何 爽

（吉林省社会科学院文学研究所，吉林长春130033）

殖民语境下的名剧改编
——伪满洲国时期的改编剧

何 爽

（吉林省社会科学院文学研究所，吉林长春130033）

伪满洲国时期的改编剧呈兴盛之势，剧作者根据伪满现实社会的需要，选取不同的文本进行改编。这其中既有中国现代话剧改编传统的影响，又反映了伪满时期特殊的社会现实和殖民语境。透过改编剧多样的改编策略，以及原剧与改编剧之间的话语裂痕，能够有效的洞察改编者的真实用意，考察伪满改编剧的文化内涵，进而审视我国现代戏剧发展的特殊阶段。

伪满洲国；改编剧；中国化；国策性

伪满洲国时期的改编剧发展繁盛，一方面移植挪用国外的文学作品改译成中国剧本进行演出，如法国莫里哀的《悭吝人》、小仲马的《茶花女》、俄国果戈理的《钦差大臣》、美国话剧《钱》等；另一方面，将中国文学作品改编成戏剧或对原有话剧加以增删上映，如张恨水的小说《啼笑姻缘》、《金粉世家》，曹禺的话剧《雷雨》、《北京人》以及根据巴金小说改编的剧作《家》等。通过对伪满时代语境下改编剧的钩沉，能够探究我国戏剧发展所经历的一段特殊时期；同时借由改编剧的文本选择和改编策略，考察伪满改编剧独特的文化内涵。

一、殖民语境的多重催生：改编剧兴盛的动因探析

改编剧在此时的兴盛有着中国现代话剧改编传统的影响，但更为重要的是有伪满时期特殊的社会现实和殖民语境的熏染。

演剧需求与剧本匮乏之间的不对等关系是伪满时期改编剧盛行的原因之一。对民众来讲，戏剧以自身所具有的娱乐性和虚拟性，成为“滞留”在异族统治之下的满洲民众的精神载体，观剧既是精神愉悦、释放压力的渠道，也承载着沦陷区人们尤其是知识分子的文化追求。对伪政府来说，戏剧的宣传性可借来利用。伪满官方希望借助戏剧这种既可读、又可演的艺术样式来装点“盛世”、教化民众、灌输国策和维护统治，不断放大戏剧的宣传功能和社会功用，积极倡导戏剧演出与发展，以达到文化怀柔之目的。但是与戏剧演出需求形成对比的是评论者对伪满剧本创作力贫弱的慨叹，“剧本荒”成为伪满戏剧不可回避的事实。尚处在萌芽状态的伪满洲国戏剧，对于本土作家剧本创作的需求是迫切的，也是决定戏剧发展的关键性因素。但是伪满专门的剧作家匮乏，尽管出现李乔、安犀等兼具编、演、导能力的剧作者，但整体创作依旧薄弱。本土创作的剧作与同时期关内地区相比质量不高、名剧较少、且多为独幕剧，以致有评论者指出此时的“剧作家还没有写作‘五幕剧’的能力”。［1］除了剧作家自身素养的问题外，伪满的殖民环境尤其是后期进入“决战”状态，使得作家缺乏充分的时间和空间完成更多的创作。在步步紧缩的戏剧政策管制下，剧作家不得不小心翼翼的选择创作的题材和内容，压抑与畏惧的心理也使得剧作家难以真正静下心来进行创作。同时，“演编一体”的模式也成为伪满专门剧作家产生的限制条件。东方既白在评论李乔的剧作《生命线》时指出，李乔剧本在上演前惯于“先确定了他的剧本是准谁演的，不由着别人的审核而通过，自己总要任自己”，使剧本缺乏“严厉的剧评家的指摘”，困于自己的经验。［2］此外，剧本在伪满刊物的“遇冷”也成为“剧本荒”的原因之一，剧本在很多刊物难以分一杯羹。安犀指出许多刊物选择一、二戏剧入册，“往往是为充实目录”，“既然有这些篇小说，这些首诗，那么剧本也来一篇吧！”剧本成为杂志充实门面的陪衬，成为编辑眼中的“冷货”，这种情况严重阻碍了作家创作剧本的热情。［3］本土剧本创作的贫弱难以为兴盛的戏剧演出提供大量的成熟剧本，这种供需之间的巨大差距促使改编剧兴盛，以弥补演剧需求与剧本匮乏之间的鸿沟。

