论龚鼎孳的词学观及其在创作中的体现

2015-12-08邓妙慈

燕山大学学报（哲学社会科学版） 2015年4期

关键词：词体云间创作

邓妙慈

（五邑大学文学院，广东江门529030）

论龚鼎孳的词学观及其在创作中的体现

邓妙慈

（五邑大学文学院，广东江门529030）

龚鼎孳是明末清初的重要词人。为了缓和艳词创作与传统伦理间的矛盾，他论词强调“雅靓”与“兴寄”，而他的多数艳词写得艳而不靡，甚而寄寓身世家国之感。在云间派崇北抑南的论调盛行之时，他论词兼取南北宋，重价值层面之“兴寄”而不拘风格层面之刚柔，故他填词兼得“花间妩媚”与“稼轩风流”，且是清初词坛长调创作的先行者。若说“雅靓观”与“兴寄说”是他对传统伦理的顺应，那么南北宋并举之论调就显示了他打破艺术壁垒的反叛精神。

龚鼎孳；词学观；雅靓；兴寄；创作

龚鼎孳（1615—1673），字孝升，号芝麓，安徽合肥人。明崇祯七年（1634）进士，任兵科给事中。明亡出仕清廷，官至礼部尚书。龚鼎孳诗词文兼擅，在清初文坛有着举足轻重的地位。就词而论，他是清初顺康年间的大臣词人之首①。龚鼎孳的词体创作成就渐为学界所重，但对其词学观的研究却尚付阙如。有鉴于此，笔者拟对龚鼎孳之词学观及其与龚氏词体创作之关系作一探讨。

一、龚鼎孳词学观的道德圭臬：“雅靓”与“兴寄”

词诞生于中唐，自晚唐五代逐渐形成了“词为艳科”之局面，中间虽有以苏轼“微词宛转，盖《诗》之裔”［1］为代表的尊体说，并开启了以诗为词的创作先河，但词体在内容上的记情述艳和风格上的侧艳婉媚一直被视为本色正宗。到了明代，文人普遍受到“小道”、“卑体”的词体观之影响，严守诗词之别，认为诗雅词俗，甚乃将词溷同于曲。明人首次将词分为婉约、豪放二体②，崇婉约而抑豪放。态度之轻视与观念之狭隘，使淫艳与鄙俗两种风气于明代词坛大行其道，造成有明一代词风不振，词学由是“中衰”。明清之交，为矫明词流弊，以陈子龙为代表的云间派高举五代、北宋之旗帜，追求天然高浑之词境，崇尚以《花间》为代表的婉丽当行之美。云间派这种追寻“词统”以力挽词学宗风倾坠的努力赢得不少人的肯定。明末迨及顺治年间，词坛主流皆沿袭云间一脉。云间派虽有兴衰起弊之功，但它并未从根本上打破明人严守诗词之别的观念。陈子龙就称：“吾等方少年，绮罗香泽之态，绸缪婉恋之情，当不能免。若芳心花梦不于斗词游戏时发露而倾泻之，则短长诸调与近体相混，才人之致不得尽展，必至滥觞于格律之间，西昆之渐流为靡荡，势使然也。故少年有才，宜大作词。”［2］这种“诗庄词媚”的观念仍是“卑体“观之延续，故清初词坛仍是一派“沿习朱明”［3］的光景。

