吴勇立

[复旦大学，上海　200433]

从《艺术之页》管窥格奥尔格的政治理想

吴勇立

[复旦大学，上海200433]

关键词：格奥尔格；《艺术之页》；象征主义；形式；秩序

中图分类号：I106.2

文献标识码：码：A

文章编号：号：1671-7511(2015)02-0078-07

摘要：格奥尔格貌似回避现实的象征主义美学旨趣，源自于他对世纪更迭时期新形势的清醒认识和特殊选择，他自创的刊物《艺术之页》不仅为他的战友提供了诗学练习的平台，同时刊载的散文、警句也是帮助我们全面集中了解他精神思考和政治理想的文献，而长期以来这本刊物却因为投稿文学质量的残缺而受到了不应有的忽视。经过研究我们发现，《艺术之页》只是格奥尔格为实现其政治抱负的一个得鱼忘筌的过渡性工具，而他本人不仅仅是一位才艺一流的诗歌大师，更是一位具有古典文化传统、勇于担当天命、为历史高度负责的卓越思想家。

经历了两个文化高峰①德意志历史上第一次文化大爆发是中世纪的修道院文化，史称“加洛琳的文艺复兴”，第二次是众所周知的以歌德、席勒、黑格尔、贝多芬为代表的德意志古典主义时代。因为中世纪研究比较薄弱，大多数人对前者不甚了解甚至存有偏见。之后的德国，从19世纪三四十年代起随着古典主义的淡出和市民阶层的崛起，文化上慢慢进入了衰退期。文学上，重物质享受、忽视心灵与情致的毕德麦耶尔现实主义全面占领了德国文坛，用尼采的话来概括这一时期的文化生命，就是：“缺乏风格，十九世纪的假面舞会，乃是颓废、丧失生气和借鉴往昔的能力的一个征象。”[1](P409)在传统的德国知识分子看来，绝对是精神层面的倒退乃至近于崩溃。

在这样的历史文化背景之下，1892年，以诗人施蒂芬·格奥尔格为发起者的文学杂志《艺术之页》横空出世，用以对抗拖人废颓的物欲世界——此时科学技术的全面扩张在那时开始蔓延到人们生活的所有角落，包括原本就已经很狭窄的私生活领域，拯救人伦的任务已经峻急到了间不容发的程度。

然而，这份杂志从她诞生的那时起，就以其特立独行的表现形式引起了不断地批评和争议，直到今天都没有完全平息。宏观地来看，关于这些是是非非的争论都不足挂齿，因为格奥尔格及其他的战友以他们的诗艺所打造的精神王国给当时沉闷的德国思想界、文化界带来了难以磨灭的积极影响，更是直接加快了德语文学向现代主义转型的步伐。对于今天我们中国的日耳曼学界来说，更值得探讨的问题显然并不在于对该刊物的臧否，而是：格奥尔格从创办这份小众范围传播的刊物起，一直到他后来经营的“秘密德国”(geheimes Deutschland)，[2](P128-142)，有没有一条明确的精神指导原则贯穿始终？《艺术之页》从1892年一直办到了1919年，共出版了12辑。毕竟，我们难以想象诗人这一在他一生的黄金年华里坚持了27年的严肃事业在中止之后竟然能不留下任何余音。而这其中，最有意义的问题应该是：格奥尔格口口声声坚持的“为艺术而艺术”的唯美主义，是否真的就意味着作为古典诗艺的饱学之士的天才诗人格奥尔格绝对地回避现实，他的政治理想只是不切实际的空中楼阁，在广阔的现代社会大舞台上全无发力之处？而笔者希望通过借这篇小文回答以上这一系列问题。

一、象征主义何为？

格奥尔格是以象征主义诗人的身份在世纪更迭期的文坛上崭露头角的。什么是象征主义？国内卷帙最繁的德国文学史教科书只告诉了我们它的两大特点：一，它和唯美主义所力倡的“为艺术而艺术”的原则是紧密联系在一起的，这些诗人厌恶现实，反对像自然主义作家那样关注社会，遁入了纯艺术的“象牙塔”；二、象征主义诗人在创作上精雕细刻，追求形式的完美。[3](P69-70)这两大特点不难在《艺术之页》上找到对应，但因何如此，教科书上未作非常详尽的说明，笔者将在后面展开论述。首先，我们把这两大特点参照《艺术之页》上的相关文字作一比对。1892年该刊的创刊号的序言开宗明义地说：