对改编剧的大量采用是对伪满严苛的戏剧政策的考量。在殖民语境下，日伪当局动用多种方式出台各种政策，使戏剧能够服务于殖民政权。从显性的强制干预，到隐性的怀柔鼓动，戏剧正生存在这“言与不言”的夹缝中。被称为东北沦陷时期戏剧“燎原之光”的星星剧团，就是在日伪的严酷镇压与破坏下走向消亡的。1933年7月，金剑啸与罗烽、舒群、萧军、萧红、白朗等人，组建含有抗日色彩的星星剧团，剧团因排练反满抗日话剧《居住二楼的人》、《一代不如一代》等而被日伪镇压，戏剧未及公演，剧团便被迫解散。金剑啸由哈尔滨逃至齐齐哈尔，萧军、萧红逃入关内。之后金剑啸创办的白光剧社，因演出歌颂东北人民抗日的剧作《黄昏》和《母与子》，再次遭到日伪当局的禁止，剧团成员也遭到特务监视。不仅鲜明表现反抗倾向的演出被禁止和取缔，就连避让政治话题、以日常生活为题的戏剧也难逃被审查和批评的命运。银星新剧研究社是成立于新京（今长春）的业余剧团，是构成大同剧团的众多小剧团之一。它的处女公演剧目为《洞房花烛夜》和《秋姑娘》，前者是才子和佳人始落难而团圆，后者是才子和佳人始落难而未团圆。虽在题材上“过于陈腐，有着文明新戏的影子”［4］［5］，但在满洲话剧界有初创之功，并在内容上远离政治的漩涡，以致“一般人士，均为好奇所驱使，是以上座极佳”。但是很快《盛京时报》载文批评《洞房花烛夜》因剧情涉及“师长娶太太”而“有碍国军威严”，认为在“王道国家”之下，这样的剧情选择使“当场观客有轻视国军之意”［6］。在伪政府的严密审查制度下，戏剧工作者受到多方限制，创作的剧目稍不注意便会掉入反抗时政，或是附逆时政的两种境遇。而经过多年舞台磨练的知名剧作，在思想内涵和社会意义等方面往往已经确定，达成共识，在编演过程中又能根据具体的现实环境和演出目的进行增删和修改，以满足异质环境下的多方要求。因此，改编剧成为此时合适而安全的选择。

改编剧的大量上映，成为奠定伪满各大剧团组织的基石，让初兴期的满洲演剧深入民众，获得肯定。在14年的日伪统治时期，戏剧团体遍布东北三省各地。新京有大同剧团、群众小剧团、满洲国演剧研究会、新剧协会、银星剧团、藤川研一所率剧团、“三友”剧团、银青剧团、市同人剧团、业余话剧团等；奉天（今沈阳）有协和剧团、国际剧团、放送话剧团、剧团奉天等；哈尔滨有哈尔滨剧团，以及齐齐哈尔的白光剧团等。在这种状况下，剧目的选择对剧团的立足与发展至关重要。所上演的戏剧既要满足满洲观众的消遣娱乐需求，以保证演出的上座率和收益率；又要兼顾戏剧思想性和艺术性的统一，确保剧作的社会价值。处于摸索阶段的本土创作很难达到这样的要求，而改编群众根基深厚、舞台经验丰富的现成作品成为各大剧团的首选，纷纷借成熟的名作打出剧团旗号。当时影响最大、足迹走遍全满的大同剧团在最初公演时并未得到观众的认可，甚至因为“演剧的态度和一部分人的私生活欠佳”而让观众生厌。［7］直到话剧《巡阅使》的公演，才让大同剧团名声大振，这出改编自果戈理名作《钦差大臣》的五幕剧，一反之前题材选择上的狭窄，使大同剧团在剧情结构、演员表演以及舞台布景上都受到肯定，成为满洲剧坛上“稀有的收获”。［8］这次转机让大同剧团找到了自身的发展路径，开始改编中外名作和历史故事，以促进创作。三幕本格剧《情天壮志》由马鲁舍尔·巴纽尔的作品《马留斯》改编；话剧《第二代》由电影改编。奉天的协和剧团也借改编关内成熟的文学作品来发展自己，代表性作品有1942年上演由袁俊《边城故事》改编而成的剧作《萌芽》。在众多名剧的改编上演中，曹禺的戏剧成为伪满洲国各大剧团选择的焦点，奉天协和剧团公演《雷雨》，大同剧团出演《原野》，文艺话剧团上映《日出》，驼铃剧团排演《北京人》，国际剧团公演《正在想》。各大剧团借曹禺名剧的编演奠定自己剧团的地位，并借曹禺戏剧融合的戏剧境界和成熟的剧场艺术来发展自己的戏剧。