生活在明清之交的龚鼎孳，濡染于纵情声色之社会风潮与追香逐艳的词坛风气中，自然创作了不少艳词③。龚氏早年所作的记录其与“秦淮八艳”之一顾媚情缘的专集《白门柳》便是他以艳词起家之明证。他自题《白门柳》云：“暂出白门前，杨柳可藏乌。欢作沉水香，侬作博山炉。靡曼相倾，恣心极态，江南金粉奉为艳宗。吾所云然，不耑斯谓。要之发乎情，止乎礼义，其大略可得而观焉。”［4］137“暂出白门前，杨柳可藏鸟。欢作沉水香，侬作博山炉”出自南朝乐府《杨叛儿》，龚氏用此，一则点明《白门柳》得名之由来，二则说明《白门柳》如《杨叛儿》一般，乃写男女悦慕之情的作品。他倾心并擅长于这种“靡曼相倾，恣心极态”的艳词创作，但他却以一句“发乎情，止乎礼义”作出回归儒家传统诗教的姿态。这可以看到龚鼎孳对待艳词的微妙心理。他自幼便深受儒家传统道德的影响，同时又接受了佛教教义的熏陶，这使他在醉心于艳词创作时不能不有所顾忌。这种顾忌还与他所处之时代相关。明末清初，社会政治的急剧变革带来了士人文学观念之转型与创作态度之转变。近人叶恭绰说：“清初词派，承明末余波，百家腾跃，虽其病为芜犷，为纤仄，而丧乱之余，家国文物之感，蕴发无端，笑啼非假……”［5］在这样一个长歌当哭的时代，历来被视作小道末技的词体也成了士人抒发情志的重要载体，顾贞观言“国初辇毂诸公，尊前酒边，借长短句以吐其胸中，始而微有寄托，久则务为谐畅。香岩（龚鼎孳）、倦圃（曹溶），领袖一时”［6］，“微有寄托”是强调词作之情感内蕴，“务为谐畅”则偏重于词体声律、风格等形式因素，这是一个词的思想内涵与表现形式并重的时代。如果此时龚鼎孳仍一味安于艳词创作而不作任何反思，他必然自绝于词坛风潮之外，遑论能高出侪辈而“领袖一时”。若说《白门柳·题辞》所体现出来的反思意识仍较为隐约，那么在早期词集《绮忏》中，他更进一步表达了对艳词创作的反省：

湖上旅愁，呼春风柳七，凭栏欲语，时一吟《花间》小令，为晓风残月招魂，脱口津津，寻自厌悔。昔山谷以绮语被诃，针锤甚痛，要其语诚妙天下，无妨为大雅罪人。吾不能绮，而诡之乎忏，然则吾不当忏绮语，当忏妄语矣。——《绮忏·题辞》［4］148