在一定程度上，这一出版物的名称就已经表达了它的创刊愿景：摈弃了所有国家的、社会的因素，服务于艺术，尤其是诗歌和写作。

它所追求的，乃是基于全新感受方式的精神艺术，创造一种为了艺术的艺术。——因此，它与那种源自错误现实观的、被用烂了的、价值低下的流派完全相左。它也无意于改善世界的努力，不会做那降福普世的美梦……[4](P7)*译文参考了沈冲的译文《〈艺术之页〉序言与警句》，167页，载《德语文学与文学批评》第六卷，人民文学出版社2012年版，167-194页。

诗人为何如此敌视现实？如前所述，从19世纪中叶开始，资本主义生产方式和生活方式迅速席卷了欧洲，以物质主义为底色的追求享乐和欲望满足的世俗思想在整个德国蔓延和膨胀，直接导致了人伦的扭曲和异化。一时之间，奢靡之气弥漫社会的每一个角落，无论是资产阶级还是小市民，只要能过舒服日子就行，哪管世界上有什么崇高或神圣。正如马克思一针见血地指出的：“资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的灵光。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者。”[5](P275)在笃信作诗乃是天神特许诗人权利的格奥尔格看来，如此世道显然是太过荒谬黑暗。更令他失望的是当时的整个德国的文学界和艺术界差不多都是自然主义一统天下，自然主义对社会现实的理解过于平面化、简单化且趋向于庸俗化，在其思想指导下的作品纯粹就是堆砌外部事实，掏空了灵魂，把掌握了强势话语权的现代自然科学的内容转化成文学语言，在价值无政府主义的海洋里说着空话套话尽情扑腾，最终堕落为廉价的娱乐。它们越是辞藻华丽、外表光鲜，就越是难掩其灵魂的空疏和精神的贫乏。青年时代的格奥尔格即敏锐而深刻地洞察到了这一弊病，1896年《艺术之页》第三辑第二册上的警句毫不客气地痛陈了自然主义的积弊：“‘自然主义’只是丑化了以前美化的东西，严格说来从来没能反映现实……它(自然主义)令我们习惯于要求对一段情节的某些伴随活动进行事无巨细的描绘，但是作家如果拘泥于此，写出伟大的作品断无可能。”[4](P15)f*Stefan George:Einleitungen und Merksprüche der Bl?ätter für die Kunst.Düsseldorf,München 1964,S.°15 f.从这里也可以看出格奥尔格与他的私淑老师尼采所发生的心灵共鸣：“自然主义的客观在尼采看来是曲解、自卑的表示、遁入赤裸裸的物质、自弃。自在之物根本不存在：所能收获的只是科学或照相，而非艺术。” (韦勒克：《近代文学批评史》第四卷，408页)。

那么，艺术家们为什么不能继续曾经在欧洲红红火火了半个世纪之久的现实主义路径去揭露黑暗、痛砭时弊？这是因为，早在19世纪的三四十年代，德国文学从19世纪的古典主义、浪漫主义过渡到了市民文学之后，其精神追求的高下已不可同日而语。在西方的古代和中世纪，人们都生活在一种超出历史之外的崇高秩序[6](P35)*这种秩序不是人为制定的规章制度，或者社会中不同人群的规范，抑或自然与道德规律，而是指所有这些背后的根据，即支撑世界之存在的根本指向性与协和性。的朗照之下，他们全身心地投入到这种秩序之中，只要能够以自身之力成全该秩序，古人就认为这种生活是幸福的。然而自启蒙以降，随着民智的开发，理性替代了崇高的秩序和上帝，诸神隐遁，世界陷入了可怕的虚无；而19世纪的古典主义、浪漫主义只是做了一点回光返照的挣扎和努力，在此之后历史再度变得暗无天日。作为格奥尔格仰慕的精神先驱，比歌德年轻近二十岁的诗人荷尔德林已经洞察到了古今艺术之别：古代的经典艺术既是样本(Vorbild)，也是已成之物(Gebildetes)，是对那个时代自然的回应，而现在时过境迁，今天的自然不再是那时的自然，世界失去了原本自明的神性，不值得也不能够像以往那样通过白描的手法去再现之。[7](P345-366)