二、对现实的贴合与服务：改编剧的文本选择

除了剧作家个人的喜好之外，对改编剧的文本选择，更为重要的因素是此时戏剧界及整个社会的文化抉择。伪满时期的改编剧整体水平不一，多出于对现实的功利考虑，艺术上良莠不齐，剧作者根据现实社会的需要，选取不同的文本进行改编。

对于国外改编剧，以日本和俄国戏剧居多。我国早期的话剧，即文明新戏，就是在吸收近代日本新派剧的养分中成长起来的，其中不乏对日本剧作的改编，以使其中国化，如《不如归》、《热血》、《血蓑衣》等剧。伪满时期，日本在东北地区以新的主权国家形式确立了傀儡政权，整个东北文学、文化被纳入到日本殖民文化统治下。对日本戏剧的移植改编成为历史语境下的一种必然。从职业剧团首次出演的剧目看，以日系演剧居主，多为紧贴政治的时事剧。大同剧团首次公演的三个剧目均为日语剧改编而成，以反映伪满“建国精神”为核心。《王属官》是日本女人牛岛春子为伪满编写的“建国纪念文艺选”作品，由藤川研一改编并执导，日满演员用日满两语上演；《华北事变》是日本人一谷清昭写的诗舞谷唱剧，由剧团舞踏部的中山义夫编舞；《建国史断片》由协和会坂垣守正著的日语剧《建国的人儿》翻译改编而成。这些剧目的上演目的均为“提携日满的真精神”，具有鲜明的日伪政治倾向性。［9］

对俄国戏剧的改编则侧重文本的社会内涵，尤其是对于现实社会的揭露和指导意义，多为俄国批判现实主义作品。果戈理的名作《钦差大臣》本意借十二品小文官、纨绔子弟赫列斯达可夫，被误认为“钦差大臣”而引起当地官僚恐慌的闹剧，讽刺俄国当时官僚的丑行，揭露农奴制社会的黑暗现实。大同剧团将之移植至伪满土地上，改编为话剧《巡阅使》，被当时的评论者称为是“暴露旧军阀时代社会黑暗面的良好剧本，在我国剧坛上，的确是稀有的收获”。俄国剧作《黑暗的势力》是托尔斯泰以道德角度对人类良知发出的呼唤。奉天协和剧团选择此剧，将之编演为话剧《欲魔》，目的是为了“迎合国家的现实，反应国家的要求，唤起国民的人间性自觉。”［10］在展示民众苦难、讽刺黑暗社会等方面，俄国戏剧与中国现实达成共振，同时也极力将改编剧的意义指向与伪满社会贴近，如《巡阅使》中对军阀社会的鞭笞暗合了伪政府不断强化的伪满“新国家”在除掉军阀、维持“协和”的功绩；《欲魔》对人性的关注也被视为对日伪“涵养民心”政策的解读。