龚鼎孳早年作词由《花间》入，词风妍丽婉美，毛甡称其“句香字艳，直逼《花间》、《尊前》”［7］。但随着这类创作的增多，他的“厌悔”心理愈来愈强。宋黄庭坚因多作艳词被法秀和尚斥为“当堕泥犁之狱”［8］491，这个典实常被正统文士引以警世或自诫，龚氏论词也常援此为例。但他又以为“要其语诚妙天下，无妨为大雅罪人”。作词不妨为大雅罪人，这个观点来自明代王世贞，他在《艺苑卮言》言：“盖六朝君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。故词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺幨内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不作可耳。作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”［9］王氏此论首先肯定写艳乃词体最重要的本质，崇婉约抑豪放，不仅以婉约为正宗，更以其为唯一正途。其次是认定词体是与“大雅”文学相对立的体裁。“大雅”是《诗经》之一类，多为西周贵族所作，风格闳雅醇正，它历来被视作诗之正声。每个时代在文风颓靡不振之际，都有文士以恢复大雅正声为己任而振臂疾呼，但这种对大雅正声的追求大多局限于有载道功能的诗文领域。王世贞身为后七子的代表，论诗文高举秦汉盛唐之旗帜，六朝文风以其浮靡轻艳受到王氏的批判，但王氏却认为词作应该似六朝宫体诗，以求“艳”求“工”为己任，这虽然有愧于大雅正声，但若反其道而行之，只会落得“儒冠胡服”的不伦不类。因此为了保持词的文体特性，王氏宁为“大雅罪人”而不为“儒冠胡服”者。龚鼎孳同样对创作艳词非常矛盾，一方面他自觉这有违于儒释教义，他的“厌悔”实际是一种不自安的心态；另一方面，他又力图从“语妙”这种形式美的角度来寻找艳词创作的合理性，但他并不因此掩盖艳词思想方面的缺陷。他认为纵然艳词作者语妙天下，也仍为“大雅罪人”。在这种观念下，他对自己多作艳词也作了一种有意无意的遮蔽，认为它们不为“绮语”而为“妄语”。龚氏对艳词的矛盾态度，沈雄《古今词话》亦有记载：“钱光绣曰：芝麓尚书，自受弘觉记莂，仆与偶僧俱忝为法门兄弟。尚书退食之暇，闭户坐香，不复作绮语。有以《柳塘词》进者，尚书曰：‘艳才如是，可称绮语一障。我可以谢过于山翁，并可以谢过于秀老矣。’因驰翰相讯，偶僧答以《歌头》有云：‘不入泥犁狱底。便主芙蓉城里。抱椠也风流。莫借空中语，大雅定无尤。’尚书重为之首肯。”［10］813这反映了龚氏对绮语（艳词）的矛盾态度与其信奉佛教关系密切。“不绮语”乃佛教“十善”之一，龚氏自在弘觉寺受记莂以来，便弃绮语不作。当他看到沈雄（偶僧）的《柳塘词》，有感于其多作艳词比起自己有过之而无不及，故举法秀痛斥黄庭坚之例以自嘲，对沈雄也隐然有规劝之意。面对龚氏的驰翰相讯，沈雄答以作绮语也有高下雅俗之别，下者俗者自入泥犁地狱，高者雅者却可主芙蓉城（古代传说中的仙境），只要不以黄庭坚之“空中语”［8］491文过饰非，小词中亦可见“大雅”。沈雄之言似乎让龚氏内心的矛盾得以释然。那龚氏是如何调和“绮语”和“大雅”之间的矛盾呢？他最直接的做法就是为艳词披上儒家伦理之外衣。最典型如他评时人梁清标之《一剪梅·闺词》云：“直是秦嘉、徐淑小影，他若偷韩窥宋一流，那得如许雅靓。”［11］梁词写得颇为香艳柔靡，是不折不扣的“绮语”，龚鼎孳却很坚决地把它叙述的情事与韩掾偷香、邻女窥墙之类有伤风化的行止区分开来，他很高明地将词中的香艳缠绵解读为类于秦嘉、徐淑夫妻间的琴瑟和鸣，男欢女爱被置于五伦之一的“夫妻”关系中，故天经地义。龚鼎孳标举“雅靓”，若说“靓”兼指词体形式之婉丽与内容之艳冶，那么“雅”更多指词体精神品格之“雅正”，龚鼎孳正是以这种处于儒家道德框范下的“雅正”精神消解着艳词给传统道德审美带来的冲击。他作于晚年的《广陵倡和词·序》更是直接提出了与中国传统诗教相接的“兴寄说”：

向读荔裳、顾庵、西樵三公湖上倡和《满江红》词，人各八阕，缠绵温丽，极才人之致，叹为温韦以来所未有也。今年三公复泊邗上，携四方诸同人刻烛倚韵，更人得《念奴娇》词各十二首，猗与盛矣。余惟自昔名人胜士，放废屈抑，往往作为文词以自表见。即或流连香粉，称说铅华，类宋玉之繁靡，等陈思之绮妮，要其厥指所托，非属苟然；忠爱之怀于斯而寓，则又不仅歌场舞榭，擘轴题笺，仅作浅斟低唱柳七之伎俩已也。余曩者憩迹桃叶、竹西间，颇爱制小词以送时日，今皆弃为敝帚不复置。间览诸君子之作，风流骀宕，兴寄甚高，余即才尽肠枯，而见猎心喜，能无望红桥烟柳，一为怊怅哉！——《广陵倡和词·小引》［12］

