文/张志峰

郗派著名须生展学昌

文/张志峰

茶园观戏遇先生唱念做打是正宗

离合总关情，聚散总是缘，人生有许多事总是缘分使然，我与展学昌先生的偶然相识就是如此。在我接触秦腔不久后，就看到别人所写的介绍展学昌的文章，却一直无缘得见。2010年夏的一天，我实在无聊，就去文化宫茶园中观看演出，正巧看见秦兰春水牌上“躺”写着“特邀郗派著名须生原靖远剧团团长展学昌演出”。

新中国成立前，秦腔界有个不成文的行规，就是水牌的书写要十分讲究，分为站、坐、躺三种。所谓站，就是技艺一般的演员，姓名用竖行书写，若干演员排在一起，故名站；所谓坐，就是各行当旗鼓相当的演员，姓名按上一下二排列，成“品”字形，一般以两个名字同时书写为多。所谓躺，就是演员必须是“角”，只有某一演员的名字突出地以“品”字形的形式出现。

展学昌三字以“躺”的形式出现，自然证明了他在兰州戏迷中的崇高声望。当天的演出剧目是《放饭》，《放饭》本是《牧羊卷》本戏的一折。我入座时，前面的过场戏已经演完了，已是赵锦堂上前回话。展先生扮演的朱春登正襟危坐，令人眼前一新的是他纱帽上的孝条，此前我看过的演出都是沿纱帽两边下垂吊至胸前，而他则是吊至脑后，十分“干散”。

一般演员对该戏多注重“听我妻赵锦堂细讲一遍”的大段乱弹，而对于前面的大段剧情则草草了事，展学昌则不然。从一出场，他便浑身带戏，完全与剧中人物合二为一，层层递进，使观众完全沉浸于悲剧氛围中。他将过场演得层次合理，通过细致的做工刻画了人物复杂的心理，以至在现今秦腔界很难找出第二人能够演绎出如此精湛的戏剧效果。

展学昌扮演的朱春登，当赵锦堂告进并参拜时，先上下左右打量对方，当他发现下跪之人似自己的结发之妻时，离席至台口急白：“哎嘿呀，观见这一妇人好像我妻赵锦堂，婶娘言道她早已命丧，焉有死而复生之理？”接捋右须，打量赵锦堂。当两人分沿台中经两台口行走，复至台中相遇时，朱听到众人“威”声，忙示意众人禁声，切勿惊吓民妇，然后以右袖遮挡，边抖袖边偷看赵锦堂。当二人目光相遇后又急忙回转，理袖伸双手食指，内心更加怀疑民妇即为其妻，但碍于下人在场，便接回座位。这里既不失官体，又表现了他思念发妻的心情，这一切，虽然言辞不多，但都通过细致的动作表现了出来。

甘肃秦腔讲究“三”，有“三鞭子”、“三杆子”、“三斧子”、“三抱扇”、“三梢子”、“三看”、“三退”等一系列脍炙人口的绝活，能够加深观众对人物及剧情的理解。展学昌在该剧中创造性地运用了这一审美心理，进行了“三移座”。当赵锦堂唱“南门外朱家庄有我家园”时，朱春登假装站立复坐，急移半座接问：“怎么讲说，你也是朱家庄人氏？”此为“一移座”。赵锦堂回：“正是的。”朱春登又移座靠近赵，接问：“你父何名啊？”此为“二移座”。赵回：“我的父赵都堂身为官宦。”朱春登先捋左须看赵，接问：“怎么讲说你父还做过都堂？”赵回：“正是的。”朱又移座向赵，接问：“你自幼与哪门结亲啊？”此为“三移座”。通过三移座，表现了他对妻子和家境的关心，观众也完全被带入了这对患难夫妻的对答中，替他们担心。