当然，偌大的德语世界，痛恨庸俗现实、一心想要除残去秽的诗人和艺术家不只有格奥尔格一人，他们之中有不少人缅怀着歌德时代文学的辉煌成就和荣光，尽心竭力地模仿之。他们似乎忘了，历史已成明日黄花，过去已然回不去，盲目的仿古——新古典主义和新浪漫主义，纵然出于良好的愿望，也只是一场刻舟求剑的闹剧，最终昙花一现便归于寂灭。罔顾现实，强行地把古典的崇高嫁接到庸俗的当下，其结果就不止是莱辛所说的“把一个巨人的衣裳上的一只袖子，用到了一个矮子身上”，[8](P375)而是一件华丽高贵的外袍披在了没有灵魂的躯壳上。

在力图推翻自然主义独断统治的大军之中，有这样一支队伍特别引人注目，他们就是主张“为艺术而艺术”的精英小团体，这个团体可想而知也包括了象征主义诗人。19世纪奥匈帝国的哲学家和作家弗里茨·毛特纳对他们做出过相当中肯的评价：“他们自感实在没有那个力量仿效荷马、莎士比亚和歌德，以通俗易懂的方式给全民族的心灵施以指导，向民众传达新思想，所以他们不得已只能以贫乏困守骄傲，同时不无沮丧地感到这样一个悲哀的事实：一个新时代的诗人不再为他的民族而创作，而只能为他的小团体创作。”[8](P42)

因此，在世纪更迭时期的德语世界，“象征”(Symbol)、“寓意”(Allegorie)和“神话”(Mythos)成了世纪之交的流行词汇。[10](P279)象征主义也无疑成为了反对自然主义的中坚力量。按照黑格尔的讲法，“现成的感性事物本身就已具有它们所要表达出来的那种意义……象征所要使人意识到的不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义。”[11](P11)不可否认，象征具有暧昧性、歧义性，不如比喻那么明白显见，这就给它的解读打开了一个无限开放的空间，这也是它的魅力所在。在古人那里，神话就是一种象征，只不过他们的一呼一吸都笼罩在诗的氛围里，他们不用抽象思考的方式而用凭直观想象的方式，就把他们最内在最深刻的内心生活变成认识的对象。比如，古代的秤就可以直接理解为公平的象征，玫瑰则是爱情的象征。但是在诸神隐遁，总体性不再自明的现代性话语背景下，抽象的普遍观念与具体的形象已经发生了分裂，象征便失去了以往丰富的含义，蜕变为一种纯粹的符号。格奥尔格早年的合作朋友、天才诗人霍夫曼斯塔尔深谙象征主义诗歌的游戏之道，他在1903年创作的《关于诗歌的对话》中谈道：“……所以象征就是诗的元素，所以诗不能把一事物当成别的事物：诗只是单纯地为了语词的缘故而念出语词，这就是诗的魅力。为了语词所拥有的魔幻力量的缘故，碰触我们的肉身，不停地变换我们自己。”[12](P502)美国文学评论史专家维勒克总结得更为直接：象征主义的写作方式总结起来其实就是“暗示性”、“奇门异术”(magic)和“语词的音乐性”[13](P17-28)诗歌因此成了一个自足的、独一无二的语词堆积和文本现象，甚至被人为地赋予了秘传色彩(只有圈内人士方能读懂) 。这时候诗人的创作就全副精神地投入到语音效果、节奏动态、韵律等纯外部形式的刻意设计和编排上去，而对诗歌的内容几乎完全不加理会。格奥尔格本人的诗歌作品绝大部分属于此种风格模式，《艺术之页》上刊登过的大量其他作者的风格各异、质量参差不齐的诗作，总体精神也不外于此。那么，格奥尔格的这种“唯形式主义”的取向说明了什么问题呢？