康熙五年（1666），宋琬、曹尔堪、王士禄、陈维崧等17位词人在广陵举行了一次以《念奴娇》为题的大型词学唱和活动，龚鼎孳之序正是为此而作。序文所言之“湖上倡和”发生于康熙四年（1665），是年，宋琬（荔裳）、曹尔堪（顾庵）、王士禄（西樵）三人相聚于杭州西湖，相遇之时三人皆刚刚摆脱缧绁之灾，那种同是天涯沦落人的心态，兼之身处接连发生科场案、通海案、奏销案而导致人心惶惶的江南地区，使得词人选用了《满江红》这个“适宜表达激壮感情的词调”［13］来承载内心的悲愤、惊悸与庆幸，毛先舒对三子之词作有如此评价：“俱极工思，高脱沉壮，至其悲天悯人、忧谗畏讥之意，尤三致怀焉而不能已。”［14］次年，三子复聚于广陵，并纠集起一批文士叠韵酬唱，湖上和所蕴蓄的悲天悯人、忧谗畏讥的情怀在广陵倡和中得到进一步激荡与深化。龚鼎孳对两次倡和评价颇高，但话说得较隐晦。他将湖上倡和中三子悲忧莫名的迁客心态解为温庭筠、韦庄式的才人情致，将一种沉郁悲慨、激壮顿挫的词风解为缠绵温丽，我们不免惊讶于他的解读与实际的巨大落差，但必须清楚身兼清廷大僚与文坛魁首的龚鼎孳，他的品衡必然会有所顾忌而不能像草野士人毛先舒那样直陈己见，他的说法其实是一种有意的“误读”，但他在下文中很巧妙地解开了这层“误读”的迷障。从“余惟自昔”以下，其实就是借昔人之外壳谈三子为代表的倡和词人群之遭逢，指明他们的词作很多是在“放废屈抑”之情况下写就的，而非仅为逞才斗巧。即使词作的表面是“流连香粉，称说铅华”，但当中寄寓了词人的“忠爱之怀”，故不宜将它们与柳永浅斟低唱式的词作等量齐观。“风流骀宕，兴寄甚高”是他对倡和词作的总体评价，外“风流骀宕”即所谓“缠绵温丽”，而内“兴寄甚高”则是缘于“忠爱之怀”。“忠爱”既可理解为政治层面之“忠君爱国”，也可理解为社会层面之“忠诚仁爱”。龚氏对自己早年江南游冶时“制小词以送时日”之行止是反思颇深的，甚至有过弃绝倚声之举，而湖上倡和与广陵倡和让他找到艳词与传统道德的一个理论结合点，从而确立了以“忠爱”为本质的“兴寄说”。“兴寄”就是比兴寄托，它指“通过对目前事物的歌咏来寄寓诗人对国事民生的关怀和理想”［15］。强烈的政治意识和社会责任感是“兴寄说”最重要的理论品格。龚鼎孳以“兴寄”论词，一是为了缓和艳词创作与传统道德之间的紧张关系，二是为了在不改变词体传统创作模式的前提下尽可能扩大词体的表现功能，提升词体的精神品格。

二、龚鼎孳词学观的审美取向：兼赏南北宋词

云间派论词推崇五代北宋而贬抑南宋，自此开启了清代词学的南北宋之争。在阳羡词派与浙西词派正式登坛树帜以前，云间派这种尊北抑南的词学观在明末清初词坛影响甚巨。那龚鼎孳对此抱持何种态度呢？

首先应当明确的是，受明代词坛风气的影响，龚鼎孳论词也时以“花草”为准的。所谓“花草”，是编于五代的《花间集》与编于南宋的《草堂诗余》两部词集的合称。《花间集》是中国第一部文人词总集，它的艳情性与绮丽婉约奠定了词体文学本色正宗的审美规范。《草堂诗余》是一部收录了晚唐五代词和宋词的选本，它所收作品偏于晚唐、五代与北宋，独好婉丽风格，它在明代崇婉约抑豪放的词学环境中极度流行。标举“花草”，其实就是对五代北宋的推尊和对婉约之美的崇尚。试看龚氏对余怀词和梁清标词的评价：

澹心余子，惊采绝艳，吐气若兰。而搦管题词，直搴淮海之旗，夺小山之簟者。——《古今词话·词评》卷下引［10］1041

棠村旖旎纤靡，宛似《花间》，其芊绵俊爽，则又《草堂》之丽句也。洵当排黄轶秦，驾周凌柳……——《棠村词·词话一》引［16］

除了以“花草”为衡词标准外，龚鼎孳在这两则中援以称许友人的都是北宋名家，秦观（淮海）、晏几道（小山）、黄庭坚、周邦彦、柳永这五人中，除了黄庭坚，其余四人都是北宋词坛婉约派的代表人物。黄词虽罹“不是当行家语”［17］之讥，却凭藉部分婉美词作得与秦观并称“秦七黄九”［18］，龚鼎孳在此也是着眼于黄氏这部分婉美之作。此外，“惊采绝艳”、“吐气若兰”、“芊绵俊爽”之类评语无疑都偏于婉美柔曼一路。他在评曹溶词时，最激赏的也是曹词似晏几道词能做到“合情景之胜，以取径于风华者”。［10］1036龚氏心折于北宋婉丽词风可见一斑，但若因此断定他属于云间派厚北薄南的路数便有失偏颇，因为他也有南北宋并举之语：

