■ 郭 艳 徐则臣

对话：告别“在场的缺席者”

■ 郭 艳 徐则臣

郭艳：《天上人间》《我们在北京相遇》《伪证制造者》叙述了你眼中“新北京”以及混迹于这座巨型城市的各色人物，从而让你获得了一个更为阔大辽远的视域：从乡土社会经验直接进入北京叙事，而北京又是一个新旧杂糅、兼容并包、无所不有的时空场域。你如何理解北京城？

徐则臣：只有“城”成不了城市，还得有“市”。“市”是交易，可以引申为交流、生活、人与人之间的关系，在这个意义上，真正的城市是人与城发生了关系之后的现实，城市因为人才有意义，北京也如此。北京的完整性和标本价值，在于这个城市里生活了中国的各色人等，无数的目光和情感、思想深处呈现出的北京才是真实的北京。尤其在当下，你没法孤立地仅仅从一座现代化的城市的意义上理解北京，而是要把她放在整个中国社会从乡土向城市转型的背景下来理解，乡土正在进入、已经进入、犹豫是否撤出诸如北京这样的城市，乡土正在这些城市里辗转、焦虑、煎熬，寻找心理和身份认同。这座城市由“城市”构成，也由“乡土”构成，二者之间你不能顾此失彼，因为它们都在改变和发展着这座城市。我希望引入这种外来者的目光，也许“旁观者清”。

郭艳：北京城与人的关系在老舍那里是城市贫民艰难的生计问题，在王朔那里是无知者无畏的心态问题，到你这里终于转换成现代个体的日常精神状态而不是日常生存艰难的摹写。你是如何重构北京作为一座现代城市和个体精神之间的关系？

徐则臣：中国人好像从未面临现在这般巨大的身份转型的焦虑。“骆驼祥子”的时代，你可以来北京混，混不下去想回去也没问题，你还是你，你依然能获得你的那个身份；“顽主”时代几乎没有身份认同的问题，就是混得好不好、开心不开心的事；而在当下，你艰难地来到北京，希望过上心仪的生活，但未必见容于这里，混不下去想回去，突然也成了问题，回去后你发现你已经不是你，你和故乡的关系，你的原来身份没有了——如果你从乡村来，回去后可能会发现你的土地流转了，乡土社会的结构正在坍塌，乡村正在消失，你成了流离失所的外乡人，你两头不着地，“你是谁”成了个大问题。可能在欧美这个问题不那么明显，但中国人安土重迁，看重这个归属感和认同。你让一个穿行在北京的大街小巷的外来人不考虑这个，不大可能，而这座城市里，绝大多数都是外来人。我想弄明白的就是这些人与这座城市之间的关系是什么。

郭艳：“我是谁”是现代性最为经典的问题，你的作品中，一个个徒步的肉身和灵魂在城市生存中庸常而无奈，人物在灵魂下坠的过程中，却能够在精神焦虑中叩问“我是谁”。请问京漂的边缘人生与转型中国的主流价值之间存在着怎样的关系？

徐则臣：主流价值究竟指什么，我不甚了了，但我想它跟寄身在北京的边缘人生肯定相距甚远。也许他们在怯懦的内心里也趋之若鹜，因为那的确是成功和好日子的表征，不过我还是认为，要逾越一个鸿沟无比艰难，贴不上，反而他们自身倒可能慢慢形成一个与主流价值存在着某种张力的一个亚文化圈。这种亚文化没那么“高大上”，却更真实及物，更能有效地映鉴出这个时代的现实和问题，给“高冷”、抽象的主流价值接接地气。

郭艳：城与人之间体现了个体城市生存和现代性身份焦虑的纠结，《耶路撒冷》中初平阳的出现对于你的创作意味着什么？

徐则臣：初平阳这个纠结的知识分子有人可能未必喜欢，觉得他没事瞎操心，但他可能是这个时代最需要的人。他有文化，有问题意识，能沉下心来琢磨事，宽阔、复杂、纠结，像个受难者。他有能力深入这个时代的肌理和病灶，更重要的是，他有能力深入自己真实的内心：弄明白了自己，才可能弄明白别人和这个时代。你在评论里曾说他是“局外人”，是个“当代英雄”，我觉得这个评价很恰当，他冷眼却热心，有一个很好的角度去审视自身和世界，他甚至也在努力践行，我对这个人物满怀复杂的感情。对我的创作而言，他打开了我一扇通往内心和世界的巨大的窗，是一个结束，更是一个开始。

