郭 帅

（南京大学　中国新文学研究中心，江苏　南京，210023）

《呐喊》《彷徨》的意象重复现象辨析*

郭 帅

（南京大学中国新文学研究中心，江苏南京，210023）

《呐喊》《彷徨》的大量意象，由鲁迅发现和创造，并被重复使用。它分为社会文化意象和象征隐喻意象两个意象群。《呐喊》《彷徨》中，隐秘心理情节的重复出现、三种叙事模式的形成以及“姊妹篇”现象，体现出鲁迅小说深沉细微的叙事能力。《故事新编》与《呐喊》《彷徨》存在主题上的相似性。《呐喊》《彷徨》的意象重复，既是一种有意识的小说艺术，又在一定程度上显示了鲁迅小说创作的内在困境。鲁迅可能感知到了该困境，在经过“厦门时期”的思考后，最终在现实作用的合力下，专注于杂文创作，形成了小说——杂文的文体转向。

《呐喊》；《彷徨》；重复手法；文体转向；鲁迅

国际数字对象唯一标识符（DOI）：10.16456/j.cnki.1001-5973.2015.05.006

中国现代小说在鲁迅手中诞生，又在鲁迅手中成熟。《呐喊》《彷徨》在小说文体上的突出特点，即内容上的深刻与形式上的创新，使鲁迅成为一名天才式的小说家。但是，鲁迅并没有一以贯之地创作小说，仅仅出版了《呐喊》《彷徨》两个现实主义的小说集。可以说，鲁迅停止小说创作的时间节点非常清晰，此后鲁迅的文学创作集中在杂文上，再也没有写作《呐喊》《彷徨》式的小说。当他放弃小说，转而专注于杂文创作之后，鲁迅以其天才，又为“杂文”文体作出了决定性的贡献。

在中外文学史上，一个作家停止一种文体的创作，这种现象很常见。然而，在文学史上，像鲁迅这样，骤然停止在一种文体上创造性的写作，转而又在另一种文体上实现同样巨大的创造力，这种现象却很是罕见。因此，鲁迅停止现实主义小说创作的原因值得研究。学界现已从不同的角度，对该问题展开探讨，本文着力从“重复”现象入手，对鲁迅在《呐喊》《彷徨》中所使用的意象重复手法以及小说所显现的意象重复现象进行辨析，对鲁迅停止小说创作的内在原因，尤其是艺术构思方面的原因，进行了初步的探讨。

一、《呐喊》《彷徨》的意象重复及其表现

（一）《呐喊》《彷徨》的重复意象梳理

阅读《呐喊》《彷徨》，我们总能感到鲁迅小说具有一种整体感和自足性，感受到鲁迅小说别具一格的气氛和特色。与同时代其他作家比较，鲁迅的小说世界具有独特的建构，从意象、情节到主题，都有鲜明的辨识度，使人一看便知：这是鲁迅的小说。尤其是在“意象”方面，更是体现出风格化的应用，这便是鲁迅对小说“意象”的独到发现和创造，并通过大量重复使用最终形成其意象结构，从而将这些“意象”留在了文学史上。

《呐喊》《彷徨》一共25篇小说，其中：

“钱”意象出现于：《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《一件小事》、《头发的故事》、《风波》、《故乡》、《阿Q正传》、《端午节》、《白光》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《祝福》、《在酒楼上》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《高老夫子》、《孤独者》、《伤逝》、《弟兄》、《离婚》，共22篇。

“孩子”意象出现于：《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《风波》、《故乡》、《阿Q正传》、《白光》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《祝福》、《在酒楼上》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《高老夫子》、《孤独者》、《伤逝》、《弟兄》、《长明灯》、《社戏》、《示众》，共21篇。

“故乡”、“乡镇”意象作为背景出现于：《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《风波》、《故乡》、《阿Q正传》、《白光》、《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》、《离婚》、《长明灯》、《社戏》，共15篇。

“茶楼”、“酒楼”、“乡场”、“集市”、“学校”、“医院”、“议事厅”等意象出现于：《孔乙己》、《药》、《明天》、《一件小事》、《风波》、《阿Q正传》、《社戏》、《祝福》、《在酒楼上》、《长明灯》、《高老夫子》、《孤独者》、《伤逝》、《弟兄》、《离婚》，共15篇。

“群众”意象出现于：《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《风波》、《故乡》、《阿Q正传》、《社戏》、《长明灯》、《示众》、《孤独者》、《伤逝》、《离婚》，共12篇。

“老翁”、“老妪”等“老者”意象出现于：《狂人日记》、《药》、《明天》、《风波》、《阿Q正传》、《祝福》、《在酒楼上》、《长明灯》、《孤独者》、《伤逝》、《离婚》，共11篇。

“病”、“病人”与“药”意象出现于：《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《祝福》、《在酒楼上》、《长明灯》、《孤独者》、《伤逝》、《弟兄》，共10篇。

“黑夜”意象作为小说的主要背景出现于：《狂人日记》、《药》、《明天》、《故乡》、《阿Q正传》、《白光》、《社戏》、《祝福》、《长明灯》、《孤独者》、《伤逝》，共11篇。

“酒”与“肉食”意象出现于：《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《阿Q正传》、《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》、《离婚》，共9篇。

“头发”、“辫子”意象出现于：《头发的故事》、《风波》、《阿Q正传》、《端午节》、《在酒楼上》、《孤独者》，共6篇。

“独身者”（包括光棍、寡妇、离异者）意象出现于：《狂人日记》、《孔乙己》、《明天》、《故乡》、《阿Q正传》、《白光》、《兔和猫》、《祝福》、《在酒楼上》、《长明灯》、《孤独者》、《伤逝》，共12篇。

“梦”与“幻觉”意象出现于：《狂人日记》、《药》、《明天》、《阿Q正传》、《白光》、《在酒楼上》、《长明灯》、《孤独者》、《伤逝》、《弟兄》，共10篇。

上述名单还可以罗列下去，但是在这25篇小说中使用最为频繁的意象，这12组应该完备了，从中可以窥见鲁迅构思小说时的某些思维轨迹。然而，反过来想，被鲁迅所少用或遗弃或隐藏的那些意象，比如小脚、革命党、新知识分子、青年、官僚、四书五经等，明明在事实上参与了文本的意义建构，但鲁迅为什么不反复使用？当然，更为大胆的一个举动便是罗列哪些重要意象在鲁迅小说中没有出现——但这是难以做到的。不过，鲁迅反复使用的这些意象已经足够承担起叙事和表意的功能，这些意象在叙事的意义上作为隐喻或者象征，涵盖了那些被隐弃的意象，从而建构起鲁迅小说的意象世界。

也许会有人质疑：“孩子”、“群众”、“病人”、“头发”等是意象吗？的确，鲁迅反复使用的这些意象，有的并不附着叙事内涵，但更多的意象还是有效地参与了叙事，换句话说，鲁迅发现并赋予了这些“非意象”以某种诗意，将它们意象化。而且鲁迅通过在自己的小说中重复使用这些意象，又进一步强化了它们的意象功能。这些意象在不同的文本之间分享着各自固定的意义指涉，由此而形成了鲁迅小说中的意象系统，进一步使鲁迅小说成为一个相对独立的文学世界。对这些意象的成因进行系统地考察和分类，以其文本功能和表现形态不同，可分为社会文化意象群和象征隐喻意象群。

（二）社会文化意象的重复及其话语功能

《呐喊》《彷徨》的社会文化意象群，包括酒、辫子、故乡、群众、孩子、老人、学校、医院、议事厅等。对鲁迅来说，这个意象系统使鲁迅小说确立了明确的外部功能指向，并由此而助推其社会批判和文化分析的功能。

相对于同时期创造社以及其他新小说，《呐喊》《彷徨》中的这些社会文化意象最为明显地标示着鲁迅小说的民族性立场和文化归属，在无意识之中，将文本的话语实践场定位于现代中国。这个特点，在鲁迅大量小说中均有体现。《呐喊》《彷徨》中的很多小说没有明确的年代和地域，但是并不影响作品的传播和接受。尤其是在《风波》中，整部小说表现了国家政治的剧变在小小乡村中的微澜，但小说采取了“打哑谜”的方式，即在文本中不显示时间，更不显示政治事件，只是用“张大帅的辫子军”、“皇帝做了龙庭”等符号化的语言来指涉。但这并没有影响到小说的叙事实践，它所有的文本意义在“辫子”意象上便全部实现。然而，将《风波》拿给一个对中国清末民初历史不熟悉的人看，这个风趣有味的小说便骤然成为了一个不知所云的无厘头小品。所以说，《风波》等小说的成功，所依靠的正是这些社会文化意象所搭建起来的中国历史社会文化的背景。缺少这个背景，《呐喊》《彷徨》的很多小说便失去了必要的解释和说明，意义便单薄起来。鲁迅对中国历史与文化勘察很深，他能够准确地选取意象来实现这个结果，因而他的小说很少有背景性的交代，往往一开篇就具有很强的代入感——当然，这是针对那些对现代中国有一定认识的读者而言。这也显现着鲁迅以及以鲁迅为代表的第三世界作家创作的深刻的内敛性与政治焦虑感。

与中国文学传统的社会文化意象相比，鲁迅小说中的社会文化意象又是特殊的，这种特殊主要表现在时间向度上。就传统的文化意象而言，它包含着该民族文化的深刻内涵，这种内涵更多地表现为先验的与经验的内涵，是在漫长的历史过程中积攒形成的政治无意识的表征符号，具备一种不言而喻的知识的共享性。这种文化意象一旦定型，其所具有的共享性会无视时间和空间关系。梁漱溟在《中国文化要义》中概括中华文化的特点为“独自创发，慢慢形成，非从他受”，“自具特征”，“自成体系”，“绵长之寿命未曾断绝”，“至于今日岿然独存”。①梁漱溟：《中国文化要义》，上海：上海人民出版社，2005年，第7页。中国文化具有独立性和稳固性的特点，也保证了文化意象穿越时空的长效性。所以，“酒”、“故乡”等意象之所以带有浓重的历史色彩和气息，正是因为这些意象的意义背景是中国文化，这些意象使鲁迅的小说保持着中国文学的标志。

反观鲁迅小说中的社会意象，则更加注重当代性，他创造并反复使用的一些社会意象，甚至已经成为当代社会的深层写照。这种当代性的最重要表现是传统/现代的社会现实与文化心理。

在社会现实层面，鲁迅小说的意象群，体现出鲁迅小说对于时风的敏感。鲁迅处于一个“三千年未有之变局”的时代，新旧观念的冲突变得前所未有的激烈，毫无疑问这是中国文化的节点，而中国文化的身份在“语言革命”与“文化革命”的口号中，短暂地暧昧不堪。本尼迪克特·安德森认为民族的文化形态可以视为“想象的共同体”，一旦文化面临分裂的危机，那么这种“想象”很难再被称为“共同体”。所以，他说：“在神圣的共同体，语言和血统衰退的同时，人们理解世界的方式，正在发生根本的变化。这个变化，才是让‘思考'民族这个行为变得可能的最重要因素。”②［美］本尼迪克特·安德森著，吴叡人译：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，上海：上海世纪出版集团，2005年，第21页。本尼迪克特的这个观点，可以作为清末民初，大量外来思想和文学纷纷涌入中国并被接受的一种解释。以鲁迅、陈独秀、李大钊等为代表的新一代知识分子，对中国传统文化进行了批判。他们发动攻击的原因，正是难以忍受包括民族文化在内的民族国家备受外来侵略以及所显示出来的麻木羸弱。在这个意义上说，传统与现代并不是一种断裂关系，也并不是陈独秀、李大钊等人的新文化运动使中国传统文化退却，而是两者互为参照。

从文化心理来看，鲁迅小说的意象群，透露了鲁迅小说在传统/现代之间的心灵体验。阅读《野草》，我们可以清楚地感受到一种痛苦。这种痛苦来自于鲁迅对于自身的深刻反思和解构，来自于一种主动与被动交合的身份焦虑乃至撕裂。他对于自身的角色定位，从《呐喊》后期便在“思想界导师”和“毒害青年的人”之间摇摆不定。作为“思想界导师”的鲁迅，一度是耳听将令随胡陈钱刘冲杀中国传统文化的先锋；作为“毒害青年的人”的鲁迅，却惊人地发现根深蒂固的传统文化的根苗深扎于自身。如汪晖所说，“基于他的个人经验，竟然同时出现了逻辑上相互矛盾的道德观”①汪晖：《预言与危机（上篇）——中国现代历史中的“五四”启蒙运动》，《文学评论》1989年第3期。。这种心灵风暴式的矛盾，就是《彷徨》的由来。李泽厚曾经这样评价鲁迅：“鲁迅却始终是那样独特地闪耀着光辉，至今仍然有着极大的吸引力，原因在哪里呢？除了他对旧中国和传统文化的鞭挞入里沁人心脾外，我以为最为注意的是，鲁迅一贯具有的孤独和悲凉所展示的现代内涵和人生意义。”②李泽厚：《中国古代近代现代思想史论》，北京：商务印书馆，2009年，第423页。“一贯具有的孤独和悲凉”，正是体现在以《呐喊》《彷徨》以及《野草》为代表的严肃文学创作中，这种微妙的“孤独和悲凉”，是鲁迅在反思自己是“毒害青年的人”的心态下写就的，是对自己“思想界导师”的嘲讽，所以他将这种“孤独和悲凉”深深地埋起来，写下了《野草》这样的晦涩之作——对鲁迅来说，这种反思，这种对于自己的痛下杀手，是他能够在一众新文化风流人物中脱颖而出的凭借，也是他的超越性之体现，尽管这种“超越性”的情感基调无限悲凉。

鲁迅的这种超越性的体现，相当隐蔽细微，这成为了一个悖论性的文化现象的参照背景：与这种隐蔽的“孤独和悲凉”相对应的，是鲁迅在对中国传统文化批判方面的愈战愈勇和攻守兼备——一个人用杂文去无比猛烈地攻击自己的知识谱系与文化情感，用小说和散文诗为自己疗伤安慰。这种痛苦，鲁迅小说数次用“像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”来形容。学者李宗刚发现，包括鲁迅在内的五四新文化主体，早年大都有“父权缺失”的体验。“父权缺失”在一定程度上，促使鲁迅对“传统”的悖离，以及在“寻父”心理之下对“现代的体认”③李宗刚：《父权缺失与五四文学的发生》，《文史哲》2014年第6期。。