二、《艺术之页》的使命是什么？

据格奥尔格传记的记载，早在1882年，14岁的格奥尔格和几位要好的同学就萌生了办学生刊物的念头，刊名定为《玫瑰与蓟草》(Rosen und Disteln)，1887年6月20日第一次付梓，然而第一期之后就停刊了。[14](P57)虽然刊物过早地夭折，但围绕着杂志《玫瑰与蓟草》初次形成了一个以他为主的文学圈子，格奥尔格本人也积累了办刊经验，并且当仁不让地成为了众人的精神领袖。当然，办刊的失败原因不仅仅是因为办刊经验不足，而是因为年幼的诗人精神尚未发育成熟，尚无力对抗铺天盖地的市民庸俗文化。那时的他尚且幻想着用“以中长篇小说、杂文的形式，进行不同内容的叙事抒情诗和戏剧诗歌的尝试，达到娱乐读者、教化读者的目的。”[15](P14)他没有想到，“娱乐读者”的散文形式，是不足以应对美感沦丧、趣味贫乏的平庸时代的；即便是诗歌，也只有经过苦心的打磨，才有望唤醒沉睡的人们，重振往日的辉煌。而且事实上当时乏善可陈的德国诗歌像睡美人一样已经沉睡了半个世纪之久。此后又经过若干年的艰苦学习和思想探索，格奥尔格意识到：艺术的使命本来应是给寻常的事物也披上神圣的光辉，也给整个自然赋以精彩的意义，“整个世界只有在优美的作品中得到表现才存在。”[16](P42)但当时大量印制出版的德国诗歌完全不能摆脱琐碎庸常的困扰，升华到一个光辉的境界。法国象征主义诗人给他指明了一条除旧布新的道路：洗去一切现实因素的纯粹诗歌。

格奥尔格这一水到渠成的诗学思路在学理上也暗合了源自希腊古典的思想精神。在遥远的古典希腊世界，事物的发展就是质料追求形式的过程，形式不是质料内部的本质，而是引导质料从潜在的、不可见的状态显现于外，对事物的发展追求方向具有决定性的引导作用。而自近代以降，人类普遍对引领事物发展的形式失去了兴趣，片面地将质料的作用无限放大和美化，导致了现代社会的物欲横流，前文所述的众多诗人艺术家对现实不满，但心中又没有太明确的方向感，也是形式意识丧失的表征。

所以，我们绝不能把格奥尔格的“形式意志”[17](P35)*“形式意志”(Formwille)是格奥尔格研究专家克鲁斯曼发明的一个术语，用以谓指格奥尔格极端排斥具体素材和质料内容，“唯形式论”的倾向。下的创作看作是在未开垦的艺术处女地里的拓荒行为，而应看作是对资本宰制下现代流行文化的无声呐喊和战斗。1894年的第二辑第二册《艺术之页》上他明确提出了现时代艺术创作的取舍标准，进一步强调其外在形式的绝对优先性：“诗歌是对一个事件的最崇高的有效表达：不是对一个思想的再现，而是对一种氛围(stimmung)的再现，在绘画艺术中它表现为线条、色彩的分配，在诗歌创作中则体现为音色、格律和韵脚的萃取。”[4](P9)对于诗艺形式，格奥尔格在第二辑第四册的《艺术之页》里又要言不烦地强调了其无可比拟的重要性：“(形式)完全不是某种纯外在的东西，而是某种依靠尺度和声响激起内心深处波澜的东西，在任何时候，艺术大师都凭着这种原生之物跟后世二流的艺术家区别开来。”[18](P122)也就是说，决定一首诗歌的价值别无他物，唯一的衡量器就是形式。

关于格奥尔格本人在诗歌创作过程中对外在形式的精心设计，以及《艺术之页》上各路诗人、艺术家在形式问题上的不同讲究和处理方式因内容过于繁杂，不适合在本文中一一展开细述，好在已有前人作了详细总结，读者可自行参阅。[15](P108-178)*国内也有学人作了简要的综述，如沈冲的《格奥尔格圈与〈艺术之页〉》，载《德语文学与文学批评》第六卷，人民文学出版社，2012年版，195-204页。而对于格奥尔格具体诗集的形式分析，国内也有精彩论著，如杨宏芹的《颂歌的内在结构及其仪式化——格奥尔格的颂歌结构解析》，载《同济大学学报》(社会科学版)，2009年第六期，1-12页。对于本文来说，《艺术之页》真正的办刊宗旨和方针及选稿标准是更便于总结，也是更需要我们研究的。