“三移座”基本确定了对方系自己的妻子，于是当对方唱“自幼儿和朱门”时，朱右手抖右须，并抖右腿，情绪十分激动。等旦接唱完“结为良缘”后，朱站立复坐，理袖复问：“你丈夫何名？”朱问赵时，已明白赵系他的妻子。赵战战兢兢地回复：“侯爷。”朱站立左抖中髯，左手接髯后复坐，伸直右腿，右脚尖略上翘，右手剑指赵。夫妻分别多年不见，昔日红粉佳人，今日沦为乞丐，并叫丈夫为“侯爷”，朱身为侯爷，却保护不了妻子，又有什么用。旦接唱：“我丈夫朱春登三十二岁，奴名儿赵锦堂二十八春。”朱双手端须，示意赵正是自己的妻子。

当朱确定对方确系自己的妻子，并听说家庭变故后，展学昌又运用了“三弹须”，依次为右帽翅弹须、左帽翅弹须、帽翅双弹须。三弹须为纱帽须生需要掌握的基本功，但是在当今秦腔界能像展学昌一样干净利落地完成这三个动作的须生实在是少之又少，这更凸显了先生幼功的扎实。

“三弹须”具体表现为：旦唱：“天不幸西地黄龙造反。”朱站立甩袖夹白：“黄龙造反不造反，与你百姓人家何干，与你百姓人家何系？你对侯爷讲来。”右帽翅弹须，复座剑指赵锦堂，赵跪拜接唱。朱接问：“家中出了什么事了无有？”一边接白：“你对侯爷讲来。”一边左帽翅弹须，接着亮相。当听闻赵言其婶娘要赵下嫁宋成时，朱急问：“你从了无有，你对侯爷讲。”情绪波动十分大，朱双帽翅弹须后，左手抓水袖，左腿踩在椅子上，右腿直立，右手做剑指，单闪左帽翅，并抖髯口，赵惊倒。朱想到自己可能情绪失控，于是整须复坐。

朱春登得知母亲尚在人世后，忙唱：“叫贤妻你前把路带，朱春登我要和老娘团圆。”夫妻二人呈横“8”字形穿梭于舞台中，当朱看到母亲坐在土台上时，一边摘纱帽一边接唱“见母亲将我的心肝疼烂”。哭白“罢了母亲”，手持纱帽，顿足不已，这时才看见纱帽上有孝条，摘下孝条，朝母亲打躬“高堂母”，趁打躬之际甩开梢子，这里妙就妙在将打开梢子与打躬结合在一起，使观众浑然不觉其在表演。接着右手高持纱帽，左腿踢袍，左手乘机抓住袍摆，转身下跪，膝步跪行至母亲前，看到母亲还在昏睡，内心痛苦，接甩梢子，唱：“朱春登跪倒在老娘面前，叫母亲睁开眼将儿观看，儿本是朱春登西地回还。”续白：“母亲醒得。”

其母因为惊吓跪地哀求时，朱一边拍母亲肩膀，一边说：“母亲莫要胆怕，儿本是朱春登坐回官了。”至母子相认，朱母扔下乞讨棍后，朱送母，并以右袖来回擦拭，边看边白“受苦的老娘啊”，左手扛在肩上，闷闷不乐地下场。擦拭棍的动作虽然细小，但是表现了其对母亲的孝敬。一些名须生虽然都在演出该戏，但却没有展先生演得如此细腻传神。

一般演员在演出这折戏时，很难推动剧情，吸引观众。展先生在《放饭》中，通过紧锣密鼓的演出，使我们见识到了其精湛的演技。当我将这折戏录制并上传到网上后，网友大呼过瘾，并称这是“正宗的甘肃须生演法”，岂不知，展学昌先生正是兰州秦腔三大流派之一“郗派”的再传弟子，他的演出是继承中的创新。通过这折戏，我与先生结下了戏缘。

问渠哪得清如许为有源头活水来

在我看到先生别出心裁的演出后，便和先生进行了交谈，倾听了他关于秦腔的论述。先生看到我对秦腔比较感兴趣，便言无不尽。通过他的口述，我对郗派艺术及其从师经历有了较深的理解。