正是出于对待传统/现代如此矛盾的内心纠结，鲁迅主要用小说来解释和重塑传统文化。关于这种解释和重塑的传统文化，鲁迅有意识地与他所批判解构的传统文化内容区别开来。尤其是在他具有“中间物”意识之后，即他明白了“一切事物都是中间物”之后，他从私人化的角度彻底打通了传统文化的关隘。在鲁迅那里，“传统”失效了，一切都是进行时态的传统，“传统文化”变成了永远的绵延。鲁迅的杂文对传统文化的解构是有力的，他的小说对于新的传统文化的建构也是有力的。在他的小说中，这种新的传统文化建构，突出体现在他对于当代文化流变的把握上。

鲁迅对于中国当代文化流变的把握，集中体现在《呐喊》《彷徨》中的社会文化意象的选择和使用上。鲁迅选取的这些意象或许是偶然的，然而在他为数不多的小说中反复使用，则已经超出了偶然，成为一种必然——这些意象承载着相对固定的当代文化内涵，在时间上体现出当代性。

《呐喊》《彷徨》的社会文化意象，仔细看来，除了“酒”、“茶馆”、“酒楼”等极个别的古代传统文化意象之外，其余如“老人”、“孩子”、“辫子”、“群众”等，都不是继承自中国古代文学的意象系统，而是由鲁迅所创造、为后世所认可而沿用的史无前例的文学创造。在《呐喊》《彷徨》反复的使用和研究者的阐述之下，“辫子”、“老人”、“故乡”意象的社会文化内涵经历了层层量变，已经成为了鲁迅时代的某些标志性的意象。

其中，“孩子”意象是鲁迅小说的重要社会文化意象，可以视为考察《呐喊》《彷徨》中社会文化意象重复的一个样本。在中国文学史上，还没有作家像鲁迅这样对“孩子”进行主题学的表现。早年，他一反中国传统伦理中的“老者本位”，针锋相对地提出“幼者本位”主题，在他对进化论产生怀疑之后，“幼者本位”的失效再次成为主题，一反一复之间，鲁迅对现代文学的儿童母题贡献出了极为独特的一面。①谭桂林：《论鲁迅对现代童年母题文学的历史贡献》（上），《鲁迅研究月刊》1990年第8期。“孩子”意象在鲁迅绝大多数小说中出现过。在鲁迅的《狂人日记》、《长明灯》、《孤独者》、《孔乙己》等众多小说中，显在的主题几乎全有“孩子的堕落”，隐性的主题则全有“救救孩子”，鲁迅惊为天人般地发现了当代文化社会语境之下，向来被视为天真无邪的孩子所耳濡目染的灵魂扭曲。在鲁迅笔下，“孩子”成为他探查中国当代社会文化流变的一个底限式的窗口，也是探查中国当代社会心理的底限式的窗口。这不仅是一个非常残忍的过程，而且也无疑是对古今中外“孩子”意象的颠覆和改写。但是，鲁迅的这种艺术处理却是极其高明和高效的。尤其表现在《狂人日记》中，文章末尾，当参与过吃人的狂人喊出“救救孩子”的时候，一个惊心动魄的叙事悖论便支撑起了整篇小说的张力结构：连清醒的狂人都吃过人了，谁还能救救孩子呢？在《狂人日记》中，鲁迅提出的滑稽的疑问，在文本事实之外生发出了太多的文化症候，“孩子”意象在鲁迅所搭建的社会文化背景的映衬下，其意义变得异常丰富而高深。可以说，《狂人日记》奠定了鲁迅小说创作的内涵基调，而他在《狂人日记》中所使用的这个“孩子”意象，也在他的今后众多小说中重复出现，其所指涉的社会文化内涵也差别不大。比如《孔乙己》中的“小伙计”，《长明灯》中唱歌谣的孩子，《孤独者》中魏连殳见到的孩子等，基本上都可以用“孩子的堕落”/“救救孩子”的显性/隐性主题结构来概括。

鲁迅对“孩子”赋予如此独特而深刻的社会文化内涵，创造性地发掘了这个意象的功能。鲁迅对于“孩子”意象的创造性处理和反复使用的构想与效果，在中国文学史中有另一些文本来进行印证。笔者认为，《狂人日记》与刘心武的短篇小说《班主任》、卢新华的《伤痕》在主题学上存在互文性关系。甚至《伤痕》和《班主任》发表不久，就有人敏锐地发现了这两篇小说与《狂人日记》的关系，更有学者发现了这三篇小说所共享的某些类似的历史重演般的文本背景：“鲁迅生前大概并未料到，半个世纪后，每个中国人都亲身经历了狂人的那场梦魔，那场人吃人、又被吃的，分不清疯狂还是清醒谋划的，既没有罪犯又没有无辜者的梦魔。当狂人的幻觉成为现实的一刻，毫不奇怪，新时期文学最早引起轰动的小说，竟传出了与《狂人日记》同样的呼声：‘救救孩子'。”②孟悦：《叙事与历史》（下），《文艺争鸣》1990年第6期。将其文本由内而外地考察会发现，《班主任》和《伤痕》在借鉴《狂人日记》的叙事逻辑的同时，也较为成功地复制了鲁迅加之于“孩子”意象上的两个主题：“孩子的堕落”/“救救孩子”，但两位作家并没有将“救救孩子”艺术地处理为隐性主题。关于鲁迅以及《狂人日记》对《伤痕》的影响，卢新华直言不讳：“我在很长的一段时间内，常常可以很清楚地想见《狂人日记》中狂人的形象。”“我读鲁迅的作品，只感到亲切和亲近，而我读时下的小说，虽然其中的人物，场景与我都同属一个时代，可我却总觉得与我与真实的生活相距甚远。”“他老人家仿佛就生活在我们这个时代，并密切地注视着我们这个时代所发生的一切大大小小的变故。”③卢新华：《要真诚，永远也不要虚伪》，《齐齐哈尔师范学院学报》1983年第3期。正如孟悦所说，鲁迅和刘心武、卢新华的时代，有着内在的相似性，即文化的裂变所导致的社会的动乱以及人的灵魂的污染。在这两个时代，两代作家均以“孩子”意象诉诸文学创作，而所谓现代文学与“新时期文学”皆以他们的创作为开先河的标志，无疑是看中了作品中所包裹的巨大的社会文化内涵，这个社会文化内涵的表达正是得益于对“孩子”意象的创造性使用。在某种程度和意义上说，两个相似的时代，两代不同的作家写出了相似的作品，产生了相似的影响，绝对不是一个偶然。

无论是在《狂人日记》还是在《班主任》《伤痕》中，“孩子”意象都作为作家考察文化与社会的一个契机，即每当一些作家深感文化与社会的危机时，总要从“孩子”出发去思考。在这个意义上，莫言的《红高粱家族》又是一个很好的例子。莫言对于中国文化和现代社会观照的“历史哲学”，即他的“种的退化”的主题，在小说中是通过“我爷爷”、“我奶奶”与“我父亲”以及最终的“我”来承担的。而作为整部小说的叙事主人公“我”，则承担着这种“种的退化”的最终说明。在这里，笔者找不到充足的证据证明鲁迅小说对于《红高粱家族》的直接影响。但是，这恰恰从侧面说明了鲁迅所发现的“孩子”意象的功能性指向所具有的自在性。在《红高粱家族》中，莫言并没有刻意突出“我”的“孩子”身份及其所承担的“种的退化”的意义落点。然而，经由鲁迅的《狂人日记》等小说所开创的“孩子”意象的意义指涉，经由《班主任》《伤痕》等小说的强化，莫言的《红高粱家族》在这一方面便不需要太多的表现。所以，“孩子的堕落”/“救救孩子”的主题结构在《红高粱家族》中并不显眼。与《狂人日记》《班主任》相比，《红高粱家族》以长篇小说的容量冲淡了这个主题结构。而“孩子”意象所承载文本意义的功能性指向，却丝毫没有变化。

从以上分析可见，鲁迅创造性发现的“孩子”意象，颠覆了“孩子”意象本身的意义，也拒绝承担其他文本所塑造定性的意义。鲁迅使它具备着鲁迅时代的文化与社会内涵。经过《狂人日记》、《孤独者》、《孔乙己》等大量篇幅的重复使用，这个意象成为鲁迅小说中具有固定内涵的功能性意象，成为鲁迅借以在小说中反映当代社会文化内涵的利器，并对后世作品的构思与创作产生了深刻影响。

与“孩子”意象类似，其他意象也在鲁迅大量反复使用的过程中凝聚了较为具体的社会文化内涵，它们共同形成了《呐喊》《彷徨》中的社会文化意象系统，进而成为鲁迅小说世界的一部分。“老人”意象在鲁迅小说中大量重复运用，它所指涉的是以九斤老太、鲁四老爷、七大人、钱贵翁等沉浸在老中国时空中的旧秩序代表。“辫子”意象，其指涉更为明显，与清末民初的“革命”正相对应。在鲁迅的小说中，几乎没有直接出现“革命”，其全部是由“辫子”取而代之的。这也不能不说是一个创举，在其他时代其他作家笔下，从未有过。“群众”意象，则毫无例外地指涉为咀嚼他人悲欢的看客群体——这也是鲁迅的独特的发明，并为后世作家所传承。“学校”、“医院”、“议事厅”等，则暗示在鲁迅时代逐渐开放的时风之下“公共空间”的出现，这反映了当时社会的一方面状况。

（三）象征隐喻意象群的产生与意义机制

鲁迅的小说世界是晦涩难懂的。因为鲁迅的小说中存在着大量的象征和隐喻性的意象，无疑增加了鲁迅小说阅读的难度，这在鲁迅的时代就有所显现。但是反过来说，这也形成了鲁迅小说的深度。鲁迅的小说之所以一直以来备受钟爱，一个很重要的原因，正是小说中这些象征隐喻意象所营造出来的含混深沉的审美效果。

这些象征与隐喻意象，也如社会文化意象一样，多是被鲁迅创造性发现并在重复使用的过程中形成了自身的系统。这个象征隐喻意象系统与社会文化意象系统比较起来，所承载的意义更加含蓄蕴藉。

这个象征隐喻意象系统主要包括“病”、“病人”与“药”、“黑夜”、“梦”、“独身者”。鲁迅及其文学创作给人以“表现的深切”的感觉，多是因为其文本对于一些意象的象征隐喻意义的发掘和塑造。这种象征隐喻的意义对于前人的创作和读者的阅读经验来说，都是一种挑战、大额度的补充乃至更新，也正是鲁迅小说的精华所在。其文本的主题意义指涉，都凝聚在这个意象系统上。

通过考察发现，单单凭借这个意象系统就可以组成一个有趣的叙事段落：“独身者”在“黑夜”拿“药”救“病人”的“病”。这或许只是一个巧合，但是这个叙事段落却在事实上形成了《呐喊》《彷徨》中相当一部分小说的叙事内核。从我们今天所知道的鲁迅小说的主题如改造“国民性”（即“立人”思想）、“揭出病苦，引起疗救的注意”或者是“启蒙与超越启蒙”来看，其原型都是“治病救人”，那么可以说，这个有趣的叙事段落很可能不是巧合，而是鲁迅有意无意埋藏在小说纹理中的脉络。

虽然这个叙事单位在相当数量的小说中重复出现，但其表现形态却有很大差别。“独身者”本来不是意象，完全是由于“独身者”在《呐喊》《彷徨》中所承担的身份内容、历史内容、象征内容与情感内容，使它成为一个较为合理的意象。而且，这个意象是行为主体，这个行为主体在小说中全部都有明确的指涉，如《狂人日记》中的狂人、《孔乙己》中的孔乙己、《故乡》中的“我”、《在酒楼上》中的“我”与吕纬甫、《长明灯》中的疯子、《伤逝》中的魏连殳、《伤逝》中的涓生、《祝福》中的“我”、《药》中的夏瑜等——他们大都是觉醒者，但觉醒的程度各有差别。再比如“黑夜”，作为这个叙事单位的主要时空，区别于一般意义上的“黑夜”意象，而其表现形态也多有不同。如《药》中华老栓去买人血馒头时那影影绰绰的可怖的黎明，与《在酒楼上》和《孤独者》中“我”离开时清爽的夜色就非常不同。除此之外，这“药”、“病”、与“救”也各有不同，华小栓的病用“人血馒头”，狂人的幻想狂病用中药，祥林嫂则是心病还用“心”药，涓生是“后悔药”，魏连殳则是无药可救。

我们看到，虽然鲁迅在不同的小说中使用这个叙事段落作为小说的主线，但是在小说的具体表现上却并没有重复。进一步说，鲁迅在《呐喊》《彷徨》中以不同的形态表现相类似的主题，所凭借的正是这些象征隐喻意象的含混的象征意义与隐喻意义。假如不是这种“含混”，鲁迅的大部分小说便会在叙事表层上相互重复。

“病”与“药”这一对意象很能说明这个问题。关于鲁迅小说中的“病态”表现，已经有很多研究者注意到了，如学者韩冷就将鲁迅小说中的“病态”呈现分为普通疾病、精神病理、身体残疾等几类。①韩冷：《论鲁迅小说的疾病隐喻》，《连云港职业技术学院学报》（综合版）2006年第3期。在现代文学史中，我们也可以发现大量的小说以各种各样的疾病为表现对象，正如苏珊·桑塔格所说，身怀疾病的人，具有“一重更麻烦的公民身份”，即“病人”。疾病作为一种“时间对象”，缩短着主人公的生命，并时时传递出死亡的威胁。但是，鲁迅小说中的“疾病”在一定程度上被抽象化了，或者被模糊化了，虽然鲁迅小说中的大量人物身体有病，但是我们却很难找到他们到底有什么病：《狂人日记》中的狂人与《长明灯》中的疯子，很难说他们到底是不是有病，更不要说他们有什么病；《明天》中的宝儿，《孤独者》中的魏连殳，《伤逝》中的子君都死去了，但是作为读者只知其死不知其病；甚至在《药》中，华小栓虽然病得厉害以至于病死，小说对他的病情描写也仅仅只是说他“一通咳嗽”而已。

为什么鲁迅的小说中的病人没有明确的病？别忘了，鲁迅是学过西医的。不仅如此，鲁迅小说中病人的不明确的病，也都没有明确的药。狂人只是要吃中药，疯子被关起来，宝儿用巫术，华小栓用人血馒头……这实在是相当奇怪。因而笔者认为，从病理学分类考察鲁迅的小说，很可能是一件事倍功半的行为。