对于本国的改编剧多采用现代戏剧中的成熟名作，以生活剧为主，选择内容上贴近民众生活、并具有启蒙意识和精神的作品。如胡适《终身大事》中打破“属相相克”、“姓氏不合”等迷信风俗和祠规的时代女性田亚梅，为自己的终身大事离家出走；于伶的《女子公寓》借“时髦”公寓中六个女人的青春生命，描绘出现代都市广阔的画面，以及围绕在她们身边的高官、洋场小开、商人兼政客等各色社会人物；阿英的《群莺乱飞》记录了一个行将就木的封建家族颓势难挽、走向末路的历程，暴露了大家庭内部的腐朽和矛盾，最终以各怀私欲的家族众人的悲剧收尾。以上所选剧本均是远离政治、却又反映社会现实的生活化剧目。这种“生活化”倾向是此时改编剧和创作剧所共有的特征，避让政治问题和公共话题，以日常生活为题，书写普通民众的生活。“历史中有许多黑暗时代，在其中公共领域被遮蔽，而世界变得如此不确定以至于人们不再过问政治，而只关心对他们的生命利益和私人自由来说值得考虑的问题。生活于这样一些时代并由它们所塑造的人们，很可能总是倾向于要么厌恶世界和公共领域，尽量地忽略它们，要么越过它们，使它们跑到背后。”［11］利用戏剧模拟生活、反映生活，将现实生活中的群体性格综合、夸大或缩小，以文本或者演剧的双重形式引发人们思索，不仅是伪满戏剧理论家们单纯的理论探索之路，更是文学在特殊历史时空中保证自身发展的生存之路。“滞留”伪满的作家深知“此时此地”不能也不便妄谈政治，选择日常生活的点滴入戏，是无奈但却安全的方法。

在剧本影响力度、思想意义之外，戏剧的情节、模式、人物塑造等艺术也是改编者文本选择的另一个重要依据。对国内改编剧的艺术考量分为两种倾向：一种是追求戏剧情节的跌宕紧张和人物情感的“浓度”，以吸引观众的注意力。如《女子公寓》一剧将房东赵松韵母女与四位女房客的命运交织在一起，并且把现实生活片段与青年时代回想二者交叉，情节曲折，观众情绪容易被剧情感染。尤其是四个女子的命运转折、以及赵松韵偶然发现在公寓行骗的“牛大王”竟是19年前抛弃自己的旧军阀时的悲愤之举，共同掀起了戏剧高潮。改编剧《群莺乱飞》上映后，给满洲观众和评论者留下深刻印象的是黄家大院里的众生相，如大少爷的消沉、大少奶奶的阴险、二少爷的不务正事、二少奶奶的精神失常、三少爷的奋斗精神等，每个人物都具有极强的性格特征。同时剧中夹杂着私通、破产、枪杀、自尽等情节，使观众情绪在整部剧中都处于紧张状态。与这种文本选择策略相反，追求故事平易、不重情节曲折成为此时改编剧文本选择的另外一种倾向。新京业余话剧团在奉天公演时选择剧本为胡适的《终身大事》和丁西林的《压迫》（改编剧名为《无妻之累》），二者均是短小的独幕剧，结构简单。这种以“平易”为剧本选择标准的倾向，是出于改编者对伪满戏剧现状的考虑。艺术在满洲，一向被认为是“一张白纸”，剧团发展问题重重、演员素养亟待提高、观众鉴赏能力较低，都造成了满洲话剧的贫弱。“剧本太长，或太重情节，会使一般观众的兴趣跟我们演出的魄力发生问题”，所以不少改编者认为在伪满话剧初期应选取情节简易而轻松的剧目。［12］尤其重视戏剧的喜剧趣味，以及由“笑”而带出的对社会问题的思索。比如胡适在《终身大事》的序言中将此剧称为“游戏的喜剧”。由袁俊《边城故事》改编而成的剧作《萌芽》，描写边城兴办采矿引起的风波，其中从省城来的专员杨诚与边地苗乡女孩凤娃形成了强烈的喜剧冲突，而其中勾心斗角的丑态又具有社会意义。丁西林的《压迫》是一部由青年租房故事引出的“世态喜剧”，趣味浓厚又直指社会上的一切“压迫”，更何况此剧是为纪念友人而作，笑的背后透露的是剧作者“无限的凄凉和悲哀”。