作为天赋异禀的诗人，并且家境殷实，无衣食之忧的格奥尔格一生的创作道路仿佛没有太多的坎坷，诗集一本接一本地出版，为他收获了来自四面八方的赞誉。而事实上格奥尔格并不满足于此，他还吸引了一大批年轻人在他周围，教他们进行文艺创作，《艺术之页》就是这些文学爱好者的训练平台。在历时27载、总共12辑的全部期刊中，我们可以看到格奥尔格本人的作品只占了很少的比重，他更习惯于另谋出路去出版自己的诗集，只有在期刊草创阶段，稿源紧张的时候才会从自己的旧作以及翻译作品里面摘选片段以救急。并且我们还不无遗憾地看到，《艺术之页》所有的撰稿人之中，只有格奥尔格本人和霍夫曼斯塔尔两位天才在诗艺形式的游戏中游刃有余，*霍夫曼斯塔尔跟格奥尔格只是处于一种若即若离的合作关系，《艺术之页》发行了几期之后便永久退出，更使得期刊的组稿雪上加霜。其他人跟着大师学样但明显力不从心，匠气十足。与格奥尔格同时代的诗人兼作家里夏德·德默尔在致女友伊达·科布伦茨(Ida Coblenz)的信中对这个作者群有过评价，并且在学界不胫而走，为该刊的负面形象起了推波助澜的作用：“(《艺术之页》的大部分诗人)充其量只不过是艺术圣殿的裱糊匠：煞费苦心的文体形式背后难掩贫血的苍白。”[19](P183)

应该说，德默尔的评价不完全是不实之词，但如果不动脑筋地断章取义，则很可能与格奥尔格办刊的良苦用心失之交臂。在创刊号的序言里，格奥尔格已经有言在先，要“发现并争取零散于天涯海角的、至今尚默默无闻的志同道合者”。[4](P7)志同道合者显然不等于诗才出众者，《艺术之页》把怀有共同理想和艺术情操的他们召唤到一起，提供了一个理想的艺术生活的平台，最终，还是为了实现共同的精神追求目标。著名的法国日耳曼学者罗伯特·明德不无精辟地指出，尊崇古代先贤的格奥尔格“纵然不能建立起一座阿卡德米学园，也要为这个理想创造下前期的条件，那就是打造一个所有善的汇聚之地：来自与社会隔离的精神飞地的一份‘定期出版物’(Journal)，一份文学杂志。”[20](P25)在这个不受现代性侵扰的一方圣洁之地上，格奥尔格毫无保留地传播优秀的古代文化和崇高的精神，手把手地教导有志青年翻译和创作诗歌，我们甚至可以近似地把《艺术之页》看作是诗歌的生产工场，和中国古代的儒学教育一样，格奥尔格发起的这项伟大事业同样也是“兴于诗”，但并不是为诗而诗，正如明德所说，《艺术之页》只是为筹备“阿卡德米学园”的过站，而不是纯艺术的象牙塔。所以，才艺不可能成为格奥尔格遴选稿件首先考量的因素，《艺术之页》发展到晚期阶段，“审美的考虑再也不能敲开《艺术之页》的大门：格奥尔格的判断首先看的是个人的特点，而不是看作品。”[16](P278-279)这样我们就可以想象，对于诗艺出众，然而不能服务于刷新民族精神用以对抗现代性的作品，格奥尔格纵然稿源短缺也只能忍痛割爱，事实上被《艺术之页》拒绝的大诗人就有里尔克和奥斯卡·吕克尔(Oskar Loerke)，[15](P56)*里尔克被拒的原因据说是“其作品太过柔绵”，诗人吕克尔的名气在中国学界不响，本文不拟介绍。后来格奥尔格拒绝思想家本雅明主动伸来的橄榄枝也是出于类似的原因。

到了1919年，《艺术之页》的圈子已经保持了长期的稳定，格奥尔格与他的众弟子们所建立起来的“大师—学徒”(Meister-Schüler)模式的关系*笔者不揣冒昧地猜测，这种师生关系既是对古希腊苏格拉底引导青年人探索真理的方式的模仿，也是对基督教思想遗产和中世纪教会与神秘主义传统的继承和发扬。也固定了下来，名满整个德语世界的格奥尔格已经可以从容地拣选有资格接受他教导的年轻人，并且率领他们去从事一个更伟大的事业——建设一个由绝对精英构成的“秘密德国”，《艺术之页》出色地完成了她的历史使命而光荣地谢幕。