郭艳：如果将自己的写作与传统勾连起来，你如何理解传统？

徐则臣：写作日久，自觉不自觉地就在寻找自己的写作与传统接上头的契机，没办法，你在用汉语写中国人，传统是我们的源头，必然会越来越清晰。但我也在接头的过程中体味到了艰难和某种绝望，传统当然有无数的好东西，但不是好东西你就能用上的：一个是否有能力用上，另一个是这东西本身是否可用。实话实说，我们这代作家（其实也包括上一代作家），动用传统资源的并不多，素养、底蕴和能力欠缺固然是重要原因，还有一个无法回避的事实是，我们的文学传统并非与生俱来地携带“现代性”的，而现代性这个东西是今天我们写作的一个根本性特质。现代小说是个舶来品，半路插进了中国文学。很多年前林毓生先生写过一本书，叫《中国传统的创造性转化》，已经在试图解决这个问题。这个问题是否可以解决，我不知道，但这肯定是我们这几代作家的共同课题，假如实现了与传统的这个无缝对接，中国文学肯定会是又一番境界。

郭艳：你是如何看待“写什么”与“怎么写”的？

徐则臣：归根结底，两者是一回事：“怎么写”建立在“写什么”的基础上，什么样的题材和问题决定了相应的写作方法和方式。或者说，世界观决定了方法论。我一直觉得我们对“内容”抱着某种可笑的优越感，好像“什么”高明了，“怎么”就不是个问题了，谈“怎么写”都是绣花枕头花哨的形式主义。堪称经典的作品没有不重视“怎么写”的所以我们才会看到那些经典一部一个样，每部经典的形式和内容都无比地契合，看着赏心悦目。我一直认为，“怎么写”和“写什么”一样都是自发和自觉的行为，水到渠成的事。必然有一些形式无限地贴切某些题材和问题，一个作家要做的就是从内容出发，努力寻找可供自我表达的最佳方式，找到了你的形式肯定跟别的作家和作品有所区别，因为你要表达的跟别人和别的作品本就不同。《耶路撒冷》的写作耗时这么久，一个重要原因就是我一直没能找到适合这小说的形式，之前我熟悉的形式也许也可以解决这小说，但肯定差强人意，不舒服。于是前三年里我反复琢磨，推翻了三四种结构，最终找到了现在这个形式。写这个小说时我的一个强烈的感觉是，我在写自己的小说，即得益于这个独特的形式。

郭艳：对你影响最大的作家是谁？如果有，请谈谈他对你的具体影响。

徐则臣：就写作而言，很多作家都对我有所影响，但起决定性的即影响最大的作家好像还真没有。我就说说不同阶段对我产生不同影响的作家。小时候喜欢文学，因为钱钟书，整个中学阶段我几乎每个寒暑假都看一遍《围城》，那时候我觉得文学竟

有如此睿智、绚烂的诱惑力。大一暑假读过张炜的《家族》，开始决定做一个作家，《家族》让我觉得作家很神奇，可以知道一个遥远的陌生人内心隐秘的想法，并且能把这想法如此淋漓尽致地表达出来。读研究生我师从作家曹文轩教授，曹老师的文学创作和理论以及言传身教，让我对文学的很多问题的理解发生了巨大的变化，写作也更加开阔和深入。还有鲁迅，我看鲁迅不仅看文学，更重要的是修习一种精神，我一直建议怯懦和绝望的人多看看鲁迅。此外，像巴别尔和胡安·鲁尔福，教给我短篇之短的精妙；卡尔维诺，如何“艺术”；托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、君特·格拉斯、菲利普·罗斯，如何宽阔、复杂；萨拉马戈，如何奇崛而深刻地展开自己的怀疑主义；唐·德里罗，如何深入一座现代化的大都市；E.L.多克托罗，如何重返历史现场；奈保尔，如何苛刻地保持自我与世界的微妙关系；卡达莱，如何处理社会主义经验；库切，如何以个体的方式有效地进入这个世界；帕慕克，如何把文学还原为一门科学；波拉尼奥，让我重温叙述是一场自由的冒险；乔纳森·弗兰岑，他找到了把日常生活淬炼成为史诗的一种可能性。还有很多。每一个好作家都是一面充满无限可能与契机的镜子。

郭艳：面对新媒体，你如何处理独立写作和市场传播之间的关系？

徐则臣：对我来说，独立写作永远是第一位的。忠直、充分的自我表达结束之后，才是传播和市场的问题。我的作品很难畅销，所以也很少主动考虑这方面的事，在我能够接受的范围内，出版社的营销我也会尽力配合。小说出版了就是商品，既然愿意它成为商品，我就必须正视市场和价值规律。作为一件完成品，我希望能有更多的人读到它。

（徐则臣：《人民文学》杂志社编辑）