事实上，学过西医的鲁迅之所以在他的小说中不呈现具体的病与药，是刻意为之的。这也是他的艺术苦心的体现。他的叙事的侧重点不在于“病”，而在于“症”；不在于“药”，而在于“救”。简而言之就是一句话：病了，要治病。在《呐喊》《彷徨》中，各种病人只有症状，没有病情，更多地呈现出一种总体性的“病态”。而所有这些病人，没有一个能够完全痊愈，这也在一定程度上说明了“病态”的存在与顽固性特征。

进一步说，这里的“病态”也不完全表现为病征，而是表现为象征意义与隐喻意义上的“病”。“疾病意象被用来表达对社会秩序的焦虑，而健康则是人人理当清楚明了的东西。此类隐喻对现代那种认为存在一种特定的主导疾病的观念没有影响，在这种现代观念中，健康本身成了颇有争议的东西。”①［美］苏珊·桑塔格著，程巍译：《疾病的隐喻》，上海：上海译文出版社，2003年，第65页。而鲁迅对于“病”的表现，也是置于健康/非健康的二元背景下进行的。学者潘世圣认为，鲁迅早年留学日本，其思想受了明治时期日本的“国民性讨论热潮”的影响，因而对于“国民性”问题给予了特别的关心。②潘世圣：《关于鲁迅的早期论文及改造国民性思想》，《鲁迅研究月刊》2002年第9期。尤其是“幻灯片事件”，据鲁迅所说直接改变了他本人的命运。由此便知，鲁迅小说中的“病”很可能不会是明确的生理疾病，这个“病”与清末民初中国积贫积弱的“东亚病夫”的“病”是同根同源的。

“一个在思想和精神上身患重病的民族，如何能认清它的病症的基本原因是它的思想与精神呢？诊断既不易，又如何奢言治疗呢？”③黄子平：《灰阑中的叙述》，上海：上海文艺出版社，2005年，第169页。黄子平的这段话切中了鲁迅小说关于“病”的话题的要害。鲁迅在《我怎么做起小说来》曾这样交代他的小说创作动机：“说到‘为什么'做小说吧，我仍抱着十多年前的启蒙主义，以为必须是‘为人生'，而且要改良这人生……所以我的题材，多采自病态社会的不幸的人们中。意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”所以说，《呐喊》《彷徨》中的“病”，不在于具体的疾病，也不止在于病征或者病态，而在于国民性——这形成了鲁迅小说的主题中坚。

从“病”的意象到“国民性”的内涵，这个深度模式显示了鲁迅小说的纵深感。可以说，在鲁迅的小说中，象征隐喻功能的意象往往为了表达一些形而上的意义而存在，《呐喊》《彷徨》以实际的文本呈现了鲁迅深刻表达这种意义的过程。然而，正如上一段所分析，这个过程又不同于一般意义上的象征隐喻，其突出特征在于所指的暧昧或者缺场。通过结构主义的分析可以帮助我们更清楚地看到鲁迅象征隐喻意象系统的具体实践过程。如“独身者”，在鲁迅的小说中，独身者大都没有具体可感的身份，无论是狂人还是疯子，或是《祝福》、《孤独者》中的“我”，往往都是作为生活横截面式的小说中出现的人物，无来由，但是却在文本中承担着固定的意义生产功能。关于“病”，更是如此。“疾病”作为一个能指符号，它本来应该存在清晰的所指，但在《药》、《孤独者》尤其是《狂人日记》、《长明灯》等小说中，难以找到与“病”这个能指相对应的清晰的所指，所指在此处逃逸了。然而，这个能指却也不是空洞的，而是由新的所指进行了有效的补充。这个所指，便是所谓的“国民性”。疾病——无病（不明病）——国民性这一系列的意象意义序列，正显示了能指——暧昧所指（或无所指）——新所指的结构主义序列。而“药”这个意象，则更是如此，以《药》为例，“药”作为能指，其有效能指事实上应该是救命的“药品”，而在小说中，没有出现“药品”，“药品”这个所指被“人血馒头”取代了。

综上所述，“独身者”在“黑夜”拿“药”救“病人”的“病”——这个叙事单位，是《呐喊》《彷徨》象征隐喻意象系统对于小说的独特贡献，是鲁迅小说所重复使用的潜在主题。在这个象征隐喻意象系统中，还有一个意象被重复使用，但很难被置放于这个叙事单位之内，那便是“梦”或者“梦幻”。

“梦”与“梦幻”在《呐喊》《彷徨》中出现了10次，最经典的是《狂人日记》中狂人的妄想，《白光》中陈士成为“白光”所害，《明天》中单四嫂子希望做梦梦到宝儿等，此外还有《阿Q正传》中阿Q临刑前的幻觉、吕纬甫做的那些关于旧事的梦、涓生的无来由的梦等。那么，这些关于梦幻的表现，承载着怎样的意义？

我们很容易地可以在弗洛伊德那里找到关于这些梦的解释，而一旦进入严格的论证环节，我们可能会发现鲁迅笔下的这些“梦”，与弗洛伊德梦的解析学术对象之间存在的龃龉。弗洛伊德的研究对象更多的是病理学上的“神经官能症”。在处理匪夷所思的梦的时候，他的学说具有神奇的法力。这种梦的“匪夷所思”，指的是梦的内容与现实生活的距离感。而鲁迅的“梦”、“梦幻”则并非小说人物的“神经官能症”，而恰恰处于“非科学”的状态，并非匪夷所思，而与现实生活的关系相当紧密，毫无天马行空之感。对于这种“梦”的解释，弗洛伊德在批判的过程中有所提及，他指出：“把整个梦当作一个整体来看，再尝试用另一些内容来取代。这种方法其实就是利用‘相似'原则，在有些时候显得相当高明。这就是著名的‘象征释梦法'。”①［德］弗洛伊德著，高铭译：《梦的解析》，武汉：武汉大学出版社，2010年，第3-4页。我们看到，这些“梦”与“梦境”在鲁迅的小说中大体具有三种作用：一是《狂人日记》、《白光》般作为叙述的凭借与动力；二是像《明天》般作为叙事的想象性解决手段；三是《在酒楼上》、《伤逝》般的情节暗示与人物情绪暗示。无论哪一种，都没有足够强的陌生化效果以致于溢出小说的叙事，甚至没有造成阅读的障碍和阻拒性。与前面分析的“病”与“药”一样，“梦”与“梦幻”的使用场域与意义指向，更多地在于小说的叙事上。

鲁迅小说的深沉与宏阔，大都借助“治病救人”的叙事段落来实现，但是没有一个人得到了治愈。涉及这个主题的所有文本都被鲁迅处理成了悲剧，或者是悲喜剧，从这一个个小说中流露出浓浓的宿命般的悲凉气氛。实现这种效果，鲁迅所借助的手段，除了叙事上的安排之外，还借助了一些重要的暗示性意象，比如“梦”与“幻觉”。

鲁迅是对“梦”这个意象非常感兴趣的作家，他的小说对“梦”与“幻觉”的处理往往有惊人之处。对读者而言，狂人的悲哀不在于他吃过妹子的肉，而是作为一个觉醒者的被吞噬，标志着他的觉醒的，正是他的妄想所揭示的真理，正是他从满本历史的字缝中看到的“吃人”。《明天》中，单四嫂子作为一个寡妇又失去了唯一的儿子固然已很悲痛，但是鲁迅却没有让她如愿做一个能再次见到儿子的梦，更是悲哀。吕纬甫早年辛苦辗转为了脱离旧秩序，而如苍蝇般兜兜转转却发现自己今不如昔，连梦都是旧的。涓生为了爱情携着子君私奔，当涓生惊异地发现自己对子君的爱只剩下“习惯与恩情”时，同居仅仅一两个月，往日的美好爱情片段就只剩一片“无可追踪的梦影”了。

所以，在《呐喊》《彷徨》大量的文本中，如果说鲁迅借助象征隐喻意象系统实现了文本的主题诉求，并且有意识地处理为悲剧的话，那么，“梦”与“幻觉”意象的独特使用，则不同程度地促进乃至强化了小说的悲剧意识与效果。

二、《呐喊》《彷徨》的情节与主题重复

（一）精微深沉：作为细节的隐性情节重复

《呐喊》《彷徨》中存在的情节重复现象，早已经引起了一些学者的注意，较有代表性的有郑红勤《鲁迅小说中重复手法的运用》（《重庆教育学院学报》2001年第5期）、胡渐逵《巧用重复法，独具巧匠心——读鲁迅作品一得》（《益阳师专学报》1984年第4期）、赵卓《重复的魔力——论鲁迅小说的叙述艺术》（《河北学刊》1999年第9期）、王海燕《论<祝福>中的两类重复》（《襄樊学院学报》2010年第 6期）等为数不多的论文。正如这些论文题目所显示的，很多研究者都在阅读鲁迅某一作品中找到了一些情节重复的“铁证”。最有代表性的是学者胡渐逵《巧用重复法，独具巧匠心——读鲁迅作品一得》一文，他在此文中认为，鲁迅在小说中对于“重复”手法的使用主要体现在语言、动作和心理描写上。在语言方面，他的论据是九斤老太对着人群重复说的“一代不如一代”、祥林嫂对着看客们反复絮叨的“我真傻……”；在动作方面，他举的例子是《祝福》中鲁四老爷对祥林嫂的四次皱眉；在心理描写方面，他的论据是《阿Q正传》中阿Q反复嘀咕“秀才娘子的宁式床”①胡渐逵：《妙用重复法，独具巧匠心——读鲁迅作品一得》，《益阳师专学报》1984年第2期。。

不能不说，胡渐逵等学者对于鲁迅小说情节重复现象的发现有合理之处，但是假如仅仅是发现一些显性的重复，未免将鲁迅小说的艺术特色简单化了。赵卓《重复的魔力——论鲁迅小说的叙述艺术》一文就注意到了这个问题，他将鲁迅小说的情节重复归为两类：一类是胡渐逵所发现的这种重复，他称之为“单纯性的重复”；另一类是复杂的“系统性重复”。所谓“系统性重复”即“不是停留在句、段的局部范围内，而是着眼于全篇的大局。统筹配置，首尾贯通，具有提掣全局的整体意义的审美功能”。他以《孔乙己》为例，说明这篇小说的情景片段的重复所实现的情绪与节奏的整体性效果②赵卓：《重复的魔力——论鲁迅小说的叙述艺术》，《河北学刊》1999年第5期。。他所采取的方法是较为新颖的，论证也颇为得力，以略显宏观的文本细读视角，也能发现鲁迅小说重复的魔力，是一篇极有说服力的文章。

然而笔者认为，鲁迅小说中的情节重复，绝不限于一篇之内，数篇重复某一情节或者重复某一叙事策略的情况比比皆是，因此我们的研究也不能局限于单个文本。希利斯·米勒在《重复的两种形式》一书的开篇说道：“无论什么样的读者，他们对于小说那样大部头作品的解释，在一定程度上须通过这一途径来实现：识别作品中那些重复出现的现象，并进而理解由这些现象衍生的意义。”接着，希利斯·米勒又对以上引文中的“一定程度”进行了特别的解释：“我之所以说‘在一定程度上'是因为小说作品里原来有许多类型的文学形式，它们能产生出意义。例如，它们有着这样的作用：将众多不可重现的事件的前后发展脉络按照一定的程序组织得清晰可辨。”③［美］希利斯·米勒著，王宏图译：《重复的两种形式》，见董学文：《西方文学理论史》，北京：北京大学出版社，2005年，第274 -290页。通过希利斯·米勒这段话，我们可以了解到，情节重复的发生是不限于篇幅的。正如意象虽然极易存在偶然的重复现象，但在一个作家的绝大部分作品中重复出现某一意象，就不再是一种无来由的巧合。情节重复也是如此。

当然，笔者在此也将那些“一代不如一代”之类的“单纯性重复”纳入本节研究的视野，但是并不作为重点。通过文本细读，我们完全可以发现《呐喊》《彷徨》中某些情节重复有着惊人的表现，它们往往不存在主动的“复制”关系，而是属于非复制的“隐性重复”，但是其重复的效果确实超越了“复制”——这真正体现了鲁迅小说重复艺术精微的一面，也是探究鲁迅小说情节重复现象的关键所在。

其中，较为明显的是同一文本内部的隐性重复。即在一篇小说之内，某个情节以隐秘的方式实现了巧妙的重复。希利斯·米勒将小说重复分为相互区别又相互缠绕的两大类，其中，文本内部的隐性重复，可以被归入“由一个情节或人物衍生的主题在同一本文的另一处复现出来”的一类。下面，笔者将以《孔乙己》为例，分析这种发生于文本内部的隐性重复。

说到《孔乙己》中的情节重复，绝大多数研究者都将目光聚焦于小说中类似于剧场落幕台词的那句：“店内外充满了快活的空气。”诚然，这句话在小说中完全复制般地重复出现了两次，外加一次“孔乙己是这样的使人快活”的变形，一共算作三次，几乎每一次都昭示着一个叙事段落的结束和另一个叙事段落的开始。这三次重复没有任何区别，属于平行的关系。从小说的整体叙事构思来看，鲁迅使用这三次重复正是为了使之前的几个叙事段落保持平行的关系，不追求叙事张力，反而呈现一种缓和的态势。每一次出现“店内外充满了快活的空气”，都意味着孔乙己又招了大家的笑。从第一次的短衣帮嘲笑他偷书挨打的笑，到第二次大家嘲笑他没中秀才的笑，到第三次“我”和小孩子们的笑，几乎没有递进关系。

然而，《孔乙己》这篇小说的高明之处，正在于此。从叙事学的角度看来，这是一篇没有高潮的的小说。按照正常的小说表现，孔乙己的第四次出现应该出现一个强有力的叙事反转：他的腿因为偷窃直接被打断了（对应第一次他强辩“君子固穷”），衣服破旧（对应平日穿长衫，还能教人识字），还有旧账许久没还（对应之前从不拖欠）——之前的孔乙己有钱，穿的也还体面，并且识文断字，尚且被所有人嘲笑，如今他什么都失去了，斯文丧尽，又该会受到怎样的奇耻大辱！但是，鲁迅在这里，将高潮处理成平滑的叙述：首先，借他人之口交代孔乙己如今的惨状；其次，安排孔乙己在一个客人很少的场合下出场，冷冷清清；再次，他的死也被处理为小伙计的猜想“大约孔乙己的确死了”——这三个淡化的处理可谓恰逢其会，非常顺利地冲淡了高潮应有的强度。