三、神授天职的诗人真的无视现实吗？

格奥尔格一生的艺术实践和交友之道都只局限于小众的精英范围，他以其圣徒般的人格魅力约束着他圈内的朋友和弟子不受现实的污染。以《艺术之页》而言，他拒绝走商业模式的道路，不靠连载小说来吸引读者，*靠刊登连载小说吸引读者，培养忠诚客户，同时也给文坛新秀积攒人气是纸媒屡见不鲜的手段，与《艺术之页》同时期的巴黎双月刊“La Revue Blanche”(1889-1903)就是凭着连载显克微支(Sienkiewicz)的长篇历史小说《你往何处去》(Quo vadis)而大获成功，显克微支本人因该作于1905年荣获诺贝尔文学奖。纵然经济上捉襟见肘也不接受任何形式的捐助，他对年轻的艺术家们自觉地隔离现实的要求甚至到了不近人情的地步：后者必须全力以赴地服务于《艺术之页》，不允许把自己的作品投向别处发表。尽管如此，正如我国学者杨宏芹在研究中指出的那样：“格奥尔格虽然一生都生活在艺术的精英圈子里，但他的志向并未完全封闭在诗歌的象牙塔中，而是遥遥地感应着德国现实，以诗歌的形态表达一个诗人对国家和民族发展所肩负的使命。”[21](P73)这个见解应该说是十分透辟的。

格奥尔格自小就十分崇拜青史留名的风云人物如亚历山大、阿提拉、拿破仑、恺撒。*格奥尔格恰好与恺撒同一天生日，即7月12日。现实生活中他也非常关注德意志帝国的建立，而那时在德国政坛上风光无限的俾斯麦在他心目中却根本不值一提，在他眼里，这位勃兰登堡只不过是笨拙的物质主义信使、并不高明的强权政客，因为“他的政绩只纯粹是政客的把戏，其实质毫无精神内容”。[14](P39)怎么样给一个民族赋以健康而强大的精神内容？深受希腊古典文化熏陶的格奥尔格接受了古代诗人乃天授神职这一思想，坚定地以为，“只有极少数的人才明白一个真理，一个民族的最后命运展现在它的诗歌里。”[22](P493)

在古希腊普遍流传着这样的观念：诗人不仅受过神的教诲，而且最受神的宠爱。赫西俄德在《神谱》中唱道：受神钟爱的诗家是幸福的人，因此诗人受到广泛的尊敬。[23](P275-276)反过来看，诗是神赐给人类的神圣礼物，被神授予了作诗权能的人，才有资格去歌咏永恒的诸神一族；诗人从诸神那里获得了禀赋去赞美过去和未来，古代的诗歌从来不是单纯的美学世界，而是赋予人类以生命形式的重大责任。换句话说，诗人的角色其实就是先知，是神谕的庄严宣告者。对于古人来说，被最高的神所规定的、宰制天地万物的秩序是须臾不可或缺的：即便骁勇善战的斯巴达人，在出征之前倘若没有得到神意的应许，都没有必胜的把握，他们宁可出大价钱从外邦请来诗人为他们作诗。[24](P273-289)格奥尔格无疑继承和发扬了这一传统，如果说古时候的王权也是出于神授，似乎和诗人不相上下，然则道统高于正统，诗人高于王权，王者仅能称雄一时，诗人传达的精神才算不朽，诗人与王者并驾齐驱关系良有以也。[25](P72-80)

在上帝已死、诸神隐遁的时代，秉承了天命的诗人失去了立足大地的根基，他们只能在没有生命的荒野上孤魂野鬼般地飘荡，痛缅隐匿无踪的神谕。荷尔德林在《面包和酒》(Brot und Wein)中就曾这样悲怆地唱道：

……

可是王座，在哪里？神庙，可哪里是杯盏，

盛满美酒，在哪里，取悦众神的颂歌？

哪里，哪里仍熠熠放光，远远应验的箴言？

德尔菲已沉睡，伟大的命运沉吟在哪里？[26](P60)