三复诸词，凄惋则李后主也；潇洒则苏眉山也；慷慨悲怆则刘后村、辛稼轩也；香艳芊绵则秦七、柳永也。媚眉花肉，锦心绣肠，目送手挥，情不给赏。——《拜鹃亭诗余跋》［19］

《拜鹃亭诗余跋》是他为熊文举的词集《拜鹃亭诗余》所题。他对熊词有很高的赞誉，认为它兼有李煜之凄惋、苏轼之潇洒、刘克庄与辛弃疾之慷慨悲壮、秦观与柳永之香艳芊绵。龚鼎孳对这几位词家词风印象式的概括虽不尽准确与周全，但也大致到位。他不仅能欣赏“凄惋”与“香艳芊绵”之美，他还肯定苏轼、辛弃疾、刘克庄等豪放派词人，同时他还看到词史上并称的“苏辛”之词风实有“潇洒”与“慷慨悲怆”之别，可见龚氏论词颇能欣赏异量之美，在他心中，五代、北宋与南宋词人都值得称道。同样，他在评程康庄词时也是南北并举：“昆仑……诗余琢字炼句，周、秦、辛、陆，遂兼其胜。”［20］北宋的周邦彦与秦观，南宋的辛弃疾与陆游，都成了他用以称美友人的前贤。从现有材料看来，龚氏标举之南宋词人如辛弃疾、陆游、刘克庄都属于传统所说的豪放阵营，那是否表明他只欣赏南宋的豪放词呢？答案是否定的。翻检龚氏词集《定山堂诗余》，和韵词占有很大比重，而他次韵最多的词人为南宋史达祖，他早期的词风也近于史达祖，他之所以没有论及史达祖一脉的词人，实在是他对南宋词人的取法仅停留于创作阶段，而并未上升到理论高度。龚氏虽然对各类词风不加轩轾，但他却有自己明确的审美理想，那就是词的中和之美：

《秋雪词》惊采绝艳，绣口锦心，人所易知也。而其一寸柔肠，千年绝调，腴而不靡，丽而不纤，悲壮而不激烈，旷达而不肤廓，不必以雕镂为工，而玉光剑气隐现于声律芳香之外，非人所易知也。——《百名家词钞·秋雪词》引［21］

《秋雪词》是龚鼎孳友人余怀之词，上面所引是龚氏对它的评价。“腴”、“丽”、“悲壮”、“旷达”四种不同的风格并行于《秋雪词》，它们在龚氏的眼中并无高下之别，关键在于词人创作时要把握一个“度”。腴莹而能温厚故不至于靡软，绮丽而有气骨故不流于纤弱，悲壮而能自我敛抑故不及于激烈，旷达而内有深情方不陷于肤廓。若超过了这个“度”而变为“靡”、“纤”、“激烈”与“肤廓”，那就是词体之弊了。这其实是基于儒家的“中和”思想而提出的审美观，“乐而不淫，哀而不伤”［22］的诗教精神由诗而及于词。

无论北宋南宋，亦不论婉约豪放，龚鼎孳都对它们表示了一种审美容纳，但这种容纳有一个共同的标准，那就是它们不能违背儒家守中致和的诗教精神。正是受这种正统诗教观的影响，龚氏对多作艳词抱有非常矛盾的态度，故最终以“雅靓观”与“兴寄说”来调和艳词创作和诗教精神之间的矛盾。