但是，我们阅读《孔乙己》却依然感到叙事高潮的涌动。这种高潮来自于一种数量关系——正是得益于之前三次平行重复所积累所压抑的审美冲动，在一个并不显要的伪高潮那里形成了一种相对巨大的反差。假如这篇小说具备真正意义上的高潮，而且浓墨重彩，那么这篇小说的情绪将会如脱缰野马一般纵横狂奔，呈现出非常剧烈的讽刺和滑稽效果，如此一来将会最大限度地挤占留白的空间，小说之前的三次情节重复所设置的张力结构将会崩断，小说很难形成举重若轻的反思和批判效果。所以，《孔乙己》是一篇被消去了爆发力的小说，它的精彩在于它的“加速度”。《孔乙己》暴露了鲁迅结构小说的才华，也正如赵卓所说，他通过这种略为复杂的重复形式，以及结尾的“非重复”，完美地把握住了小说的内在情绪。

《孔乙己》这篇小说所显示的鲁迅小说的文本内部的隐性重复还不止于此。看这一段，更为高明：

有几回，邻舍孩子听得笑声，也赶热闹，围住了孔乙己。

他便给他们茴香豆吃，一人一颗。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望着碟子。孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道，“不多了，我已经不多了。”直起身又看一看豆，自己摇头说，“不多不多！多乎哉？不多也”。于是这一群孩子都在笑声里走散了。①鲁迅：《呐喊·孔乙己》，《鲁迅全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，1981年，第436-437页。

这一段，乍看上去不大有精彩声色，但是笔者认为这是《孔乙己》中使用重复手法最为传神的一笔。这一段看上去是孔乙己怕茴香豆被孩子们索要没了，而做出的一连串神情动作，包括“着了慌”、“伸开手指”、“将碟子罩住”、“弯下腰”、“直起身子”、“摇头”等。所说的话也是看似毫无意义的：“不多了，我已经不多了”和“不多不多！多乎哉？不多也”。但是细看之下，我们会发现，孔乙己面对这一群小孩子，他的神情动作乃至话语前后不一，分为两套。一套是：孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道，“不多了，我已经不多了”；另一套是直起身又看一看豆，自己摇头说，“不多不多！多乎哉？不多也”。

前后对比，我们会发现孔乙己前后动作有这样微妙的对比关系：弯腰/直起身，着了慌/摇头，罩住碟子/看一看豆，“不多了，我已经不多了”/“多乎哉？不多也”。对于拒绝小孩子索要茴香豆的描写，鲁迅安排孔乙己前后有两套动作，而且这两套动作几乎全然悖反。这是为何？

这两个巧妙的悖反重复的情节，揭示了孔乙己极其隐秘的心理，那便是他的优越感。在某个时间点上，面对着一群他眼中绝对的弱势群体（孩子们），孔乙己突然由先前的“弯腰”变成了“直起身”，先前的“着了慌”现在是淡定地“摇头”，先前慌忙地“伸开五指罩住碟子”，现在只是“看一看”豆，先前的慌不择言地说大白话“不多了，我已经不多了”变为引经据典的文言“多乎哉？不多也”。假如说前一套动作显示了孔乙己在短衣帮小伙计等“强者”面前出于惯性的精神紧张与自卑感的话，那么，后一套动作则直接说明孔乙己在作为“弱者”的孩子们这里瞬时找到了微茫的自信和优越感，并将这种自信和优越感用他擅长的方式表达了出来。毫厘之间，竟是如此分明。

在《孔乙己》整篇小说中，孔乙己这个人物身上存在着相当多的悖论性话题，其中最为显要的一个就是自尊/自贱，或者说优越感/耻辱感。通常，我们对于孔乙己的自贱和耻辱感投注了太多的目光，而他那些隐秘的自尊与优越感，却常常难以寻觅。而这个巧妙的情节重复，便极好地说明了孔乙己的这种难以辨认的品性。

在文本事实上，鲁迅很可能故意安排了这样的情节重复，来平衡整个文本所塑造的孔乙己的羞辱感。从整个文本来看，这个情节重复是表现孔乙己“优越感”的微妙的顶点和高潮。由之前的“穿长衫”喝酒，到不与短衣帮主动搭讪和辩解，再到主动教小伙计写“茴”字，再到面对小孩子突然找到自信、潇洒地拒绝了小孩子索要豆子的请求后说了一句“多乎哉？不多也”便一走了之，孔乙己此时的心里想必也如那阿Q一样泛起一些自我胜利的泡沫吧。而此后，小说便急转直下，单叙孔乙己的不幸了。所以说这个情节重复非常巧妙，巧妙而有力，它以极为精细的文字显示了巨大的隐秘内涵，可谓传神。

在《呐喊》《彷徨》中，类似于《孔乙己》这样的单个文本内部情节重复的小说还有很多。正如以上分析，这种情节重复多是作为极其高效的细节，在刻画人物方面能达到画龙点睛的作用。而在多文本之间，也存在这样作为细节的情节重复。

《呐喊》《彷徨》中，为了刻画“孩子的堕落”，鲁迅使用了各种各样的方法，这些方法在不同的小说之间都有重复之处。在这些重复之中，最有独创性并且最惊心动魄的，当属下面一例：

孩子们都吃惊，立时记起他来，一齐注视西厢房，又看见一只手扳着木栅，一只手撕着木皮，其间有两只眼睛闪闪地发亮。

沉默只一瞬间，癞头疮忽而发一声喊，拔步就跑；其余的也都笑着嚷着跑出去了。赤膊的还将苇子向后一指，从喘吁吁的樱桃似的小嘴唇里吐出清脆的一声道：

“吧！”

从此完全静寂了，暮色下来，绿莹莹的长明灯更其分明地照出神殿，神龛，而且照到院子，照到木栅里的昏暗。①鲁迅：《彷徨·长明灯》，《鲁迅全集》（第2卷），北京：人民文学出版社，1981年，第66页。

在这里，笔者只举出以上一个情节，是为了提出这个问题：“赤膊的还将苇子向后一指，从喘吁吁的樱桃似的小嘴唇里吐出清脆的一声道：‘吧！'”这一段描写是什么意思？

显然，在《长明灯》整篇小说中，没有对这个孩子的这个动作进行解释，或者可以说这个情节作为一个能指，其所指被鲁迅掩抑在文本的平静的恐怖之中了。然而我们翻看其他小说，却能找到所指：

这仇恨是历了三月之久才消释的。原因大概是一半因为忘却，一半则他自己竟也被“天真”的孩子所仇视了，于是觉得我对于孩子的冒渎的话倒也情有可原。但这不过是我的推测。其时是在我的寓里的酒后，他似乎微露悲哀模样，半仰着头道：

“想起来真觉得有些奇怪。我到你这里来时，街上看见一个很小的小孩，拿了一片芦叶指着我道：杀！他还不很能走路……。”

“这是环境教坏的。”

我即刻很后悔我的话。但他却似乎并不介意，只竭力地喝酒，其间又竭力地吸烟。①鲁迅：《彷徨·孤独者》，《鲁迅全集》（第2卷），北京：人民文学出版社，1981年，第91-92页。

看过《孤独者》的这个情节，《长明灯》中的情节疑惑便可迎刃而解了。这两个情节可视为一个巧妙的情节重复。而鲁迅也似乎特别喜欢这个情节，在《野草》中，他忍不住又使用了一次：

“我们没有脸见人，就只因为你，”男人气忿地说。“你还以为养大了她，其实正是害苦了她，倒不如小时候饿死的好！”

“使我委屈一世的就是你！”女的说。“还要带累了我！”男的说。

“还要带累他们哩！”女的说，指着孩子们。

最小的一个正玩着一片干芦叶，这时便向空中一挥，仿佛一柄钢刀，大声说道：

“杀！”

那垂老的女人口角正在痉挛，登时一怔，接着便都平静，不多时候，她冷静地，骨立的石像似的站起来了。她开开板门，迈步在深夜中走出，遗弃了背后一切的冷骂和毒笑。②鲁迅：《野草·颓败线的颤动》，《鲁迅全集》（第2卷），北京：人民文学出版社，1981年，第205页。

很显然，《长明灯》、《颓败线的颤动》、《孤独者》这三个文本在此处具有巧妙的互文性关系。在鲁迅的笔下，孩童的“杀人游戏”——孩子随便拿着一个玩具一样的东西，随口一说却在表示“杀戮”之意——想来是令人毛骨悚然的事情。有学者在解读《长明灯》时，认为小说中存在一个“无主名无意识杀人团”③陈国恩、吴翔宇：《论<长明灯>的空间形式与意义生成》，《中国文学研究》2008年第3期。，在这个杀人团中，最为使人惊讶的恰恰是这些不谙世事的孩子。小说通过这样的一个情节设置，在表现“孩子的堕落”这个主题上，其烈度在一定程度上与《孔乙己》整篇小说等量齐观。

诚然，《呐喊》《彷徨》中类似的文本内外的情节重复还有很多，这些情节重复往往在叙事中具有一般情节难以企及的艺术效果。它们作为细节，在文本中对张力结构的形成具有独特贡献。这也是鲁迅对于这些情节爱不释手反复使用的最大原因。

（二）多文本共享的情节模式

关于《呐喊》《彷徨》中有没有“模式化”的问题，似乎早有定论。《中国现代文学三十年》一书，对鲁迅小说总结出了“‘看/被看'与‘离去——归来——再离去'两大小说情节、结构模式”④钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京：北京大学出版社，1998年，第31页。。这两个模式确实在《呐喊》《彷徨》的很多文本中存在（不是全部存在），是惊人的发现。那么，除了这两个模式，鲁迅的小说中还存不存在其他的情节模式？答案是肯定的。虽然并不如以上两大情节模式如此明显，但我们也的确能够与其他学者的发现一道证明鲁迅小说存在某些情节模式现象。在此，笔者将论证三种情节模式来具体说明这个问题。

首先，在《呐喊》《彷徨》的人物关系中，存在大量的“故人相见——交谈——分别”的人物关系模式。在发凡的《狂人日记》中，便有这一模式的痕迹：

某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学校时良友；分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。因大笑，出示日记二册，谓可见当日病状，不妨献诸旧友。持归阅一过，知所患盖“迫害狂”之类。⑤鲁迅：《呐喊·狂人日记》，《鲁迅全集》（第1卷），北京：人民文学出版社。1981年，第422页。

《狂人日记》的这则序很有意思，“我”前去与良友相见，然而未能如愿，却见到了他的大哥，无意间得到了一本良友的日记。而且，在拿到日记之后，“我”与良友的哥哥也“分别”了。所以，这个序与《狂人日记》的小说主体一起，形成了这个情节模式的雏形：故人相见（故人之兄）—交谈（日记代之）—分别（故人之兄）。而在随后的《故乡》中，这种情节模式则更加明显：

现在我的母亲提起了他（注：指闰土），我这儿时的记忆，忽而全都闪电似的苏生过来，似乎看到了我的美丽的故乡了。

……

一日是天气很冷的午后，我吃过午饭，坐着喝茶，觉得外面有人进来了，便回头去看。我看时，不由的非常出惊，慌忙站起身，迎着走去。

这来的便是闰土。虽然我一见便知道是闰土，但又不是我这记忆上的闰土了……（注：故人相见）

“阿！闰土哥，——你来了？……”

“老爷！……”

他回过头去说，“水生，给老爷磕头。”……这是第五个孩子，没有见过世面，躲躲闪闪……”

……

夜间，我们又谈些闲天，（注：交谈）都是无关紧要的话；第二天早晨，他就领了水生回去了。①鲁迅：《呐喊·故乡》，《鲁迅全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，1981年，第479-484页。（注：离别）

《故乡》是一部很有仪式感的小说，小说一开头便说“我似乎是专为别他而来的”。而小说的“别乡”，正是通过“离别闰土（少年闰土）”来实现的。而这个实现的过程，恰好是故人相见—交谈—分别模式。再看《祝福》：

我就站住，豫备她来讨钱。（注：故人相见）

“你回来了？”她先这样问。

“是的。”

“这正好。你是识字的，又是出门人，见识得多。我正要问你一件事——”她那没有精采的眼睛忽然发光了。

我万料不到她却说出这样的话来，诧异的站着。

“就是——”她走近两步，放低了声音，极秘密似的切切的说，“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”（交谈）

……无论如何，我明天决计要走了。

……“老了。”②鲁迅：《彷徨·祝福》，《鲁迅全集》（第2卷），北京：人民文学出版社，1981年，第6-9页。（离别）

在《祝福》中，事实上也存在一个“别乡”的仪式，而与《故乡》类似，“我”与故乡的分别，是通过“祥林嫂之死”来完成的。这里，再次完好地体现了故人相见—交谈—分别（死别）的模式。再如《在酒楼上》：

我竟不料在这里意外的遇见朋友了……（注：故人相见）

“阿，——纬甫，是你么？我万想不到会在这里遇见你。”

“阿阿，是你？我也万想不到……”……（注：交谈）

我们一同走出店门，他所住的旅馆和我的方向正相反，就在门口分别了。（离别）

再如《孤独者》：

我们第三次相见就在这年的冬初，S城的一个书铺子里，大家同时点了一点头，总算是认识了。（注：友人相见）

……“孩子总是好的。他们全是天真……。”他似乎也觉得我有些不耐烦了，有一天特地乘机对我说。

……“那也不尽然。”我只是随便回答他。（注：交谈）

……粗人打起棺盖来，我走近去最后看一看永别的连殳。（注：离别）

值得注意的是，虽然《孤独者》与之前的小说共用着故人相见—交谈—分别的模式，但是它在文本表现上更加复杂一些，突出表现在它将“故人相见”、“交谈”、“离别”这三个环节处理为阶段性的环状结构，小说前前后后写了他们六次相见与分别，才最终形成了这个模式。