三、中国化与国策性：改编剧的策略及效果

“借他人酒杯，浇自己块垒”是剧本改编的用意所在，在原剧中找到与现实社会交互的因子，并借以或指导、或批判、或嘲讽现实。伪满时期各大剧团接连出演改编剧，根据现实需要，采取不同的策略对剧本进行移植和增删，使得原剧与改编剧之间，形成了话语裂痕，而正是透过这裂痕，让我们更清晰地看到改编的真实用意。

对于国外改编剧，大多采取基本忠实于原著的改译方法，即沿用原著的情节、结构、人物设置，甚至一些细节，以完整表达原著主题，增删或是改动较小。但是在移植的过程中，将原著“中国化”，如改变剧名、转换时间地点和时代背景、将原著人物名字中国化等。《巡阅使》的改编即采用此种方式，大同剧团将之改写成具有中国风貌和现实感的话剧。戏剧由征夫翻译、藤川研一导演，时间由19世纪的农奴制俄国转换至军阀混战时期的中国，地点由俄国外省县城移至中国一个平凡的县公署，主人公以北京的小官吏刘达夫代替彼得堡十二品小文官赫列斯达可夫。但在整体情节和人物性格上均保持原著风貌，主题都是暴露社会的黑暗面。《巡阅使》的公演受到观众和评论者的好评，也为大同剧团带来了声名。伪满剧作家安犀根据俄国奥斯特洛夫斯基的剧作《大雷雨》改编成放送剧《软翅膀的悲哀》，将改编点立足于戏剧的主题立意上。原剧女主人公卡杰林娜善良而胆怯，在沉闷的家庭生活与追求爱情而不得的压迫下走向末路，作者用意在于对封建农奴制和宗法家长制的揭露。安犀的改编剧将女主人公高玲比作鸟，家比作笼子，鸟儿既不愿在笼中受束缚，又没有能力远走高飞，归根结底在于自己的“软翅膀”。改编者将侧重点放在高玲自身的软弱与缺乏独立上，社会压力作为辅助因素，更加关心的是“娜拉们”为何难以走出牢笼。

但是相似的民族化改译方式却没能使《欲魔》的上演获得好评。由协和剧团文艺部改编出演的剧本，仅将剧名、人名、时空进行民族化改写，在整体上保持原著的基本线索和人物关系，然而由于改编剧在剧本情节上的松散和演员演出上的不佳，使得全剧失去了原剧矛盾的紧张性和冲突的尖锐性。当然这只是表层的原因，改编失败更为重要的根源在于改编剧演出意图与原著内涵之间的难以对接。在托尔斯泰原剧中，被利益驱使而道德堕落的主人公尼基塔经过思想斗争，最终赤足跪地，当众向上帝忏悔自己的罪恶，以使自己作为人的本性得到复活。协和剧团在演出前明确表明自己的改编意图，欲借此剧上映在伪满洲国对民众进行人性感化，使观戏者“走向国民的精神的自觉之途”。但是由于时空与国度差距，对人性的民族理解不同，剧中人物的个性和内心冲突，对于满洲观众来讲很难真正理解与体会；加之改编者急于将硬性的政治政策移植嫁接到原作中，很容易造成改编失败。有批评者指出，“纵使改编时求其剧情如何合理化，人物个性如何贴切深入，可是因为民族性的根本不同，在心灵的感受界限上，就难免情绪不为之动了”，以致观众看完戏剧“平淡”地走出剧场。［10］

