赵勇

摘要：影视编剧具有文学写作和故事程式化双重性质，独特的培养方向需要调整课程模块，在目前高校课程群中，该课程存在三个问题：非剧作专业的谱系尴尬、大课堂教育的无奈和编剧理论与实践相脱节等。课程创新从微观来看，可以从个人、团队和普世群体三条路径来分别进行教育设计。

关键词：存在价值;问题情境;课程创新

中图分类号：G642.0     文献标志码：A     文章编号：1674-9324（2015）19-0209-02

影视编剧课自设立以来就一直在争议中前行。有人说它是创意课，需要悟性和灵感，是不可教的;有人说它是有独特符码秘密的，和计算机编程一样;也有人说，它不过是记录如何复制作家和社会生活，正如刘震云所说，编剧和作家只不过是生活的搬运工而已。莫衷一是让编剧课教学的存在感也飘忽不定，这也让师生无法投入足够的热情。

编剧课是针对影视故事类的写作教学，主体理论是文学写作范畴。而在文学理论中主要流行着几种基本观点。一种是神秘主义性质的，源自柏拉图的灵感说，认为美文和故事是作家物我感应、灵感神受的反应，作家只是神意的信使。大多数一线作家本身在面对自己作品的解释时，总是暗示伟大的作品的创作过程是不可言说的，这使得文学作品有一种迷人的气质，但也使得写作成为少数“上帝之子”的垄断行为。后来列维斯特劳斯等社会学家发现了世间故事的千变万化其实不过是几种神话原型在作祟，故事不过那几种而已，这给神秘主义写作理论以沉重一击。写作者就像是实验室中白衣天使，通过观察神话原型基因，根据需要重新配对，旧瓶装新酒，这样一个个“现代”故事便循环演绎下去，这种写作观带有一种历史宿命感，仿佛故事只是简单的自我复制，没有创新的空间。

自上世纪五六十年代符号学滥觞影响到文学写作领域，写作课便又被认为是语法问题，只要了解文字符码意义和构成规则，文学故事秘密也就一一破解，而写作就成了填字迷的游戏。这种写作破除了个性“灵感”说和历史性“神话原型”说的神秘主义面纱，文学写作变成了纯粹机械的生产行为，但也使写作者的创作工作失去了存在的价值。最后，写作理论中也存在着一种反映论。最早源自西方柏拉图、亚里士多德等人的模仿说。一些故事创作理论认为我们无须过渡开采创作者自身个人主观能量，只需要发现的眼睛，生活中的故事比纯粹虚构的故事更精彩，个人的想象力无法超越自然和社会力量“导演”的精湛性，只需要忠实记录而已。惊心动魄的社会新闻已经夺人眼球，令人目迷五色，写作者反倒是应该冷静处理了，“事实上，作家知道他是面对一些陷入泥潭、被掩盖、不能自由支配的说话;他本人的自由也不是那么纯净，他必须清洗它;他为了清洗它而写作。

1948年，法国电影家亚历山大·阿斯特吕克倡导的“运用摄影机写作”的电影创作理论。主张电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和感情的工具，正如作家用笔写作一样，电影导演可以用摄影机“写作”，充分表达个人意念。影视编剧就是用笔运演摄影机的笔触。基础写作的媒介是文字语言，直接作用于心理结构，可以是“心灵的摹写”。但是银幕剧作是视听艺术的本质，直接作用于感觉器官，这个中介隔开了心理与感官的亲密关系。因此剧作编剧虽然借助于笔“写”，但最终又不同于它本身。影视编剧不完全等同于文学故事写作，它是文学思维在影视媒介环境下的新物种，有自己的独特存在价值和规范动作。

一、高校剧作课的问题情境

目前，随着文化产业的持续繁荣，影视艺术异军突起，并最终在诸多艺术门类日渐萎缩的景象中，借助科技艺术和全球化，拔得头筹，而文化产业的强大需求，也让影视艺术教育在全国各大高校中迅速建立起来，仿佛一夜之间，千树万树梨花开。形势喜人，但问题也相伴相生，剧作教学要面对“问难”情境。

1.非剧作专业的谱系尴尬。影视编剧从狭义的本体来看是以剧本文本写作为核心。剧本创作是故事生产中的文本合作环节。在专业院校中，有专门培养剧作的独立学科，比如戏剧影视文学和剧作专业，前者较后者宽泛些，重在故事思维的练习意在培养创意理论艺术媒介中的贯穿动作，不只是剧本写作，还包括更广意义的策划范畴。而本文关心的是在诸多非艺术院校中，侧畔而生非剧作专业大类下的影视编剧课的新问题。也就是说影视编剧这门课是“念桥边红药”，在诸如广播电视编导、新闻学广告学等学科中处于较为边缘的位置。影视编导的课程设定应该从影视艺术教育的历史角度考虑。电影教育是广播电视编导艺术的水源地;社会学、新闻学是编导的传播价值保障。但广播电视编导作为艺术的身份认定应始终围绕电影教育发展史，视听语言、影视编剧和剪辑技艺是电影教育的三驾马车。由此看来，编导培养方案的设计路径需要重新审视，影视编剧课程的身份归属至为重要，它应该摆脱文学影子的从属地位，被视为编导专业的核心课程，提升其实际课时量，并围绕影视编剧课程进行模块整合与体系架构是学院一定时期内从宏观角度对学科合理设置的重要任务。