以上，笔者通过举证五篇小说，借以证明《呐喊》《彷徨》中存在故人相见—交谈—分别的人物关系模式。这个模式，乍看上去与钱理群等人所总结的“离去—归来—再离去”的模式相仿，但是，钱理群等人的这个模式的对象更多的指“故乡”，甚至在《中国现代文学三十年》中直接称这种模式为“归乡模式”；而笔者所总结的这个人物关系模式，与“归乡模式”多有重合，因为小说中的很多“故人”是与“故乡”绑定在一起的（如《祝福》、《故乡》），然而，“故人”与“故乡”又是两个不同范畴中的内涵，在一定意义上，“故人”超越了“故乡”的地理与心理场域。

正如上述分析，在《故乡》、《祝福》中，“与故人的分别”，其意义指涉为“与故乡的分别”。但是《在酒楼上》、《孤独者》以及《狂人日记》中，“与故人的分别”便不再具体指涉“与故乡的分别”了，它们所共同指向的是“人”，然而这个“人”，又绝不是作为个体的“人”。

结合已有的研究成果可知，吕纬甫和魏连殳等人，实际上包含着鲁迅本人的投影，或者说他们正是鲁迅本人思想情感的某些方面的一种文本表现形式。那么，小说中存在的那个“我”，在很大程度上就受到吕纬甫和魏连殳的“排挤”，使“我”无法完全代表鲁迅本人。而且，就文本表现来看，“我”绝不是小说的绝对主人公。而吕纬甫和魏连殳也无法完全代表鲁迅本人，所以，鲁迅才在这些小说中设计了“故人相见”的场面，让这代表自己的双方进行一对一的“交谈”。他们代表着鲁迅思想情感中的不同方面或者同一方面中的不同侧面，或者作为不同时空中的鲁迅本人，相互对比、同情、驳诘，同时又相互补充，与“我”相对的吕纬甫们，更多地作为“我”的前史或者现在的某种可能，他们共同形成鲁迅本人的较为立体的形象。

而对于“离别”的处理，鲁迅一贯地使用着冰冷的态度，或者使吕纬甫们死亡，或者使他们不告而别，总之，呈现出一种文本表现上的淡化处理的无所谓的态度。但是这种“淡化”却掩盖着沉重的意义真实：“我”离开了死去的魏连殳，或可代表着“我”避开了魏连殳式的堕落与悔恨；“我”离开了吕纬甫，或可代表着“我”避免了吕纬甫式的无聊人生；“我”离开了闰土，或可代表着“我”离开了童真的幻想与笨拙的世故；“我”离开了祥林嫂，或可代表着“我”避开了对形而上学问题的追问；“我”离开了狂人，或可代表着“我”远离某种悲剧……

正是这“离别”的环节，又使小说中“我”在意义生成过程中成为独立的绝对主人公。但是，“我”明显沾染着吕纬甫们的角色意义。也就是说，“我”虽然离别了吕纬甫们，但是正是这种“离别”，促成了“我”与吕纬甫们合成鲁迅本人的思想情感投射的整体。小说以“离别”反而缝合了小说中人物之间的裂隙，一起走向了真实的鲁迅。

故人相见—交谈—分别的人物关系模式，很好地呈现了鲁迅在文本之中的一次次自我纠缠和选择。“故人相见”是矛盾的开始，“交谈”是矛盾的进行，而“离别”则是矛盾的结束。而整个情节模式，不仅可以看作鲁迅以小说的方式表达自己在当代语境之下的选择，也可以看作是鲁迅在用小说的形式，自我强化着自己的某些选择。

细读《呐喊》《彷徨》，我们常会感受到一种较为极端的二元气氛，即静滞与喧嚣。其中，“静滞”的多是《狂人日记》、《孤独者》、《药》等散发着浓浓的反思气息的作品，这些小说大都具有舒缓徐徐的叙事节奏，在整篇作品的末尾，人物的情感与命运出现顶点式终结性的结局：狂人发现了自己吃人的秘密，孔乙己“大约的确已经死了”，魏连殳死了，华小栓和夏瑜死了，祥林嫂死了……这是鲁迅小说最为迷人的一部分。而“喧嚣”的作品，却往往不具备一些顶点式的终结性结局，而呈现出一种生活横截面式的形态，或者作为小说中的外在的叙事推动力，实现小说叙事的进行。这种形态，在很多小说中，甚至在一些所谓“静滞”的小说中的实现，多是借助了一种文本之外的信息的介入——这正是笔者想要阐释的第二种情节模式：进城/回乡—信息更新—动乱—平息。

能够很好地印证这种模式的，主要有《风波》、《阿Q正传》、《祝福》、《孤独者》等几部作品。其中，《风波》的运用最为明显。下面，笔者将通过对《风波》进行文本细读，来详细说明。

小说《风波》，顾名思义，意指一场风波。处在这场“风波”的中心的，正是七斤和他头上的辫子。如前所言，这里的“辫子”意象，意指“革命”，而整部小说的形态，便是围绕着“要不要辫子”的话题而展开，主要是围绕七斤头上的辫子而展开了时空二元对话，虽然写得热闹，但是足够惊心动魄。

在空间上，小说的主要表现为乡村（鲁镇）与城市（城里）的迟滞互动。七斤在村里建立威信，是因为他作为一个船员能从城里带来新鲜的信息，使得河边乘凉的人们高兴。而“皇上坐龙庭”、“皇上要辫子”——这个可能使他丧命的新鲜消息——也是他从城里带来的。这就在七斤身上发生了一个矛盾：城里的信息可不可靠？这个矛盾有两种解释，一个来自赵七爷，他主要从“历史”的角度将“辫子”稀里糊涂地形而上化，提前宣判了七斤的死刑，“没有辫子，该当何罪”；另一个是八一嫂，她的逻辑有意思，“没有辫子倒也没有什么丑么？况且衙门里的大老爷也还没有告示”，她将辫子的问题简化处理。这两种解释都肯定了城里的信息，虽然双方的争论没有最终结果，但使村民们得到了共识：“村人们呆呆站着，心里计算，都觉得自己确乎抵不住张翼德，因此也决定七斤便要没有性命。”而七斤本人也“非常忧愁”。然而“过了十多日”，事情有所转机，七斤又从城里带回了皇上“不坐龙庭”的消息，于是“现在的七斤，是七斤嫂和村人又都早给他相当的尊敬，相当的待遇了”。因此可以说，这种“城市→鲁镇→村庄”构成了小说的信息传递模式，但是单向而迟滞的，从城里来的信息经过鲁镇最终牵制着村里的舆论动向，这个过程是随着城里信息的更新所导致的七斤在村中的地位沉浮完成的，更确切地说，是伴随着七斤的“辫子危机”的最终解除而完成的。

在时间上，小说则表现为过去与现在以及可能的未来的对立。七斤的辫子危机发生在一个旧信息的笼罩下，即“皇上坐了龙庭”。而赵七爷对七斤的恐吓，也是在算一笔陈年老账，“七斤嫂记得，两年前七斤喝醉了酒，曾经骂过赵七爷是‘贱胎'，所以这时便立刻直觉到七斤的危险，心坎里突突地发起跳来。”这个信息最终使七斤遭受了死亡的威胁。这种死亡威胁的强度与持久度，和“皇上坐了龙庭”的信息有效性和持久性直接相关。七斤有“十几日”感到了这种威胁，随后，便迎来了新的信息，即皇上“没有坐龙庭”，于是七斤的死亡威胁解除了。这个过程是伴随着新信息对旧信息的消解而完成的。七斤恢复了威信，但是平静的将来生活又会突如其来哪些更新的消息呢？

在这个时空的二元对立中，在村民对城里新信息天然的信任和遵从中，“皇上坐不坐龙庭”转喻为七斤的“辫子危机”和“死亡危机”的有无：这构成了文本表层的所有叙事策略。

然而细读文本，需要解决一个问题：城里的信息是否可靠？新的信息是否可靠？

何为“皇帝坐了龙庭”？这个历史事件被称为“张勋复辟”，这次发生在1917年持续了几个月的政治事件，历来被史学界戏言为“清室复辟的闹剧”。它得到了前清王室成员为代表的宗社党人、保皇党人的大力支持，当然，最主要的力量还是前清遗老的支持。正如《风波》中的赵七爷，“是邻村茂源酒店的主人，又是这三十里方圆以内的唯一的出色人物兼学问家；因为有学问，所以又有些遗老的臭味”。而“辫军”复辟清室所需要的一个重要仪式便是辫子，直接导致当时某些地方假辫子畅销。而七斤这种被剪了辫子又没有假辫子的人便在这场风暴中首当其冲。最终随着辫军被讨逆军赶出北京，即“皇上没有坐龙庭”，七斤的辫子危机也就消除了。

可见，七斤从城里带回来的消息，皆可以在有限的史料中得到印证，或者从《头发的故事》、《阿Q正传》等小说中得到互文性的解释。也就是说，七斤的“辫子危机”和“死亡危机”是实有的，而且具有社会普遍性。这是鲁迅的深层的叙事策略。

综合这两种叙事策略，表现为一个叙事中的符号游戏。在小说中，“皇上坐龙庭”与“皇上没有坐龙庭”作为能指，是相当单薄的。它的所指在文中没有直接出现，而是逸出了文本，在文本外有清晰准确的指涉，即历史。鲁迅的很多小说在一定程度上有史诗色彩，历史感特别强，假如将《风波》拿给一个对中国近现代史不很明白的人看，一定会不知所云。这正是因为鲁迅将文本之外的历史投射入文本之中，一方面加强了小说的思想深度，另一方面也加强了小说的理解难度。小小山村，热热闹闹的“风波”实际上是时代历史洪流的一个飞沫，借此以小见大，以文本内外的共谋从而生成这篇小说的意义。

所以说，《风波》借乡村“辫子风波”——这个外物，立了政治历史闹剧——这个本物——的论。这个小说的核心线索，正是“信息”，整部小说看上去像一场关于“辫子”的信息战（情报战）。七斤进城回来，带回了“要辫子”的信息，整个村子的人便为了这个信息变得躁动不安；最终，七斤又进城，带回了“不需要辫子”的信息，整个村子又回到了平静之中。对比小说的开头和结尾，我们也会惊异地发现小说利用这个情节模式所达到的完整性。

如果说《风波》是通篇表现进城/回乡—信息更新—动乱—平息这个模式的范本的话，那么，《阿Q正传》和《祝福》则是在主要叙事段落上体现了这个模式。在《阿Q正传》中，阿Q的“中兴史”，正是出现在他从城里回来之后：

但阿Q这回的回来，却与先前大不同，确乎很值得惊异。天色将黑，他睡眼蒙胧的在酒店门前出现了，他走近柜台，从腰间伸出手来，满把是银的和铜的，在柜上一扔说，“现钱！打酒来！”穿的是新夹袄，看去腰间还挂着一个大搭连，沉钿钿的将裤带坠成了很弯很弯的弧线。未庄老例，看见略有些醒目的人物，是与其慢也宁敬的，现在虽然明知道是阿Q，但因为和破夹袄的阿Q有些两样了，古人云，“士别三日便当刮目相待”，所以堂倌，掌柜，酒客，路人，便自然显出一种疑而且敬的形态来。掌柜既先之以点头，又继之以谈话：

“嚄，阿Q，你回来了！”

“回来了。”

“发财发财，你是——在……”

“上城去了！”①鲁迅：《呐喊·阿Q正传》，《鲁迅全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，1981年，第507-508页。

阿Q进城回来，众人对他刮目相看。然而，小说描写的阿Q赢得众人尊敬的并不只是“发财”，而是他说他见过所有人都听说但所有人都未见过的“革命党”：

“你们可看见过杀头么？”阿Q说，“咳，好看。杀革命党。唉，好看好看，……”他摇摇头，将唾沫飞在正对面的赵司晨的脸上。这一节，听的人都凛然了。但阿Q又四面一看，忽然扬起右手，照着伸长脖子听得出神的王胡的后项窝上直劈下去道：

“嚓！”

王胡惊得一跳，同时电光石火似的赶快缩了头，而听的人又都悚然而且欣然了。从此王胡瘟头瘟脑的许多日，并且再不敢走近阿Q的身边；别的人也一样。

阿Q这时在未庄人眼睛里的地位，虽不敢说超过赵太爷，但谓之差不多，大约也就没有什么语病的了。②鲁迅：《呐喊·阿Q正传》，《鲁迅全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，1981年，第509页。

阿Q进了城，带回来了关于“革命”的信息，这才是他在未庄的地位暂时被抬高的原因。然而，也正是他这一次进城，使他对“革命”和“革命党”产生了错觉和误判，当真正的“革命”（混乱）到来时，他无法在这场混乱中找到自己的位置，最终导致了他的悲剧。

而在《祝福》中，祥林嫂最终的悲剧，也是她在接受了新的信息之后，做出的一种更为悲剧性的误判。她听了柳妈的一句话——“我想，你不如及早抵当。你到土地庙里去捐一条门槛，当作你的替身，给千人踏，万人跨，赎了这一世的罪名，免得死了去受苦。”——便真的去攒钱捐了一条门槛，她似乎是将她能留在鲁四老爷家里当下人以及拯救所谓灵魂的最后一点砝码压在了这条门槛上。但是，也正是这条“门槛”的功能遭到了鲁四老爷一家无言的否定，祥林嫂才最终完成了她的灵魂破产。正是关于“门槛”这个新的“信息”的出现，使祥林嫂萌生了被掩抑的巨大的心灵混乱。她在这场混乱中发现并体认了这个“信息”的无效性，才走向最后的悲剧一程。

在《阿Q正传》和《祝福》以及《孤独者》、《故乡》、《风波》等小说中，都或多或少地存在着关于“信息”的叙事过程，其基本模式便是进城/回乡—信息更新—混乱—平息。这里的“混乱”，既指社会的局部动乱，也指人物的内心动乱；而“平息”，则更多地伴随着主要人物的终结性的悲剧结局。

鲁迅在《呐喊》《彷徨》中所使用的这种模式，在主题学意义上有效地形成了鲁迅时代城市/乡村二元对立的空间模式。在这个空间模式中起着桥梁作用的，正是“信息”。“信息”从城市流向乡村的过程，形成了小说的内在叙事线路。诚然，这个“信息”有真有假，但是毫无疑问，大都引起了代表传统的“令不下县”的乡村秩序的“风波”。这在一定程度上说明了关于“老中国”的一切都在改变，包括阿Q和祥林嫂，也包括七斤这样与世无争的人。这种微妙的情节模式，彰显了鲁迅小说对当时社会深刻内涵的把握和摹状功能。