伪满时期，伪政府的基本“国策”和文化政策在剧本改编过程中占据重要位置，它是一条“准绳”，既要与之契合发展，又不能越过或偏离，因此在戏剧改编策略中，“国策改编”成为一种独异而又必然的方式。这种改编策略在对曹禺剧作的改编上尤为明显，剧本在上映时依据日伪国策进行了增删，对不合伪政府意图的情节和台词进行过滤，对所要传达的理念进行增加和润饰。1940年协和剧团出演《雷雨》，成为伪满戏剧界的大事件，受到戏剧者与观众的热切期待。有人预言：“在《雷雨》公演后，会展开一场火热的论争，然而无论是毁，是誉”，这都是“满洲剧坛公演《雷雨》的第一个记录”。［13］但是上映后的《雷雨》遭到重大改编，而每个改编之处都浸透着“国策”的因子。首先，本为工人代表的鲁大海被改为“一个热情莽撞的汉子”。由此一来，鲁大海对周朴园的反抗仅仅是作为普通人或者儿子的冲突，不再是作为有着较高觉悟、看透周朴园阶级本性、工人阶级代表的形象出现，而改编目的就是企图抹消阶级反抗的成分。其次，将四凤与周萍改为“既不同父又不同母，恋爱无罪，生育无罪，双双出走也无罪”。伪满时期，日伪利用家族制度和旧式家庭伦理纲常来维护殖民统治，将忠孝节烈、专制服从等观念定位为家族秩序，从而束缚伪满国民的思想。而原剧中四凤与周萍的兄妹之恋是与日伪所宣扬的封建伦理道德严重不符的，因此遭到修改。再次，改编者在改写《雷雨》时，极力“矫正原作的一点谬误”，即认为《雷雨》以“古希腊悲剧的姿态，过分地强调自然的冷酷残忍与命运的万能”，让人心情重压，苦闷而无法喘气，这些都因与日伪宣扬的“演剧明朗化”、“健全化”的要求不符而被改动。［7］

面对《雷雨》的改编，当时的戏剧界又是如何看待的？评论者在痛感作品被修改之余，也深知改编的必然与无奈。“改编的人定是从事艺术的，他一定能知道作家对于作品被人修改时的心情，那是该有多么令人难堪的！”但是“我们不能忽略了现实，《雷雨》如果不加以改编”，“是不能和我们见面的”。［14］评论者将更多的关注点放在曹禺名作在满洲演出的不易上，以及对满洲剧运的推动上。改编后的《雷雨》“并未十二分使人满意”，但是付出了勇气和力量，是由“我们这些青年”的热情产生出来的，“是几十个人底热与力合在一起，才形成的”。［15］

当关键性改动已经不能满足“国策改编”的需要时，大幅度删除成为改编剧的手段。大同剧团在1940年出演曹禺的《原野》，将原作的第三幕全部删除。第三幕中，仇虎复仇后内心不安，逃跑中穿过黑林子时出现幻觉而迷路，为表现仇虎复仇后的精神失常和心理变态，曹禺使用了大量的幻觉、幻象、梦语等，使此幕充满表现主义的色彩。这在伪满被认为是“荒诞神怪”，与“协和”的伪满社会不符，改编者难以借彼处“酒杯”浇灌此时的“块垒”。而这又并非局部的字句改动所能调整的，因此只得“割爱”。同时，第三幕中仇虎大量内心斗争与煎熬的心理戏份，对于处于起步阶段的伪满戏剧来讲，也确实存在着排演困难，以及难以满足大众化观剧需求的问题。