郗派是麻子红创造的一个须生流派，唱做平衡，人物刻画细腻，上世纪20～40年代在甘肃享有崇高的声誉，以至须生行当基本形成了无人不遵郗的局面。麻子红真名郗德育，高徒有黄致中、周正俗、李益华、王化礼、孔新晟等人。据老辈演员和观众讲，麻的徒弟，每人都学习了麻子红的一些代表剧目。其中，黄致中学习了《祭灵》、《烙碗计》、《大辕门》、《葫芦峪》、《苏武牧羊》、《哭祖庙》等偏重唱功的戏；周正俗学习了《潞安州》、《逃国》等偏重做工的戏；李益华的《拜台》神似郗德育，坊间有“青出于蓝”的盛誉；王化礼嗓子较差，偏重功架气氛和白口的戏，多演出《闯宫抱斗》、《逃国》、《十道本》等；孔新晟唱做平衡，学习了郗的《六部大审》、《盘门》、《杀驿》等戏。数人中，尤以黄致中最为杰出。

展学昌，生于1941年，靖远人，有“铁嗓子”之誉。1956年，入靖远县秦剧团学艺，启蒙师傅为曹福成，后又转益多师，先后师从黄致中、周正俗、王化礼、陈易平等人。据其本人讲，他学黄致中、王化礼最多。展在幼时经常为黄配戏，黄演《祭灵》，展配关兴；黄演《烙碗计》，展配定生；黄演《苏武牧羊》，展配李陵；黄演《大辕门》，展配杨宗保。由于他多次观摩，并经黄致中亲自指点，所以黄致中的这几出拿手剧目他都能演。

1963年5月，展经朱训俗妻子介绍，入临夏秦剧团。《临夏地区志》在介绍展时，评价颇高，称：

同年五月份，原靖远县秦剧团青年小生演员展学昌来临夏秦剧团搭班。首演剧目是《花云带箭》（饰花云）。展学昌扮相俊美，身段潇洒，嗓音深沉宽厚，即剧坛上称道的“满口腔”，除《花云带箭》外，《游龟山》中的田玉川，《周仁回府》中的周仁等，亦是其拿手的剧目角色。值得一提的是，展学昌在《花云带箭》的演出中，不仅唱念优美，在身架、做、打方面的表演，更是集稳、柔于一身，能完成前扑、小翻等难度较大的一些武功动作，据老艺人王化礼介绍说：“展学昌不仅唱做见长，武功亦不错，能做小翻提、跺子前抱等高难动作。

展学昌于1964年正式入临夏州秦剧团。在这里，他遇见了人生另一位重要的恩师王化礼。王化礼在化俗社时就经常挂牌演出，属于学生中的佼佼者，尤其擅长半文半武的戏。后流动至临夏，为临夏州秦剧团的奠基人之一，曾长期担任业务团长一职。在这里，王化礼亲自传授了展学昌《抱柱子》、《逃国》、《十道本》、《潞安州》等戏，并教授其蹬梢子、踢板带等技巧。展在舞台演出中，每每演至此处时，观众掌声不绝。他的踢板带花样繁多，有左脚踢至肩上，有右脚踢至肩上，有右脚踢至腰间，右手乘机抓住，顺势转至身后，交与左手，左手复系至腰间。在今日舞台上，这些技巧已经很难有人像展先生表演得如此熟练精湛。这一切与其师从郗派传人、潜心练功、刻苦学艺是分不开的。

展学昌虽宗郗派，但不拘泥于郗派，颇能创新。他曾对笔者说：“演员要善于吸收别人的长处，就像鲁迅先生所说，要‘拿来’并‘吸收利用’，才能不断丰富自己。洋芋切成丝可以吃，切成片也可以吃，咱怎么好就怎么改。在我们小时候，演戏强调提袍、甩袖、吹胡子瞪眼。但是演戏的最终目的是演人物，当戏曲的基本功如翎子功、毯子功、髯口功、甩袖功等学好时，就要开始认真塑造人物。‘巧妇难为无米之炊’，‘米’确实十分重要，但是还需要‘巧妇’烹调。演员只有在练好基本功后，根据塑造人物的需要，准确地运用这些程式，他的演出才能打动观众，深入人心。”