三、龚鼎孳词学观在创作中的体现

龚鼎孳的词体创作跻身于同时代一流词家之列，而他的词学观则多停留于感悟式的片断论述，虽然可以断言他缺乏理论自觉，但他的词体创作却鲜明地体现着他的词学观，可见他的词学观绝非流于形式的表述。

首先，龚鼎孳论词重“雅靓”与“兴寄”，而他的不少艳词确能做到“兴寄甚高”。龚氏艳词主要分两类，一是以《白门柳》为代表的记述其与顾媚爱情经历的词作，此外则是代人赠别、代赋闺怨之类的作品。他有部分艳词确实写得软媚绮靡，但这在他的作品中并不占主流。他最为成功的艳词集中于第一类，尤以崇祯十六年下狱及明亡后所作之词最为悱恻动人，当中多数都能切合他所标举的“雅靓”与“兴寄”。崇祯十六年（1643）十月初七，龚鼎孳因参劾陈演入狱，他在这个时期留下了不少词作以抒写对顾媚的牵念之情。“婵娟千种意。莫照伤时字。此夜绣床前。清光圆未圆。”（《菩萨蛮》）“料是红闺初掩，清眸不耐罗巾。长斋甘伴鹔鹴贫。忍将双鬓事，轻报可怜人。”（《临江仙》）“小眉应斗。恨咫尺、不见背灯人瘦。”（《玉烛新》）他担心她见月思人，他揣想她以泪洗面，他疼惜她眉黛锁愁，丝毫不见艳词的轻佻儇薄之弊，因为这已不是士妓之间的风流情缘，而是类于秦嘉、徐淑之间的夫妻深情，写来自有“雅靓”之品格。而他作于明亡后的艳词更是情深调苦。如收于《白门柳》之《望海潮·感春》从今昔两条线索讲述自己与顾媚之情事。题为“感春”，篇中又言“无计留春”，但这并非一般意义上的伤春艳词。明亡于崇祯十七年（1644）三月十九日，时值暮春，龚氏笔下的三春景致，是风景不殊山河改异的肃杀，是沧海横流几度易主的无常。艳词的外壳包裹着兴亡满目的悲怆，个中缘由，就在于写艳而寓“兴寄”。以“兴寄”说词在明代不乏其人④，但明词人根深蒂固的“卑体观”使他们的“兴寄说”仅流于理论形式，而无法在创作中得到阐扬。直至明末，面对国事日非的乱象，云间派的“兴寄说”才真正开始与创作结合。龚鼎孳作为明清时代剧变中的一名士夫，他的词作也在风月的外壳中传达了强烈的君国之情。他晚年才正式提出“兴寄说”，这实可视作他对自身创作的一种反思与总结。

其次，龚鼎孳填词长短兼擅，并于明末清初词坛开启长调创作之先河，这正与他论词兼赏南北宋有着莫大关系。明清之交，影响最巨的云间派标举五代北宋之令词，龚鼎孳的前期词风与云间派保持了相当的一致性，二者同学《花间》。上文提到龚鼎孳论词常以“花草”为准的，与之相应，龚氏不少词作写得旖旎风流，《定山堂诗余》的近百首小令，多数皆为深美婉秀之作，尤侗称龚词“如花间美人，更觉妩媚”［23］，实为切中肯綮。龚鼎孳论词标举“花草”，填词又能深入《花间》堂奥，然他并未与风靡一时的云间派完全趋同。云间派论词崇北抑南，独重婉丽之美；龚氏论词兼取南北宋，能欣赏词体风格的异量之美。而他的创作，也与这种理论同轨。王士禛称：“云间数公论诗拘格律，崇神韵。然拘于方幅，泥于时代，不免为识者所少。其于词，亦不欲涉南宋一笔。佳处在此，短处亦坐此。合肥（龚鼎孳）乃备极才情，变化不测。”［24］比之五代北宋词的自然流畅，南宋词则更为注重思力安排，前者若为天工，后者则更多体现了人巧之特点，所以五代北宋多天然浑成的令词，而南宋则以跌宕往复的长调称著于世。在明清之际的风云巨变中，短小婉约的令词已不能表达外界之天翻地覆与士人内心之澜翻泉涌于万一，于是部分有识之士便打破藩篱，革新词体创作模式，龚鼎孳便是这群人中最为杰出之一员。在他的早期词集《白门柳》和《绮忏》中，长调分别占到约29%与49%；到了康熙二年（1663）以后，长调创作成为重心，已从数量上完全超越小令中调，故彭孙遹言：“今人作词，中小调独多，长调寥寥不概见，当由兴寄所成，非专诣耳。唯龚中丞芊绵温丽，无美不臻，直夺宋人之席。”［25］在康熙十年“秋水轩倡和”中，龚鼎孳更是以23首“剪”字韵《贺新郎》成为大力导扬郁怒激烈、豪宕悲凉之“稼轩风”⑤的旗手，打破了“花间美人”的藩篱。在时人对长调染指甚少之际，龚鼎孳的长调创作为时既早、成就且高，他是清初词坛当之无愧的长调创作之先行者，这一方面固然可归之于其才情过人，但更重要的还在于他论词兼取南北之深远目光。