1909年，年轻的语文学家赫林格拉特(Hellingrath)第一次发现了荷尔德林的遗稿，格奥尔格和他的战友们如获至宝，将这位歌德时代最虔诚、最具神性的诗人奉为精神先驱。同时他们也很清楚，荷尔德林所神往的古希腊已经永远地成为了明日黄花，而要对抗现代世界的异化和“祛魅”(Entzauberung)，还是只能启灵于古代神秘文化和宗教仪式传统，“唯有通过魔幻的力量才能使生命得以清醒。”[22](P311)黑暗的现实世界却在无情地吞没一切神圣的光华，“一个种族中最伟大和最高贵的东西，正在逐渐地向平庸和枯燥靠拢。”[4](P20)受神眷顾的人只能在现实中隐忍，营造一个虚幻的然而遗世独立的精神世界，遐想着神恩的降临，或许有那么一天，积蓄已久的思想洪流有望冲破腐朽文化的墙体。从这个意义上来说，这份刊物何尝不是对抗庸俗社会文化的一个反向世界？

即使在19世纪末，欧洲列强的战争机器隆隆作响，大战一触即发，格奥尔格也还是从文化的层面应对社会上发生的各种危机，他敏锐地看到，战争的原因并不在于各民族地缘政治的需要或经济利益的冲突，而在于这个时代的人失去了对神的信仰而日趋没落，陷入了原子化的无序状态，而“无神就是随着19世纪下半叶以来科学的胜利进军而浮现出来的一切弊端的代号”。[13](P60)*Thomas Karlauff:Stefan George.P.497.形格势禁，神授天职的诗人不能再满足于舞文弄墨，而应当努力聆听来自天国的新声音，并整顿人间的秩序。1896年第三辑第四册《艺术之页》的开卷语上，我们分明听到了诗人翘首等待隐匿着的对新秩序的呐喊：“有些人对我们说：你们的态度于我们而言过于冷漠过于平静，一点不适合于年轻人。我们对他们说：你们还没有想到，这些平缓温柔的声音中所蕴藏着的激情，甚至要多于你们雷鸣摧折的好斗之辞中所蕴藏的激情。”[14](P18)

综上所述，格奥尔格非政治、非现实的艺术创作之道恰恰是他政治立场的特殊表达形式，这一形式既达成了对现实的批评和对圈内年轻人的教育，并且也指向了现实的繁荣。作为特殊年代的先知人物，格奥尔格的主业是写诗，而在诗歌之外，他更为阔大浩瀚的文化批评、政治理想还需要借助散文形式才足以能够从容地施展和表达，在这层意义上，《艺术之页》杂志也是格奥尔格诗学思想和政治诉求的最全面、最重要，从整体上来说最客观的生平文献。

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[21]杨宏芹.诗人—王者与缪斯—圣礼解析格奥尔格的颂歌之突破[J].国外文学,2010(2).

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[23]亚里士多德.诗学 [M].陈中梅译注.北京：商务印书馆，2002.

[24]Georg Rohde.Die Aufgabe des Dichters in der Antike [A].Georg Rohde.Studien und Interpretationen zur antiken Literatur,Religion und Geschichte [C].Berlin:Walter de Gruyter & Co.1963.

[25]杨宏芹.诗人—王者与缪斯—圣礼——解析格奥尔格《颂歌》之“突破” [J].国外文学,2010(2).

[26]荷尔德林.追忆[M].林克译.成都：四川文艺出版社，2010.

■责任编辑/林丽

Stefan George’s political ideals embodied inBlätterfürdieKunst

WU Yong-li

Stefan George’s seemingly evasive symbolist aesthetics is attributable to his full understanding of the new situation at the turn of that century and his typical choices. His self-initiated journal,BlätterfürdieKunst, which has provided his comrades-in-arms with a platform for the practice of poetics, published quite a few essays and aphorisms which can serve as useful documents in our exploration of his mentality and political ideals. However, the unstable quality of the contributors’ articles has resulted in its undeserved neglect for a long time. This research reveals thatBlätterfürdieKunstis merely an expedient tool which Stefan George has exploited for his political pursuit. Behind his persona is a consummate poet and even more of an eminent thinker who is an adherent to the classical tradition, a courageous man undertaking the Mandate of Heaven and a great thinker bearing responsibility for historical missions.