白发苍苍饰刘备艺术精湛情动人

正因展学昌有较高的理论修养，且能转益多师，所以他的演出突破了传统郗派风格，兼容陕、甘秦腔之长，逐渐在行腔、唱念上形成了自己的风格，其久演不衰的老生戏《祭灵》，便是经不断改进后形成的一出精品剧目。《祭灵》这出戏系麻子红传授于黄致中，黄又传于展。展在多年演出中，又结合谢鸿民、王钦民等人的演出，进行改进，自成一体。

《祭灵》这出戏许多演员都演绎过，而在展学昌演出的《祭灵》中，刘备穿白道袍，戴软王帽，包白缨花，插白英雄球，在穿着上没有什么特殊之处，但是他在唱做上作了巨大改进。刘备先在【慢板】中闷闷不乐地以老步上场，但是他的老步不同于刘毓中、姜能易、王定乾等人的“衰”，毕竟刘备作为马上皇帝不同于乡间百姓，这次是替关、张报仇，还是要展现一点他的帝王之气，所以不能将其演得太“衰”。展学昌的演出基本继承了甘肃传统演法，以老步走至台中，理袖、擦泪、远望三个动作一气呵成，开唱“满营中三军们齐挂孝”，抖髯及孝条，将动作与唱词衔接十分紧密。

唱“旌旗招展雪花飘”时，“旌旗”二字喷口较重，突出其悲愤，“雪花飘”时摆动英雄球，左右抖髯，搓步至下场口，转身双手端须，摆动英雄球，搓步至上场口。既突出了刘备的年迈，也突出了其内心的愤怒。接下来，他的演出或搓步或老步，似水上漂般轻盈，这种扎实的功底在当今秦腔界鲜有人能及。在他的走动过程中，英雄球和髯口或上下摆动，或左右摆动，不拘一格，身段优美，浑身带戏，已不局限于上三路和下三路了。

“入灵位王把纸钱吊”，“位”字特别拖长并翻高，这时刘备才发现关羽与自己已经阴阳相隔，内心的波动溢于言表，悲愤的唱腔渲染了对弟兄的深情。唱“荆州王亡魂听根苗”时，停止搓步，转身面向关羽灵牌，似乎关羽就在其面前。“一世间你的性情傲”，唱“性情傲”三字时，双手轻击桌子，对关羽的性格悲剧表示了惋惜。

在该剧的后半部，更是通过对黄忠的“三激”将剧情引至高潮。刘备在听到关兴、张苞取得胜利后，十分高兴，念白“黄罗宝帐有酒，与二位虎侄贺功，军人们，酒来酒来酒来哟呵呵呵”，黄忠生气，白“哎呸”，刘备后退至上场口，接看黄忠，指了指黄忠，知道自己怠慢了老将，于是走老步至黄忠跟前，用左胳膊一推黄忠，白“老将军，说是你也来奉——陪”，在念“奉陪”时中间故意有很大的停顿，念完“奉”字后，略作停顿，双手指关兴、张苞，接念“陪”，这为后来激黄忠埋下了伏笔，这是一激黄忠。然后，刘备过去看关兴、张苞，举双拇指赞叹，做擒和绑的动作，指他们擒绑了二吴将。再偷看黄忠，双手端髯，寓意黄忠老不中用。然后分走至张苞、关兴跟前，白“哈哈哈，嘿嘿，哎这，哈哈”，这为二激。然后，他走至黄忠跟前，冷笑“哼哼哼”，这里的“哼”随拍板齐走，走至关兴跟前时，内心十分悲痛，白“二弟、三弟呀”悲痛难忍，被关兴、张苞扶至座上。军人带酒上，关、张、黄跪拜。黄忠白“主公”，刘备不理，白“二位虎侄请”，正要饮酒，忽然想起关、张，弟兄们不求同年同月生，但求同年同月同日死，但是此时二人双双惨死人手却大仇未报。于是刘备唱：“在黄罗宝帐设宴场，二弟、三弟呀，猛然间王想起二弟关张……”这大段唱腔，接白：“孤茕自思，自从西川立帝以来，文凭孔明先生安稳天下，武凭五虎上将定立乾坤。这五虎上将不是别的，就是这关、张、赵、马、黄……黄罗宝帐有酒，与二位虎侄贺功。军人们，酒来酒来，哈哈！”这是三激。黄忠正在刘备说“关张赵马黄”举大拇指赞叹时，压制了怒气，但是当说到“吃禄待老”时，黄忠十分生气，气得团团打颤，于是在刘备打盹的功夫，黄忠气愤出营。刘备欲激黄忠为关张报仇，但是最终导致黄忠丧命。