在《呐喊》和《彷徨》中，还有一种更为隐蔽的情节模式存在着。这种情节因为隐蔽，而往往为人所忽略，但是读者一旦发现，便惊觉鲁迅小说的艺术之无比奇妙。这种情节模式，笔者称之为“隐蔽情节”。

在《故乡》中，鲁迅的笔力几乎全部集中在少年闰土和中年闰土的比较之中了。对于少年闰土的表现，小说似乎是做得极其充分。而与此相对比的中年闰土形象，除了那一句“老爷”和外貌刻画，仿佛再没有其他——与少年闰土的对比虽然有效，但无非是时间和环境让闰土由一个天真无邪的孩子变为了呆板木讷的农民大叔——但是，闰土真的是呆板木讷的农民大叔吗？笔者认为，鲁迅在小说中对于闰土的刻画不止于此，虽然处理为天真少年与呆板农民的对比已经很能见出“我”对于中年闰土的唏嘘感慨，也足以使读者沉思良久，但是，鲁迅还有更为残忍的一笔：

我和母亲也都有些惘然，于是又提起闰土来。母亲说，那豆腐西施的杨二嫂，自从我家收拾行李以来，本是每日必到的，前天伊在灰堆里，掏出十多个碗碟来，议论之后，便定说是闰土埋着的，他可以在运灰的时候，一齐搬回家里去；杨二嫂发见了这件事，自己很以为功，便拿了那狗气杀……飞也似的跑了。①鲁迅：《呐喊·故乡》，《鲁迅全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，1981年，第484页。

读完这一段，我们大约可以明白，闰土是个有嫌疑的贼。那么，他到底有没有私藏碗碟呢？下面，我们简要分析一下杨二嫂的证词。她说她从灰堆里掏出十多个碗碟，议论一番，便说是闰土埋的。确实，闰土向“我”要的东西里面就有草灰，若里面真的有碗碟而且别人还没有拿，那么，闰土的嫌疑最大。其次，杨二嫂“发见了这件事，自己很以为功”，然后自我奖励般地心安理得地拿起了“我”家的东西——从杨二嫂自信的态度中，大约也可见此事并非完全子虚乌有。那么，这到底是不是真实的呢？母亲没有作出评价，而“我”也不置可否，只是感到“那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀”。悲哀自何而来？难道是在暗示“我”已经相信了“闰土”偷碗碟的事情吗？

不知何故，鲁迅对这件事的交代通过杨二嫂转述，便将这件事的真实性悬置起来了。这样一来，谁也不知道中年闰土是不是已经由那个天真无邪的少年变成了一个外表木讷，而又有鸡鸣狗盗手段的人。不过，正是有了这么一个隐蔽情节的设置，正好可以使前后两个闰土的形象形成一个均衡的对比，实现一种“含混”的美学效果：一个是非常天真的顽童，一个是有偷盗嫌疑的中年农民。小说写到这里，所引起的心灵震撼，就很见效果了。

在《伤逝》中，也存在这样一个在叙事上很有效果的隐蔽情节，只不过这个情节是以心理描写呈现出来的。《伤逝》中，涓生和子君的分别是建立在这样一个基础上：相濡以沫不如相忘于江湖。然而更为痛苦的是，涓生以爱情破灭为借口、以分手为代价去“奋身孤往”，却终不能成功，子君却因悲伤而死——对于涓生来说，这还不是最痛苦的，这也不是引起他深深忏悔伤逝的最隐秘的原因。最为隐秘的原因，小说中有过极为简短的交代，太过于简短，几乎使人难以察觉。当涓生盘算如何与子君分手时，心里有这样的一种奇怪的情绪：

我觉得新的希望就只在我们的分离；她应该决然舍去，——我也突然想到她的死，然而立刻自责，忏悔了。幸而是早晨，时间正多，我可以说我的真实。我们的新的道路的开辟，便在这一遭。①鲁迅：《彷徨·伤逝》，《鲁迅全集》（第2卷），北京：人民文学出版社，1981年，第123页。

这段话在事实上可以有两种解释：一种是涓生大概早已经模模糊糊地料到了他与子君分手的后果——将来子君的死；另一种是涓生的希望——现在子君死了多好。无论哪一种，都是非常残忍的。但是他还是毅然决然地选择了分手。所以说，涓生“孤身奋往”的代价不只是分手，还有他所预知或曰希望的子君的死亡——这才是悲剧所在，不仅是悲剧，更有一些恐怖的成分在里面。小说中这个隐蔽情节的设置，真像一把锐利的刀子，划开了涓生所伪装的面具，露出了他忏悔的真实所在。

在《药》中，也有类似的一连串隐蔽情节，同样隐蔽，同样能量巨大。小说表现的是“革命者（启蒙者）被群众（被启蒙者）所误解”的悲剧，这一点已成共识。那么，这个误解是怎样表现的呢？小说中有清晰的指涉：药——革命者的鲜血变成了贫病交加的群众的药引子。这足见悲哀，这也是小说中显在的“革命者的悲剧”。笔者认为，小说中还存在一个隐性的“革命者的悲剧”。若是说显性的悲剧是社会公共性的，那么，这个隐性的悲剧就是家庭伦理性的。

“谁的？不就是夏四奶奶的儿子么？那个小家伙！”康大叔见众人都耸起耳朵听他，便格外高兴，横肉块块饱绽，越发大声说，“这小东西不要命，不要就是了。我可是这一回一点没有得到好处；连剥下来的衣服，都给管牢的红眼睛阿义拿去了。——第一要算我们栓叔运气；第二是夏三爷赏了二十五两雪白的银子，独自落腰包，一文不花。”……“夏三爷真是乖角儿，要是他不先告官，连他满门抄斩。现在怎样？银子！……”②鲁迅：《呐喊·药》，《鲁迅全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，1981年，第445页。

我们据此还原夏瑜的案发过程：衙门通缉革命党夏瑜，谁能擒拿他归案赏银二十五两，家属包庇则满门抄斩；于是，夏瑜的三伯夏三爷将夏瑜告了官，免了被株连，另外，还得了二十五两赏银。换句话说，夏瑜是被自己的三伯给出卖了。那么，夏三爷知道夏瑜的身份吗？

那老女人又走近几步，细看了一遍，自言自语的说，“这没有根，不像自己开的。——这地方有谁来呢？

孩子不会来玩；——亲戚本家早不来了。——这是怎么一回事呢？”他想了又想，忽又流下泪来，大声说道：

“瑜儿，他们都冤枉了你，你还是忘不了，伤心不过，今天特意显点灵，要我知道么？”他四面一看，只见一只乌鸦，站在一株没有叶的树上，便接着说，“我知道了。——瑜儿，可怜他们坑了你，他们将来总有报应，天都知道；你闭了眼睛就是了。——你如果真在这里，听到我的话，——便教这乌鸦飞上你的坟顶，给我看罢。”①鲁迅：《呐喊·药》，《鲁迅全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，1981年，第448页。

文中的老女人即夏瑜的母亲夏四奶奶，她看到夏瑜的坟头上有一个花环，不知是怎么回事，便以为是夏瑜冤魂显灵：“他们都冤枉了你”，“可怜他们坑了你”。这里的“他们”，指的是谁？这个“他们”可能指的是夏三爷和负责抓捕夏瑜的一帮人，也可能指和夏瑜一起革命的一些人。但无论是谁，夏四奶奶不知道这里面到底是怎么回事，到底冤不冤枉，怎么冤枉。也就是说：夏瑜的母亲根本不知道夏瑜是干什么的，根本不知道他为何而死。

在此，我们不妨联系一下小说中通过康大叔等人闲谈所说的夏瑜要拯救群众、使人们知道“大清的天下是我们大家的”，就知道鲁迅笔下的“革命者”的悲剧命运到达了何种程度：对夏瑜来说，自己的母亲根本不理解自己的职责使命以及生与死，自己也被自己的三伯为了自保和赏银而出卖。②鲁迅在《头发的故事》中再次使用了这个亲人出卖的故事，杰姆逊将之概括为“家庭背叛”。亲人尚且如此，夏瑜怎么可能去使别人明白革命是什么？鲁迅在这里，实现了一个隐蔽而有力的反讽。

当然，类似的这种隐蔽情节模式在《明天》、《弟兄》、《孔乙己》等多篇小说中也有表现。鲁迅对于这种隐蔽情节的设计，并不是单纯地为了隐藏某些文本的重要信息，借以与读者玩一场捕捉所指的语言游戏。通过以上分析，我们可以看到，鲁迅所设置的这些隐蔽情节，都附带着一定的叙事功能，即强化小说主题。闰土的偷盗碗碟嫌疑、涓生的隐秘诅咒、夏瑜家人的误解等，基本上都被鲁迅排除在小说的故事表现之外，但是，它们往往能在高潮或者结尾的余波中，实现一个有力的回转。正是这个回转，使小说的主题更加深刻，更加蕴藉。

（三）匪夷所思的“姊妹篇”现象

通读鲁迅为数不多的小说，我们会发现很多小说存在前接后续或者互文性的关系。鲁迅小说总体的重复现象存在鲜明的层次感，而最高的一层，则是主题和叙事伦理的重复。

鲁迅的小说，在主题学上的表现，主要在于其深度与难度——这在鲁迅发表《狂人日记》之后不久便被评论家所发现。而鲁迅小说主题的广度，与其深度比起来，则稍逊风骚。许多版本的文学史著作都认为，鲁迅小说的很多主题，比如启蒙主题、复仇主题等，主要附着在两种人上：一种是落后农民；一种是知识分子。然而熟知中国现当代历史的人都知道，无论是落后农民还是知识分子，在1930年代以后，其社会属性发生了重大变化。这种变化在文学方面的表现，则有左翼文学以及后续的所谓延安文学、解放区文学和“十七年文学”可以印证，这些文学的形态与《呐喊》《彷徨》所代表的文学形态存着鲜明的区别。《呐喊》《彷徨》中的类似“落后农民”和“知识分子”形象，在此后的文学史中并未大量复现，一时便成为了一种文学奇观。

事实上，鲁迅对于农民形象以及知识分子的刻画在某些方面失之于精细全面。尤其是在农民形象的表现上，鲁迅为了实现其批判性的叙事意图，经过“镜像”式指认，预设了农民的“国民劣根性”。在《呐喊》《彷徨》中，我们甚至找不到一个敦厚忠实的农民形象。作为几千年社会的主体，农民以其勤劳智慧创造了无数奇迹，然而在鲁迅笔下，这些似乎都被隐去了。甚至在《一件小事》中，明明就是“一件小事”，而“我”却如此惊讶，可见鲁迅经常所说的“我不惮以最坏的恶意来揣测中国人”并非虚说。究其原因，笔者认为有二。

一是鲁迅对于农民的天然隔膜。根据周建人在《鲁迅故家的败落》一书中的交代，鲁迅出身富贵之家，即使家道中落之后，也没有真正过上所谓的“乞食者”的生活。据周建人所说，在鲁迅家变之后，虽然已不像先前那样阔，但是“生活可以”，只是有些混乱而已。③周建人、周晔：《鲁迅故家的败落》，福州：福建教育出版社，2001年，第3-27页。读过《朝花夕拾》，我们会发现鲁迅对少爷时期的生活的留恋。与此相对照的，是鲁迅在《孤独者》、《父亲的病》等文章中对于童年的创伤体验的固执。鲁迅的“家道中落”还不至于如此之惨，只不过太过于意外，前后反差太大给少年鲁迅的冲击过于强烈，记忆中的某些部分被鲜明地凸显出来。然而，这一段如今被很多人说成是励志故事，不可谓不滑稽。到鲁迅留学日本以及归来，再也没能接近农民这个群体。

所以说，鲁迅始终没有机会体验过农民式的生活，与农民的接触甚少，甚至可以说对农民的了解不是特别清晰。他了解的，是不纯粹的农民，只有当祥林嫂们进了鲁镇乃至进了城，鲁迅才熟悉了他们。而那些传统的农民，鲁迅则是以《阿Q正传》等方式将他们漫画式地处理，而对于真正的农村的描写，或者是流于“远近横着几个萧索的荒村”式的背景，或者是《风波》中的寓言式的存在。所以，我们在《呐喊》《彷徨》中看到的一切农民形象，都不是老老实实呆在农村里，他们都不断地到镇上去，或者进城去见“鲁迅”，或者刚刚从镇上城里回来。在一定意义上说，是鲁迅以他本人的叙事意图，命定了农民身上的所谓“劣根性”。其偏颇之处，当然也就难以避免。幸好他在小说中运用了特殊的艺术处理，才最大程度地得到弥补。

另一个原因，则是《呐喊》《彷徨》中对于主题表现的手法使然。我们反观鲁迅的知识分子题材小说，与落后农民题材小说比起来，知识分子们都很老实，喜欢窝在屋子里或者酒馆里交谈。确实，这些小说的动作性非常稀缺。而且，鲁迅描写他们的基调都是非常严肃的，几乎没有夸张变形或者油滑。从这一点，我们也可以看出《呐喊》《彷徨》的重复现象的表现。很显然，鲁迅处理农民的题材和形象，存在着一套主题表现的叙事伦理系统，而对于知识分子的题材和形象，存在着另一套主题表现的叙事伦理系统。在这两套不同的叙事伦理系统之内，鲁迅较为集中地诉诸了他对于两种人物形象的考察以及主题探讨。这种“集中”的体现，正是笔者在这一节中所要重点分析的“姊妹篇”现象。

关于“姊妹篇”的概念，目前并未有明确界定，但是丝毫不妨碍这个“概念”的使用。“姊妹篇”，顾名思义，指的是像姐妹一样相似相近的两篇或者数篇文章，在人物角色和核心主题方面保持平行或者递进关系。在《呐喊》《彷徨》中，可称为“姊妹篇”的小说不在少数，其中较为明显的便是《头发的故事》和《风波》，《在酒楼上》和《孤独者》，《幸福的家庭》和《伤逝》，《狂人日记》和《长明灯》。

关于鲁迅小说中的“姊妹篇”，学界已有学者研究，然而只是对于单个文本的比较解读，或者仅仅点出文本之间的某些相似性，尚没有升级为“现象”来进行考察。在单个文本的比较解读中，研究者们更多地将目光聚焦于《在酒楼上》和《孤独者》。已经有很多学者乃至普通读者注意到了这两个小说难掩的相似性，甚至某些文学史著作将其写了进去。