2.沉默的大多数—大课堂教育的无奈。影视编剧课程脱胎于文学写作类教育，写作是一种精神生产，精神性产品的特点是独创性、私密性和个性化。这说明编剧课教育不是简单的知识复制，而大多采取头脑风暴的激荡法，课堂的知识是不断生产、质疑、再生产、再质疑的过程，故事不只是情节的虚构编造，虚构的思维是建立在完全个人化的情感动力上，每个学生都是一个个独立的原子，同时在互相碰撞中，还会发生内爆，也就是说，课堂需要根据每个学生自己的宇宙观、世界观和价值观，为其量身定作他们各自的丰富情感，内涵各异的教育思路。这在艺术教育中尤其重要。而目前高校扩招的大部制班级授课，对这门以创意个性为培养思路的课程来说是有很大消极影响的。师生缺乏交流，老师的剧作法蕴含着老师自己对社会和人生的看法，常常因为与学生的价值体系缺乏沟通，而产生排斥反应。而课堂师生的对抗是无声的观念对抗，因为情感观念没有对错，又不可验证。编剧课堂失去了创意教育的功能。似乎一个悖论是，创意课程应该走精英授课模式，那就是理想中柏拉图、孔子等尝试的“对话体”课堂;但是这又和当前学科课程大部制设计程序互相龃龉。endprint

二、基于剧作教师的课程创新

在现有学科建制和培养方案大致不变的情况下，作为专业教师则需要灵活机动运用现有条件来根据剧作课自身特点进行一定程度的教学创新探索。总体来看，教师应该充分整合课程教学的时间和空间，大致可分为，课堂教学与线下教育;授课和指导;大部制和个人化教育;临时组织和定时茶叙;讲座式与专题式思路。而这些方法都是建立在以学生为本的原则之上，也就是说，要根据学生特点和需要来进行由针对性的创新。

1.个人情怀——微电影模式。教师应该在日常中关心学生，关注那些情感充沛、有艺术情怀的学生。影视编剧是艺术学科，所谓的艺术情怀就是关心社会和个体的人的存在，关心价值和情感，对人与社会、人与人、个体的人进行辩证探索地热情。总体来说，就是有敏锐的生活感觉，情感的丰富性和对某种理想情怀有追求的学生需要我们老师有惺惺相惜的关爱、支持和鼓励，他们将私人情感和社会情怀用独到的创意呈现出来。教师要充分评估个体学生，尊重学生意愿和个性，进行非典型性的剧本指导。一般来说这是传统师生关系的继承，是一种与现代人际关系不同的私情模式。通过师生个别关怀，甚至师生合作作品，来达到培养目的。这种教育模式是培养学生关注先锋和严肃的文艺作品，推荐其对著名社会学、文艺学、心理学书籍的个人化读写与笔记，鼓励其以“我以我血荐轩辕”的精神，为社会代言。

2.项目式团队合作。电影是规模产业，影视制式是团队化分工与生产。所以商业影视制作需要通俗和流畅剧作思维来指导实践。教师可以鼓励以此为职业规划的学生发展自己的工作团队，寻找社会新闻热点或最新话题来贴近脉搏，让学生通过对社会普世情感的抓取，选择题材;同时对商业成功作品，进行神话原型分析，总结典型桥段和语法搭配技巧。鼓励戏仿影视电影，鼓励贴片拍摄，比如社会对《舌尖上的中国》戏仿出的网络作品，总结“舌尖体”话语的可复制性。教师可以指定或者由学生提出申请，以项目形式，跟踪其步步为营，直至进入市场。这需要教师利用平时时间进行临时或定时的茶叙，进行持续指导。

3.普及式：发展人格魅力。毕竟剧作课作为创意教育，不是每个学生都具有敏感的体悟或专用热情。对于大多数学生而言，可分为两部分目标人群，其一，部分学生并非从事编剧和策划工作，剧作课就该设定为基础的技术知识，明确定位剧作课的辅助性质，对没有剧本写作热情的学生，只是作为编导教学模块，剧本基础理论的普及教育。但是要发动其对影视编剧课学习的热情，让其深刻领会影视编剧在处理日常人际关系和社会矛盾中、在提高个人情商表达与粘合情感关系方面的重要作用，对于提高个人魅力、增强个人受欢迎的程度有好处，也就是可以将剧作课进行段子化处理，强调处理人情矛盾的实战技巧培训，这其实接近于人际关系学课程。故事创作中对人的发现、虚构情境和情节的编排这些都有利于增强学生对该课程的重新认识。这门课程最好可以和辅导员工作发生交叉，使得剧作课发挥社会实践，指导人生的独特作用，剧作课也能作为精神诊疗手段，让个体处于青春萌动期、情感脆弱期和情感试验期的大学生学会认识自己，调适自己，“诗意地栖居”。

参考文献：

[1]刘震云.三联生活周刊[J].我只是生活搬运工不生产幽默，2013，7，12.

[2]让·保尔·萨特.《为谁写作？》萨特读本[M].北京：人民文学出版社，2005：5.

[3]维特根斯坦.逻辑哲学论[M].北京：商务印书馆，1996：12.

[4]“舌尖体”走红，有话偏不好好说[N].北京日报，2014-05-14.endprint