该戏虽然许多名家都演绎过，但是从留有的视频资料来看，都没有展学昌这种演出方式。他的这种演出是在全面继承甘肃秦腔的基础上，吸收甘肃南路演法、陕西演法后，反复揣摩人物性格形成的表演程式。笔者曾就该戏的演出采访过先生，他说：“刘备与关、张桃园三结义，不求同年同月同日生，只求同年同月同日死，说明三人感情十分深厚。刘备听闻两个弟兄丧命，也是报仇心切，前半场哭关张，悲痛地唱‘二弟三弟’，运用了‘水上漂’的搓步。后半场想激黄忠作战，结果使黄忠命丧。刘备走到黄忠身前，一边搓步，一边冷笑，藐视黄忠。但是此处冷笑不能过分，不能用仇恨的眼光，刘备的目的是激黄忠作战。”

通过他的叙述，可以看到他对人物心理把握的准确性。尤其该剧的冷笑为其他人所没有，是他在长期艺术实践中所加，已成了他独步秦坛的绝活。

串演陈琳周公瑾宝刀不老艺常青

展先生年轻时以武生、小生戏驰名，代表剧目有《周仁回府》、《黄鹤楼》、《花云带箭》、《闯新府》、《拷寇》、《南阳关》。后来由于年事较高，便集中于对老生、须生戏的演出。他的《周仁回府》，在临夏、白银、景泰、靖远一带声誉不下于李爱琴。我无缘一见，一直希求先生能够登台演出，他总是以“老了，扮相较差”婉拒，我知道他是出于对观众和艺术的负责。不过后来秦兰春开业时，受友人之邀，他连续演出多场，此时他已是72岁高龄，我看过的有《祭灵》、《舍子》、《苏武庙》、《逃国》、《放饭》、《剐肉奉君》、《斩韩信》、《下河东》等戏，不过给我印象尤深的是《抱妆盒·拷寇》、《黄鹤楼》两戏，使我对其在小生行当的造诣也刮目相看。

据展先生自己说，《狸猫换太子》原系陕西临潼剧团演出，该剧团至靖远演出时引起了轰动。靖远剧团看见该戏剧本精彩，准备移植，但是苦于陈琳一角没有理想的人才，于是展先生自告奋勇，饰演了陈琳一角。该戏虽系移植，但是展先生的《抱妆盒·拷寇》亦有可圈可点之处。

《狸猫换太子》这出戏是甘肃著名老艺人岳中华的代表作，岳中华去世后燕林中也有演出，自此之后，能上演此戏并将此戏上升到一个高度的演员越来越少。戏谚曰：“要看文，《渔家乐》；要看武，《长坂坡》；不文不武《抱妆盒》。”这说明该戏是十分吃功的一出戏。近年来，我虽然看过几次兰州市秦和甘肃省秦的演出，但总是感觉与展老师的演出还有一定的差距。