在众多系统地比较研究这两篇文章的“姊妹篇”关系的文章中，笔者注意到学者汪卫东的《“梦魇中的姊妹篇：〈在酒楼上〉与〈孤独者〉》。该文较为明确地在学界提出了《在酒楼上》与《孤独者》系“姊妹篇”的观点。汪卫东更多地将二文的对比置于所谓的鲁迅“第二次绝望”与小说人物的“死亡”的互文性关系之下来进行，得出了使人较为意外的结论：“可以说，在《在酒楼上》与《孤独者》中，作者通过吕纬甫与魏连殳两个角色的设置，玩了一个金蝉脱壳之计，一个新的自我已经产生，开始向旧我告别。”①汪卫东：《“梦魇中的姊妹篇：〈在酒楼上〉与〈孤独者〉》，《鲁迅研究月刊》2012年第6期。

细读之下可以发现，这篇论文的真实目的与作用，大概还是充当了该学者所提出的鲁迅“第二次绝望”这个论题的侧面论证，由此先在地命定了两文的姊妹篇关系。那么，这两篇小说到底因为何种原因而被称为姊妹篇，其他小说又是各自出于何种原因？

在意象使用、人物序列、情节结构以及思想主题上，两篇小说的具体对比可见下表：

通过这个表格的对比，基本可以明白将《在酒楼上》与《孤独者》视为姊妹篇的原因了。不过，两文还有很多深层次的相似性以及不同。周作人曾经认为《在酒楼上》是“最富鲁迅气氛”的小说；而学者钱理群认为，《孤独者》也堪称“最富鲁迅气氛”的小说，他认为两篇小说都存在“精神气质上与魏晋文人的相通”。这两篇小说中的主人公“都有着鲁迅精神某一侧面的投影”①钱理群：《乡村记忆与都市体验：走进鲁迅世界的一个入口》，《海南师范学院学报》2006年第1期。。从这一点上说，《在酒楼上》和《孤独者》具体来说应该属于并列关系的姊妹篇。

《在酒楼上》　《孤独者》主要人物吕纬甫（曾经的先觉者、如今的无聊者）、我（吕的朋友，归乡者）、吕之母（存在于复调故事中）、顺姑（存在于复调故事中）魏连殳（曾经的先觉者与堕落者）、我（魏的朋友，归乡者）、魏之祖母（存在于复调故事中）、大良二良（孩子）故事形态　 我与吕纬甫在酒楼喝酒对谈　 我与魏连殳6次见面谈话、最后为他送葬情节归纳　 归家——故人相见——对谈——分别——离乡归家——相见——交谈——送葬文本内容　 我与吕纬甫的谈话内容，主要是吕纬甫的谈话内容我与魏连殳几次见面交谈、书信往来以及对他的所见所闻所思叙述人称　 第一人称限制性，但不作为绝对主人公　 第一人称限制性，但不作为绝对主人公思想主题　 知识分子的困境与败逃知识分子的困境与堕落核心人物的精神自述我在少年时，看见蜂子或蝇子停在一个地方，给什么来一吓，即飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点，便以为这实在很可笑，也可怜。可不料现在我自己也飞回来了，不过绕了一点小圈子。我已经躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切了。我已经真的失败，——　然而我胜利了。核心人物的外貌神态描写细看他相貌，也还是乱蓬蓬的须发；苍白的长方脸，然而衰瘦了。精神很沉静，或者却是颓唐；又浓又黑的眉毛底下的眼睛也失了精采，但当他缓缓的四顾的时候，却对废园忽地闪出我在学校时代常常看见的射人的光来。原来他是一个短小瘦削的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光。那穿衣也穿得真好，井井有条，仿佛是一个大殓的专家，使旁观者不觉叹服。结尾以及“我”的态度我们一同走出店门，他所住的旅馆和我的方向正相反，就在门口分别了。我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快。见天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里。我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。

从这个方向上来看《头发的故事》和《风波》，会发现这两篇作品也存在这种呈现为并列关系的姊妹篇现象，只不过这两篇小说的“并列关系”与前两篇比起来，更为隐蔽一些。

关于《风波》，之前笔者分析它为“关于辫子的政治寓言”，它发生于信息极为闭塞的乡场上，一众农人以辫子的去留来猜想“皇帝坐不坐龙庭”的政治变动，而真正隐藏在“辫子”之后的真实的中国近代政治事件，鲁迅则一概隐去了，从而使这部小说成为了悬空的“政治寓言”。而《头发的故事》，则通过不同的空间（城市）以及不同的主体（知识分子），再现了围绕在主要意象——“辫子”——所发生的“风波”。这一次，鲁迅借两位知识分子之口，将“政治”真实以及他的思考，可谓是和盘托出了。

这两篇小说几乎作于同一时间，若说《风波》是发生在农民心中的政治风波，那么《头发的故事》则是发生在知识分子头脑中的政治风波，两位知识分子喋喋不休的理念性的交谈，在文本意义上坐实了《风波》的所指。这两篇小说事实上同在写一件事，表达同一种核心的意思，只不过《风波》较为含蓄，而《头发的故事》较为浅直：“我们讲革命的时候，大谈什么扬州十日，嘉定屠城，其实也不过一种手段；老实说：那时中国人的反抗，何尝因为亡国，只是因为拖辫子”；“阿，造物的皮鞭没有到中国的脊梁上时，中国便永远是这一样的中国，决不肯自己改变一支毫毛！”“他们忘却了纪念，纪念也忘却了他们！”鲁迅发现了“革命”的意义被掏空和置换的秘密，用这两篇小说表现出来。人物、时空关系皆不同，但是事件以及主题完全相同，恰似一件事情的两种说法，因而，笔者认为它们是姊妹篇。

假如以论证《在酒楼上》和《孤独者》以及《风波》和《头发的故事》的方法，来论证《伤逝》和《幸福的家庭》是姊妹篇，则非常困难。一则因为这两篇小说差别太大，在形式上或者内容上没有多少相似性；一则因为两篇小说的叙述口吻也大不一样，一个是浓的化不开的悲剧，一个是轻松诙谐的喜剧。然而在笔者看来，《伤逝》和《幸福的家庭》不同于之前的《在酒楼上》和《孤独者》，它们作为姊妹篇，更多地是作为递进关系的姊妹篇。

《幸福的家庭》一文，鲁迅写毕于1924年2月18日。而其写作动机，鲁迅在发表于1924年3月1日上海《妇女杂志》月刊的《附记》中有所交代：“我于去年在《晨报副刊》上看见许钦文君的《理想的伴侣》的时候，就忽而想到这一篇的大意，且以为倘用了他的笔法来写，倒是很合式的；然而也不过单是这样想。到昨天，又忽而想起来，又适值没有别的事，于是就这样的写下来了。只是到末后，又似乎渐渐的出了轨，因为过于沉闷些。我觉得他的作品的收束，大抵是不至于如此沉闷的。但就大体而言，也仍然不能说不是‘拟'。”事实上，《幸福的家庭》这篇小说正是实践了许钦文在《理想的伴侣》中的人物赵元君的某些概念性的说教：理想的女伴侣“需会唱歌”，“半解放的女性”最难相处、“有钱”或“她的父亲要有钱”等。看一看鲁迅的《幸福的家庭》与《伤逝》，我们会发现《理想的伴侣》对鲁迅的启发与影响有多大。在很多问题上，鲁迅与许钦文大概是不谋而合的，因而，这篇《幸福的家庭》用了一个副标题：拟许钦文。

《幸福的家庭》颇有些元小说的影子，它是一篇简单轻松的滑稽小品。主人公是一个结婚5年多的青年人，有妻子女儿，貌似是卖文为生。他这一天的题目便是《幸福的家庭》，然而他的写作过程不断地被他的妻子女儿以及自我的生活杂念所阻断，最终不得不终止。细究一下，使他不能安心创作的原因主要有两个：一个是经济拮据；一个是有了孩子的累赘——爱情的结晶。关于“爱情”，似乎已经被隐藏起来了。不过，在小说中，爱情还是有着惊鸿一瞥的表现，只不过鲁迅把他处理为了遥远的回忆：“他忽而觉得，她（女儿——笔者注）那可爱的天真的脸，正像五年前的她的母亲，通红的嘴唇尤其像，不过缩小了轮廓。那时也是晴朗的冬天，她听得他说决计反抗一切阻碍，为她牺牲的时候，也就这样笑迷迷的挂着眼泪对他看。他惘然的坐着，仿佛有些醉了。”——从这段话以及整个小说可以看出，主人公对于如今的“幸福的家庭”的种种不满乃至悔恨，什么白菜灯油充斥着满脑子无法静心写作，什么“孩子生得迟了，倒不如没有”，于是他猛烈地回忆着五年前的生活。那么，五年前的恋爱真的是那么无忧无虑的吗？关于这个问题，读一读《伤逝》我们就明白了，男主人公回忆起的恋爱中的“她”，总是晃动着子君的影子。

在这个意义上，《幸福的家庭》与《伤逝》存在着一种微妙的接续和递进关系。假如说《伤逝》是描写涓生和子君的恋爱生活，那么，《幸福的家庭》则是描写假想性的——假如他们没有分手的话——他们的婚姻家庭生活。《伤逝》是《幸福的家庭》的补充性的“前传”，《幸福的家庭》是对《伤逝》故事的一种想象性续写。

鲁迅在这两篇小说中使用了截然相反的语调，但核心一直没有变化，即探索中国式的“娜拉出走”以及不同可能性。两篇小说都存在一个以文为生的男性主人公，主要角色功能是赚钱养家。同时，也都存在一个较为开放的女性主人公，她们都是与家庭决裂追求爱情而与男主人公走到一起，很不幸的是，她们一起变成了家庭主妇。《幸福的家庭》中，主人公感受到家庭对于他的事业的羁绊。鲁迅对于这种“羁绊”的表现只是印象式的。而在《伤逝》中，这种羁绊早已有了，鲁迅对这种“羁绊”的表现则是事无巨细，展现了令人惊心动魄的真实感。这种真实感，更多地表现为赤裸裸的“经济困顿”以及子君的惊人退化。鲁迅曾预言“娜拉出走”的结局：回来或者堕落。原因很好理解，鲁迅解释为经济原因。那么，除此之外还有别的可能吗？《伤逝》中，子君出走，同样遇到了“经济”原因，她很大程度上是被“出走”的。假如不走呢？《幸福的家庭》中的妻子，也是出走，也遇到了“经济”原因，但是她没有被赶出，而是继续和男主人公（类乎涓生）生活在一起。可以说，两篇小说在这里探讨的是女性命运的两种可能与两种结局，其转折点便在于女子与家庭决裂之后，遇到“经济”原因该何去何从。

在这个转折点上，似乎女性可以选择的权力很少，至少在这两篇小说中是这样。涓生与“他”比起来，直面了这个问题，付出了巨大的代价之后，“翅子”仍然没有振起来。《幸福的家庭》中的他没有直面，选择忍让，但是生活却时时刻刻充满哭笑不得的悲哀。男性在恋爱婚姻中的选择，与女性在恋爱婚姻中的选择是一体的，这也是许钦文《理想的伴侣》的观点。在鲁迅这里，他用两篇小说具体地阐释了男女婚恋的宿命般困境。所以笔者认为，这两篇小说，甚至加上许钦文的《理想的伴侣》是存在一种递进关系的姊妹篇：一个更轻，一个更重；一个更浅显，一个更深刻。事实上，它们是在一个主题的笼罩之下沿着事理的发展顺序从不同阶段进行了说明和强化。

《幸福的家庭》与《伤逝》的这种姊妹篇属于前后承接的互文关系，在深层次上共言一事一理。《狂人日记》和《长明灯》也是在这种形式之下可以被视为姊妹篇。《狂人日记》中的狂人只是一个发现者，始终处于一个被封闭以及保守沉默的状态，或者说是处于一种“病人”的情境之中，除了理念上的冲突，还没有与一众他者形成具体而激烈的冲突。然而在《长明灯》中，疯子则由发现者进而成为实践者，从封闭的环境中冲决了出来。他不再是沉默的，而是高喊着“我放火”而意欲放火的行为主体，同时与他者的关系变得空前紧张，不再是“病人”，而是进而成为“公敌”。与《幸福的家庭》与《伤逝》相似，《狂人日记》与《长明灯》也是在探讨先觉者的不同命运的可能，一个是被他者规训，一个是被他者嘲弄——总而言之，失败而已。

以上，是笔者在文本细读基础之上形成的对鲁迅小说中的姊妹篇现象的探究，这些小说之间或明或暗地形成着一种互文性的关系，共享着一套主题理念与叙事伦理，在《呐喊》《彷徨》的总体基调之下，强化着某些内在的真实。

三、“重复”所暗示的小说危机与杂文生机

鲁迅小说的主题和人物类型相当集中，在如此之多的重复中，有些是有意识的艺术技巧或者出于无意识的动机流露，其中，尤其以“姊妹篇”现象最为引人注目。鲁迅一生，创作的现实主义题材小说一共只有《呐喊》《彷徨》区区25篇，但就在这25篇中，竟然还有8篇属于姊妹篇。同作为小说，在文本表现上，《故事新编》也与《呐喊》《彷徨》有交叉重复。

《故事新编》的某些主题，在“幽默”外衣的掩盖之下，与《呐喊》《彷徨》气息相通，共同表达着鲁迅自身的生命体验。关于这一点的论证，钱理群在《心灵的探寻》之《人·神·鬼》一章中有过精彩的表述。①钱理群：《心灵的探寻》，北京：北京大学出版社，1999年，第239-259页。他认为：“人，神，鬼在鲁迅的艺术世界里共存，这个事实本身即表明了鲁迅对于人生、社会的一种独特理解和把握。——绝非单纯的艺术技巧、艺术形式的选择。”②钱理群：《心灵的探寻》，北京：北京大学出版社，1999年，第241页。这里，钱理群真正从内容的深刻性与形而上性，对《故事新编》进行了主题学的解读，从而发现了《故事新编》与《呐喊》《彷徨》的内在交叉重复关系，如认为《奔月》《补天》是对《孤独者》《狂人日记》等对“先驱者命运”的思考的变形的延续，如《铸剑》是对《呐喊》《彷徨》诸多篇幅所呈现的“个体/群体”紧张关系的变形以及“复仇”主题的再现等，都是相当到位的。