到曹禺名剧《日出》准备上演时，戏剧者预先将改编问题提出。1939年，由沈西苓导演的电影《日出》在满洲上映，删掉了原剧中许多情节，对其中一些人物如胡四、黄省三、金八爷做了模糊处理。评论者纷纷撰文指出这种删减导致人物突兀，失去了原作的精彩。所以在1939年满洲映画协会预备公演《日出》时，观者并未报以太大希望。随后国际剧团在1941年再次打出公演《日出》的旗帜，并宣告预备出演整个的《日出》。敏感的戏剧者即刻指出戏剧被改编的不可避免，因为《日出》第三幕的地点为妓院，并涉及妓女翠喜一角，在伪满洲国“有碍风化”，同时也有违日伪统治者所规定的“以媒婆、女招待为主题，写作专事夸张描写红灯区特有世态人情”的禁令。①果然，在筹备演出的过程中，许多演员不愿出演妓女翠喜一角。由此，曹禺剧作在伪满完成了改编的“三部曲”。

殖民语境下的改编剧，从改编文本的选择到改编策略的运用，始终浸透着传统与现代的双重因素，纠缠于殖民性与民族性的互动冲撞中。透过原剧与改编剧之间的裂痕，以及剧本传达意图与观众接受意图之间的落差，我们能够有效的洞察伪满改编者的“国策”用意，揭示并还原伪满剧坛真实的历史状况，进而审视我国现代戏剧发展的特殊阶段。

注释：

①1941年，日伪对文学创作提出了“八不主义”的限制和禁止。《最近的禁止的事项一关十报刊审查（上）》，《满洲日日新闻》，转引自黄力华：《史述和史论：战时中国文学研究》，济南：山东大学出版社，2005年，第180页。

［2］东方既白.生命线［M］//张毓茂.东北现代文学大系1919－1949：第1集评论集.沈阳：沈阳出版社，1996.

［3］安犀.一年来的满洲话剧界［M］//张毓茂.东北现代文学大系1919－1949：第1集评论集.沈阳：沈阳出版社，1996.

［4］史之子.记银星新剧研究社的处女公演［J］.明明，1937，1（3）.

［5］D.Q＋孝直.检讨银星剧社［J］.明明，1937，1（3）.

［6］国泰露演新剧洞房花烛夜有碍国军威严［N］.盛京时报，1937－04－09.

［7］孟语.沦陷期的东北戏剧［J］.东北文学，1946，1（3）.

［8］赵德春.“巡阅使”大公演［J］.新满洲，1940.

［9］赵刚.大同剧团［N］.盛京时报，1937-12-01/02.

［10］程柴.协和剧团公演之“欲魔”畧评［N］.盛京时报，1941-11-14.［11］［美］汉娜·阿伦特.黑暗时代的人们［M］.王云凌，译.南京：江苏教育出版社，2006：9.

［12］金山龙.关于《业余话剧》公演［N］.盛京时报，1939-11-03.

［13］沈飞.关于协剧的雷雨［N］.盛京时报，1940-04-06.

［14］徐行.看完雷雨［N］.盛京时报，1940-04-23.

［15］黑风.雷雨公演［N］.盛京时报，1940-05-07/08.

［1］［法］吴郎，李乔.谈剧［J］.艺文志，1944（12）.

Adapation of the Famous Drama in a Colonial Context：Adapted Drama in the Manchukuo

HE Shuang
（Institute of Literature，Jilin Academy of Social Sciences，Changchun 130033，China）

In the Manchukuo period，it was flourished w ith adapted drama，and the w riters choosed different scripts to revise according to the needs of society.At the earth，therewere impacted from traditions of the chinesemodern drama，also realities based on the special society context and colonial language environment.Interpretations of those diverse strategies of adapted drama，and the splitbetween the raw drama and the adapted drama，could help people investigate the true intentions of thew riters，also could excavate cultural contents of the Puppet adapted drama，then to review the special development stage of chinesemodern drama.

Manchukuo；adapted drama；chinese characteristics；national policy

I207.3

A［文章DOI］10.15883/j.13-1277/c.20150405306

［责任编辑 董明伟］

2015-01-04

2015年度吉林省社科基金博士扶持项目“伪满洲国戏剧研究”（2015BS17）；吉林省社会科学院2015年度青年项目“伪满时期的广播剧研究”

何 爽（1986—），女，河北石家庄人，吉林省社会科学院文学研究所文学博士。