《抱妆盒》一出讲述了陈琳与寇珠交换太子一事。展学昌饰演的陈琳，在双锤带板中左手捧妆盒，右手持银帚上，唱：“穿花溪来在九曲桥上，见寇珠独自泪汪汪。”发现寇珠在花园中哭泣，立刻用留板停止唱腔，上前询问。当寇珠左右两难，思忖是否要告诉陈琳时，陈急忙跪倒盟誓。寇珠见陈琳盟誓，方才讲明实情，及言“命我抱在御花园九曲桥前，抛入水中，杀……”时，陈琳恐别人偷听，急掩口制止，二人双搜场，等确信周围无人时接问“杀什么”，等寇珠说“杀害太子”时陈惊恐，先是浑身发抖，接着搓手问“但不知太子今在何处”，听闻寇珠说“现在妆盒之内，公公请看”时陈先退向上场口，再次查看是否有人，然后将右手背于身后，银帚从左胳膊上吊下，快速搓步下跪至妆盒前，一边看周围环境，一边用官衣将妆盒盖住。

二人方交换完妆盒，郭槐引刘妃上场，刘妃再三要查验妆盒，陈琳执拗不过时，陈琳双手紧抱妆盒，浑身发抖，背躬“万岁呀，万岁，私启御封，臣无力保全，真乃死罪了”，一语双关，边惊恐地看刘妃边下跪。郭槐等待不急，夺妆盒开启。陈琳被郭槐推倒，料定事败，抖如筛糠，及闻刘妃言“陈公公，快将这寿桃寿礼送往南清宫中”时，陈琳才略送气，不住点头。

刘妃走后，陈琳目送她远去，白“适才已在九曲桥前，分明被寇珠将妆盒换过，怎么娘娘查看之时，竟然变成了寿桃”，说话之间还不放心，低头再看，不解其中原委，退向上场口思忖。寇珠趁陈琳思忖之际，将妆盒再次换过。陈琳转身再次打开妆盒，发现是太子时，大惊“哎吆”，跌坐原地。寇珠见陈琳跌倒，忙叫“陈公公”，陈琳以为刘妃复转，急忙护盒，将太子用官衣盖住，双手交叉。这一情节，观众看后忍俊不禁，但是作为剧中人物，确是十分紧张的。如此演出，既将高度紧张的剧情放松，又凸显了陈琳的忠义。

《拷寇》这出戏是铁生子戏，唱做并重。剧情叙刘妃惧12年前狸猫换太子事发，于是同郭槐定计，命陈琳拷打寇珠，欲使二人内讧，说出实情，诛杀太子。陈琳因寇珠忠义，不忍拷打；寇珠欲成全太子，没有说出实情。郭槐怒，以御棍打死寇珠。

展学昌饰演的这出戏，当郭槐在宫内一声高似一声，叫“陈琳进宫”时，陈琳出场，虽然依然穿宫衣，左手持银帚，但是毕竟10多年已经过去，走路略显蹒跚，这里他将人物的年龄把握得十分到位。接以思忖大抖袖偷看，急于知道刘妃召宣自己的内情。等他看见寇珠躺在地上时，惊恐不已，不住颤抖，再次偷看，确认无误，唱“见寇珠宫下受酷刑，莫非是当年事已犯”，方在考虑，郭槐高叫，陈无奈进宫。

展学昌的《拷寇》，节奏十分明显，前面重在耍棍，棍法紧凑，一棍紧似一棍。他的棍法，融入了许多武术的元素，舞动起来，疾似流星，令人眼花缭乱。在舞棍间隙，唱“寇珠你把轻重分”时，“把”字唱完后，在【三压】的间隙，右手放于右肋部，指头捏三下，给寇珠递暗号，示意寇珠要挺住，千万不可泄露机密。然后故意在刘妃前做戏“寇承御，呔，寇宫人，娘娘有命，命咱家拷打与你”，说明自己系被逼无奈，然后在寇珠身上用棍轻轻点一下。

