅》：

吾家洗砚池边树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。[22](P223)

前两句解释梅为何会是墨色，想象此梅生在王羲之洗砚池旁，故为墨色点染。后两句上升到墨梅的品质，这种外在的墨色之美不需别人赞美，而真正珍贵的是其内在的品性。王冕满腹经纶，能诗善画，却屡试不第，然而他不愿意阿谀权贵，终绝意功名，归隐深山。这首诗中的墨梅，正是作者自己的象征。又如郑板桥的《竹石》：

咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。[23](P357)

诗歌虽是写竹石，但句句是在写人，主题承袭了北宋题竹石诗中的情志，以竹石象征刚正不阿的骨气和坚忍不拔的毅力。北宋之后，好的题花鸟画诗常常加入了作者的情志，单纯地描绘画面在唐代仍可算是好诗，然而北宋之后已经很难再成为优秀的题画诗，对言志和讽喻的要求，北宋是一个重要的转折，这与党争背景下文人的整体诉求有关。

因此，在北宋党争的背景下，题山水画诗和题花鸟画诗都有明显的改变。由于政党频繁更替和相互打压，卷入政争的文人大多心力交瘁，故此期归隐林泉的想法大量涌现，成为题山水画诗的重要主题，是文人向内的心理诉求。而党争引发的文字狱又使得文人说话变得谨慎，故在题花鸟画诗中表达自己情志和寓以讽喻便成了常用的言说方式，这是文人在归隐不得的情况下，向外的心志抒发。题山水画诗和题花鸟画诗中两种不同的表现方式，是文人在面对激烈的党争时互补的两种心境。党争对题山水画诗的林泉之思和题花鸟画诗的托物言志之形成有非常重要的推进作用。而这两种写作规范，也成为北宋之后题山水画诗和题花鸟画诗重要的抒情标准。

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责任编辑：高雪

The Effects of the Northern Song Dynasty's Party Struggle on the Development of Painting Poems

Li Xuting

(School of Liberal and Arts, Nanjing University, Nanjing 210023, China)

The Northern Song Dynasty's party struggle has an important influence on painting poems, especially on those which describe landscape or flowers and birds. Poets were physically and mentally exhausted in party struggle. So they expressed their feelings of back to nature in the poems for landscape paintings. At the same time, the literary inquisition made them mind what they were saying. Therefore, they expressed their feelings by way of allegory in the poems for flower-bird paintings. These two different ways were complementary. They also became the important lyrical standards of the later painting poems.

Northern Song Dynasty; painting poem; party struggle; back to nature; express one's feelings through what one paints

2015-10-19

江苏省2015年度普通高校研究生科研创新计划资助项目“南宋题画诗研究”(KYLX15_0014)阶段性成果

李旭婷(1989-)，女，云南昆明人，南京大学文学院中国古代文学博士研究生，专业方向为唐宋文学。

I206.2

A

1672-335X(2016)05-0122-07