由于缺乏理论批评之自觉，龚鼎孳之词学观未能构成完整的理论体系，但凭藉着这些片断式的阐发，我们钩连起龚氏论词与填词之间的密切联系。龚鼎孳论词强调“雅靓”与“兴寄”，而他的多数艳词写得艳而不靡，甚而将身世家国之感打并入艳情；在云间派崇北抑南、独尊小令的论调大行其道之时，他论词兼取南北宋，故他填词既得五代、北宋令词之自然浑成，亦学南宋长调之思致安排，成为清初词坛长调创作的先行者；也因他论词重价值层面之“兴寄”而不拘风格层面之刚柔，故其作词既有近于《花间》之柔婉深秀，亦能以疏朗刚健之气成为清初鼓扬“稼轩风”的一代旗手。他的论词之语犹如一面明镜，让人得以鉴照其创作取向，同时也使人洞见他在清初词学理论构建过程中依违于时代风气之情状。若说“雅靓观”与“兴寄说”是龚鼎孳对传统伦理的一种顺应，那么他的南北宋并举之论调就显示其打破艺术壁垒的反叛精神。不论是顺应还是反叛，他都以自己的创作实践积极回应之，并因此成为清初词坛的一道独特风景。

注释：

① 严迪昌先生称：“清初‘江左三大家’……龚鼎孳的诗实难与钱牧斋和吴梅村相匹敌，然其词则卓然名家，而且在清初词的繁荣过程中龚氏殊多献替，是顾贞观所说的起着推波助澜之大力的‘辇毂诸公’之首座。”见严迪昌《清词史》，南京：江苏古籍出版社，2001年，第117页。

② 明人张綖在《诗余图谱·凡例》首将词分为婉约、豪放二体。清代王士禛《花草蒙拾》继承张綖观点，论词有婉约、豪放二派。将词体分为婉约、豪放二派其实并不周全，但此二分法在词学史上影响至为深远。

③ 此处“艳词”指艳情词，即描写爱情与美女的词。关于“艳词”之内涵，可参看岳珍《“艳词”考》，载于《文学遗产》2002年第5期。

④ 详见周焕卿《清初遗民词人群体研究》第六章第一节《云间词派的嬗变——兼论比兴说词在明清之际的发展》，上海：上海古籍出版社，2008年。

⑤ 关于清初词坛之“稼轩风”，参见陈水云、张清河《稼轩风在清初的“回归”》，载于《厦门教育学院学报》2004年第4期。

［1］李之亮.苏轼文集编年笺注［M］.成都：巴蜀书社，2011：413.

［2］［清］彭燕又.彭燕又先生文集［M］//四库全书存目丛书·集部：第197册.济南：齐鲁书社，1997：345.

［3］王煜.清十一家词钞［M］.上海：正中书局，1947.

［4］［清］龚鼎孳.定山堂诗余［M］//清代诗文集汇编：第51册.上海：上海古籍出版社，2010.

［5］叶恭绰选辑，傅宇斌点校.广箧中词［M］.北京：人民文学出版社，2011：18.

［6］［清］谢章铤.赌棋山庄词话续编［M］//词话丛编：第4册.北京：中华书局，2005：3530.