寇珠【塌板】唱到“十二年前他”时，陈琳紧张不已，郭槐以为寇珠将要招承，跑到二人中间，寇珠接唱“九曲桥前把命送”，众人方知说的是太子。陈琳右手执棍，左手抖动，退至上场口擦汗。寇接唱“抛太子我遇见”时陈琳再次紧张，执棍前往，郭槐亦再次偷听，并以右手剑指陈琳，示意寇珠攀扯陈琳。陈琳急云“呔”，寇珠接唱“郭槐公公”，陈琳转身，急欲交差。

刘妃看到陈琳有意手下留情、寇珠装聋卖哑后，严令陈琳拷打，陈知不打难以交差，执棍半跪亮相后，将棍平放于左腿，盘梢子于口，复转至上场口，双脚呈“丁”字步，双手高举棍亮相，唱【七锤】“娘娘坐上逼得紧”乱弹，然后配合铜器进行三拷，等寇珠说出实情，郭槐急夺棍打死寇珠后，陈琳才急禀刘妃出宫。两折戏尽管演出都很短暂，但是波澜起伏。展先生的这两折戏，非现场观看无以体会其妙，棍法的那种疏密相间、刻画人物之细腻，在当今甘肃秦腔界恐怕找不出第二人。他既以功架擅长，又以表情和唱腔相间，将陈琳的忠心和无奈表现得淋漓尽致。

《黄鹤楼》一戏，在陕、甘两省，经沈和中演绝之后，很少有人演出，沈和中去世后，张新华演过该戏。展学昌饰演的周瑜，别具一格。双手提袍，侧身出场，至台中后甩翎，突出其狂傲之态，转身至上场口双手画翎亮相，在“匡才”声中先松左翎，后一声“匡才”声中松右翎，双手大抖袖，挂都督冠吊穗在上场口亮相。一招一式，与铜器配合得十分紧密，潇洒飘逸，体现了周郎作为大都督的帅才。接着摇翎画翎，在下场口亮相，之后双翎不松动，接做反门钻势亮左腿，至台中亮相。三个上场亮相从容不迫，与周瑜大都督的身份十分吻合。

这三个动作叫“一斡三式”，配合门钻，是甘肃传统须生、花脸经常运用的亮相方式，今天在耿派表演中依然能够看到。但是作为小生，使用一斡三式却比较鲜见，因而可以肯定，展先生的这个路子是比较早的，融小生的潇洒和须生的沉稳于一体。门钻一般是下场时运用，这里虽运用了门钻，但是转身后继续做动作，展创造性地运用了这个动作，亮左靴底，这就是周正俗讲究的靴底白，展现了周瑜的帅气。通过这个亮相，可以看出其不凡的功底和师承底蕴，这个路子不同于沈和中的路子，其甘肃特色比较明显。

亮相后双手画翎，作“二龙相斗”势，夹白“哎”，松动双翎，大抖袖开唱“狂风儿吹动了（哎）长江浪”，画翎的势子表现了周瑜内心的阴狠毒辣，自以为满操胜券，要和刘蜀苦作对头，杀气腾腾，按甘肃观众的话说，就是“要做点事情呢”。唱“长江浪”时，右手拉右翎，抖动亮相并转身松翎，观众眼前，似乎随着他的抖翎真的出现了滚滚长江，这个动作的潜台词就是说：滚滚长江就是我周瑜施展抱负的地方。

子敬过江，周瑜不屑地询问：“你看他兵带多少，将带几员？”似乎不论刘备带多少兵将，他都不惧，言辞之间十分傲慢，等子敬言说“一兵一卒未带，将带子龙一人”时，周瑜先是一惊，急问：“你待怎讲？”十分高兴，先拍堂木，接着双手画翎，夹白“哈哈，嘿嘿，哎这，哦，哈哈”，之后双翎做二龙相斗，打量左右。接白“真乃天助瑜成功也”，说白此句时又归于平静，因为毕竟他不知道对方究竟葫芦里卖的什么药，稍显狐疑。等刘备、赵云过江后，周瑜发现子敬所言不虚，内心欣喜，大叫“马来”，“反上马”亮相，并以右手之鞭扫翎。“反上马”据说系沈和中所创，但是展先生在这个地方兼容包蓄，亦采用反上马势，着力刻画周瑜的兴奋，扫翎表现其得意。

一行人来至楼口后，周先走至下场口，背立双手，边抖右翎边边退至台中，左手剑指楼，走向下场口，复指上场口刘备，作杀势，然后走至上场口，转身以右翎扫惊魂未定的刘备。前面抖右翎时，演员与观众呈90度夹角，观众根本看不见刘备的面部表情，通过抖右翎，以戏曲技巧表现周瑜虽然面不改色，但是内心波澜起伏。等到其先指黄鹤楼，后指刘备，观众才明白，周瑜这是要诓刘备上楼，忠厚的观众不禁替刘备捏一把汗。

扫翎后，周瑜白“来在楼口，皇叔请来登楼”，边白边作“望月”势，左弓右箭，双翎呈直线状，十分美观。等刘备上楼后，周瑜口噙双翎，双手提袍，健步登楼，上楼后亮相，将气氛渲染得十分紧张。二人坐定讲话中间，周瑜问：“其何以行之哉乎？”刘备结舌云“这”，周瑜厉声问：“这个什么？”并以左手拍惊堂木，双翎作“二龙出海”，左足踏于座椅上，上身略侧向刘备，双手抖翎，刘备急忙哭声应“都督”，周始松翎入座，并以双手搬椅至上场口，背向观众而坐，等刘备开唱“未端起”时搬椅转身面向观众。刘备再唱“都督啊”，周瑜则纹丝不动，昂然不理，直到刘备唱“借荆州多蒙都督允”，周瑜才微微点头；及闻刘备唱“归还还望待几春”时，周脸色略显愠怒，不理刘备。

周瑜、赵云争执，周瑜不敌时，侧坐至椅子上，双腿朝向上场口，右腿自然下垂，左腿上扬，与椅背呈45度夹角，背部靠定座椅并后仰，身体与左腿呈90度，左手抖翎，直至赵云唱“周瑜不必逞尔能”结束时，周瑜才起身松翎，双手抖袖，由于该技要在瞬间完成，且重心后移，所以难度较大，非长期训练不能完成，同时该造型大方美观，内行皆认为其准确塑造了周瑜此时的情绪。

周瑜在要下楼时，一边唱“我不辞皇叔下楼口”，右手大抖袖理袍，继之左脚提袍，左手顺势抓住，做下楼科，单被赵云堵住去路，周瑜垂袖并双抖翎，转身自思，转身看赵云，左手剑指赵云，然后做赵云站在楼口，自己无法下楼，无计可施的动作。然后在游弦中再次思考，忽然看见刘备正在那里闷睡，周瑜剑指刘备，做梦睡科，然后故意白“皇叔吃打”，乘赵云回神之际，转身急速下楼。这一系列心理活动通过凝练的动作表现出来，刻画了周瑜对赵云的恐惧。

此后，我还陆陆续续看过展先生的许多戏，计有小生戏《黄鹤楼》、《闯新府》，武生戏《拷寇》、《南阳关》；红生戏《下河东》；须生戏《放饭》、《闯宫抱斗》、《逃国》、《打镇台》、《杀驿》、《玉虎坠》、《斩韩信》、《四郎探母》、《哭祖庙》、《二堂舍子》；老生戏《苏武牧羊》、《祭灵》、《烙碗计》、《苏武庙》、《金沙滩》。这些戏基本上都有各自的特点，限于篇幅，兹不赘述。总之，展学昌虽宗郗派，但并不拘泥于郗派，他对郗派有许多创新，因而形成了一批自己的看家剧目。由于年龄的关系，他现在很少演小生戏，偶尔演出也以须生和老生为主，但是他的戏透露出的一种大家风范，举手投足之间，都是一般须生可望而不可及的。