从“重复”角度来看《故事新编》与《呐喊》《彷徨》的关系，其实是看一个问题的两种表现形态，即“一体两式”。鲁迅也曾说自己最初写小说的方法就是“想从古代和现代都采取题材”，结果剑走偏锋，专注了“现实”的一面。鲁迅在《呐喊》《彷徨》中的主题，在《故事新编》中以流变的形式再次出现，其结论也许正应了学者陈方竞的一番话：“鲁迅五四时期开始的以反封建思想革命为宗旨的小说创作，表现为‘取今'与‘复古'这样两条不同的思想路线。‘取今'——‘别求新声于异域'，展开的‘改造国民性'的现实性批判，由此产生了鲁迅的现代题材小说——《呐喊》、《彷徨》；‘复古'——‘弗失'民族‘固有之血脉'，展开的‘改造国民性'的历史性追溯，由此产生了鲁迅的历史题材的小说——《故事新编》。”①陈方竞：《追寻民族固有之血脉——论〈故事新编〉的深层意蕴》，《吉林师范学院学报》1993年第2期。

宏观地考察鲁迅的创作生涯，我们会发现他几乎尝试了所有的文学体裁，而且在不同的阶段各种题材皆有涉及（如创作《呐喊》《彷徨》伴随着《野草》的创作，《故事新编》伴随着《朝花夕拾》），却皆有所侧重。但是，较为明显和集中的侧重主要有两个：一个是小说，主要时间段是1918-1926年，代表作是《呐喊》《彷徨》；另一个是杂文，其主要时间段为1927-1936年，主要成就是那十来个杂文集。

当然，两间有一个时间节点，即1926-1927年。在这个时间节点上，鲁迅的创作方向似乎有一个巨大的转折：首先他停止了《呐喊》《彷徨》式的现实题材小说创作，进而继续了《不周山》式的古代题材小说创作，随后中止，最后，进入了漫长的专注杂文创作的时期。那么，首要的一个问题便是，出于何种动机，鲁迅停止了《呐喊》《彷徨》式的现实题材小说创作？

关于这个问题，已经有相当部分的学者进行过研究。对于这个问题的回答，涉及问题的方面实在太多，尤其是鲁迅作为一个写作者的创作动机以及作为历史化进程中的思想者个体的身份相互杂拌，更增加了研究的难度。那么，是否可以说鲁迅无意识地放弃了小说创作？

笔者与很多研究者一道，基于反复的阅读和文本细读工作，发现了《呐喊》《彷徨》中的重复现象，以及这种重复现象在《故事新编》中的变形。这种前后相继的“重复”事实上是出于鲁迅对于小说的创作上的“现代/古代”题材计划的文本实践，虽有多寡之分，但两相结合，共同以小说的形式表达着鲁迅独特的生命体验。从1918年的《狂人日记》开始，为了表达自我，鲁迅先在地选择了小说。但是，鲁迅作为一个处在历史复杂地带的复杂的灵魂，小说能够成为他的表达极限吗？

当然不能。鲁迅的整体复杂性，在绝对程度上决定了他的文体选择的复杂性。林毓生这样评价鲁迅：“在世界文学中很难发现像鲁迅这样的作家——对世界持虚无主义观念，对意义作个人的探索，同时承担唤醒他人的义务。”②林毓生：《鲁迅关于知识分子的思考》，见乐黛云：《当代英语世界鲁迅研究》，南昌：江西人民出版社，1993年，第12页。这句话很好地诠释了鲁迅的整体复杂性——在个体/群体、自我/他者、意义/虚无等呈现对立乃至极端对立的二元之上，鲁迅皆有立足。竹内好就说过“与其认为只有鲁迅才始终正确，处在中庸的位置，矫正着中国文坛的偏向，还不如认为鲁迅和中国文坛共同摇摆更接近真实。”③［日］竹内好著，李冬木、赵京华、孙歌译：《近代的超克》，北京：三联书店，2005年，第110页。那么，如此的鲁迅保持着何种姿态？又是如何保持？

笔者认为，只要回答了这个问题，许多关于鲁迅研究的问题便会更加明朗。李泽厚在20世纪80年代发现了鲁迅“独有的孤独和悲怆”。李泽厚认为鲁迅身上具有对立又相互调和的二元关系：“一个方面是形而上的人生意义的感受和寻求使鲁迅认真钻研过佛学，鲁迅从尼采到安德列耶夫的近代西方文艺中感受到现代意识，可能还包括日本文学所表达的人生悲哀无托的影响，都使鲁迅的孤独和悲凉具有某种超越的哲理意味。另一方面，由于日益卷入实际的战斗历程，与旧文化战，与旧势力战……他所感受、承担和认识……都使他感到孤独和悲怆。”学者余英时也有类似的表述，与李泽厚相比，他更多地看到了鲁迅在传统/现代之间的姿态。我们发现鲁迅身上的这种“孤独”和“悲怆”不仅仅是一种深重的心理和文化情结，更因为具有驳杂的历史社会内涵而变得具体。我们看所谓的中国现代文学，绝大多数作家都能被这两方面所截然地划分开，但是在鲁迅身上，这似乎天然相悖的两方面竟然合二为一：“然而，正是这两者结合交融才构成了鲁迅的个性特色。因为有后一方面，鲁迅才不会走向纯粹个人主义的超人幻想，才不是那种纯粹个人的失落感、荒谬感、无聊厌倦和脱离现实。因为有前一方面，鲁迅才没有陷入肤浅的‘人道主义'‘集体主义'以及科学主义、理性主义中，而忘却对个体‘此在'的深沉把握。”①李泽厚：《中国古代近代现代思想史论》，北京：商务印书馆，2009年，第425页。

鲁迅在《呐喊》中耳听将令摇旗呐喊时，同时又在“字缝”中埋伏着对“革命”的反思；整部《野草》中，鲁迅天书般地摆出了一系列的矛盾对立元素的迷魂阵，同时他仍然毫不停歇地与各种对手论战；在进入《彷徨》之后的彷徨期之内，他的杂文仍然攻守兼备，甚至常常主动出击；即使在书写《朝花夕拾》、《故事新编》的厦门时期，他仍然憋着一股劲并骂出了“仰东硕杀”。难以想象，鲁迅为什么要保持这样一种姿态，难道他真的完全地将自己对象化了吗？

鲁迅正是这样一个充满悖论的存在，一个超级的“反思”式的哲人，《野草·题辞》开篇的那句“当我沉默的时候，我感到充实；我将开口，同时感到空虚”，大约可以视为鲁迅文学创作动机与形态的写照——“沉默”与“开口”、“充实”与“空虚”都是“同时”进行的。

这样的一个鲁迅，小说会成为他的表达极限吗？

很显然不会，鲁迅文学创作的心理机制无法被归纳到单纯的哲学、社会学等任何一种或几种之中，不仅如此，现实生活的道路也影响着鲁迅文学道路的选择。我们看到，鲁迅的文学创作呈现出一种较为分明的层次性，由低到高依次是：散文（《朝花夕拾》）—杂文（《南腔北调集》等）—小说（《呐喊》《彷徨》《故事新编》）—散文诗（《野草》）。这个金字塔式的创作序列，是以“形而上”与“形而下”的调配比例来划分的。在厦门时鲁迅的创作轨迹似乎是沿着《呐喊》《彷徨》而继续进行的，但是，他忽而停止了。从他在厦门与许广平的通信中，我们看到了一些原因：“常迟疑于此后所走的路：（一）死了心，积几文钱，将来什么事都不做，顾自己苦苦过活；（二）再不顾自己，为人们做些事，将来饿肚也不妨，也一任别人唾骂；（三）再做一些事，倘连所谓‘同人'也都从背后枪击我了，为生存和报复起见，我便什么事都敢做，但不愿失了我的朋友。”②鲁迅、景宋：《两地书》，北京：人民文学出版社，2006年，第202页。这是鲁迅对之前所走的路以及以后可能走的路的意见。第一条，鲁迅显然要为了“经济”和“生活”而放弃“人们”，这是他每每对“人们”失望时的想法，也可能是他一直的想法，③王彬彬：《多少话，欲说还休——关于鲁迅的“禁忌”》，《鲁迅研究月刊》1997年第3期。但是显然鲁迅没有认真地走过这条路。第二条鲁迅自己说“我已经行过两年了”，这应该是指他之前几年的“启蒙”工作。但他评价说“终于觉得太傻”。鲁迅又提出了一条新路，与许广平商量，许广平是这么认为的：“至于你自己的将来，唉，那你还是照我上面所说罢，不要太认真”，“只有第三法还是疑问，……第一第三俱想生活，一是先谋后享，三是且谋且享。一知其苦，三觉其危。但我们也是人，谁也没有逼我们独来吃苦的权利，我们也没有必须受苦的义务的，得一日尽人事，求生活，即努力做去便是了”。①鲁迅、景宋：《两地书》，北京：人民文学出版社，2006年，第212-222页。

许广平故意把话说的直率，想来是她对鲁迅的犹豫不决看不下去了，或者她已经看到了鲁迅的决心，只是再强化一下而已。鲁迅为什么犹豫不决？“你也知道危险”，这危险又是什么？很显然，在鲁迅和许广平的言语中有着心照不宣的内容。果然，鲁迅迅即回信说：“再后来，思想改变了，但还是多所顾忌，这些顾忌，大部分自然是为生活，几分也为地位，所谓地位者，就是指我历来的一点小小的工作而言，怕因我的行为的剧变而失去力量。……第三法最为直截了当，而细心一点，也可以比较的安全，所以一时也决不定。”②鲁迅、景宋：《两地书》，北京：人民文学出版社，2006年，第223页。

表面上看，鲁迅和许广平这一番打哑谜般的对话是在商量鲁迅未来的“路”，这个“路”的核心，正是在于“小小的工作”和“生活”（主要是经济）的取舍。想要“小小的工作”，那么就要冒着失去“生活”的危险；选择了“生活”，就可能会失去“地位”——这才是厦门时期，使鲁迅陷入犹豫境地的原因。鲁迅终于在人生漂泊之中有了家庭，他不能不渴望安定，鲁迅在离开北京后，厦门、广州、上海，走马观花一样，这个阶段，他在为自己的感情、事业、居所寻找“安定”。所以，许广平的意见特别重要，也特别有效。许广平则看透了鲁迅的顾虑，鼓舞着他选择第三条路，即不要“苦了自己”而偏向于“生活”，同时尽量“尽人事”。鲁迅终于有所松动，下一步他要做的就是如何“细心一点”，以求“比较的安全”了——显然，这是一条形而下与形而上高度结合的路，鲁迅并没有当机立断。

从更深层次而言，鲁迅、许广平对于“路”的探讨，在实际层面是关于鲁迅文学道路的探讨。这里的“文学道路”因为所要承担的“义务”的有无和多少而存在着多种选择，即在鲁迅为了生路而犹豫不决的时候，他也在文体选择上犹豫不决——所以这一时期，他才写了较为轻松闲适的《朝花夕拾》和《故事新编》。《朝花夕拾》和《故事新编》正可以看作鲁迅在选择文学道路的犹豫期的一次缓冲，因为他很可能在反复思量：他要选择哪种文体才能保证他走第三条路。

小说创作能够支持鲁迅走这未知的第三条路吗？之前的论证笔者已从鲁迅的精神层面给这个问题以否定性的回答，而以上的论证从现实层面再次给予这个问题以否定回答：不大可能。

小说创作的收益无法支持其“生活”的需要。厦门时期，鲁迅较早地写信给许广平说以后可以一边教书一边创作来作为自己的路，由此可见，在鲁迅的预期中，小说创作还无法直接满足鲁迅走“第三条路”的愿望，并且小说的稿费版税支付周期较长，而且这样他会像知道他脾气的许广平所说的“很累”。据专门考证，鲁迅在厦门广州的一年中，专注于大学教授，“年收入相当于今175000元，平均月收入相当于今14000多元”；而上海时期，单纯的“自由撰稿人的身份”，“9年收入相当于今210万元，平均月收入相当于今2万元以上”。③陈明远：《鲁迅一生挣多少钱？》，《同舟共进》2005年第5期。但是，决不能将“生计”视为鲁迅走向杂文创作的唯一原因。毕竟，在当时的社会环境下，鲁迅面对陌生的上海，也有写出大量的小说的可能。

我们还可以发现鲁迅放弃以小说创作来支撑自己走第三条路的理由。看一看鲁迅金字塔式的创作序列可知，鲁迅最为精深的作品是《野草》，而写作难度很大，销路却不是特别好。第二位的是他先前进行的小说创作，创作周期也很长：大约8年的时间，鲁迅才出了两部小说集。然而更为重要的是，鲁迅在小说创作方面的某些类似于困境性的存在，实在地阻碍了他继续进行小说创作，仿佛用小说表达自己成为了一件难事。这个困境性的存在，很可能包括本文所论证的鲁迅小说中的重复现象。

固然，《呐喊》《彷徨》中的诸多重复现象是鲁迅高明的艺术手法的绝好体现，但是，意象、题材、情节、结构、主题的重复以及姊妹篇现象，似乎在预示着鲁迅小说有些“拥挤”而相似——这在当时，即有李长之等人发现了这个问题，“小说批判难以为继”。诚然，鲁迅也绝有可能发现了这个致命的问题。在“匆匆”地结集出版了《彷徨》之后（《彷徨》只有11篇，而且当时皆有批评者认为其失之于潦草），他陷入了长久的小说封笔时期。鲁迅再次动笔写小说，却是《奔月》《铸剑》这种“创新”的形式，但他很可能再次发现这种“故事新编”与之前的《呐喊》《彷徨》的深刻的相似性，尤其在主题方面难以有所开拓。事实上，小说创作对他主题探索和表现方面的限制，使他无法自如而灵活地表达，因此而搁笔，而犹豫，而观望。

最终，鲁迅选择了杂文。虽然鲁迅在北京时期创作过大量杂文，但正如钱理群所说，鲁迅的杂文成就更多地体现在鲁迅“后期思想最成熟的年月里”，鲁迅晚年的杂文代表着其杂文文体的自觉和成熟已经成为学界共识。鲁迅与许广平通信中所说的“危险”，很可能就是说“杂文”这种文体的独特性。一方面它写作便利而且获益极大；另一方面，这种新文体也因为其时不特鲜明的艺术性而使鲁迅面临以“文学艺术”名义而来的质疑和诟病，由“小说家”而变为“杂文家”，也很可能会失去先前建立起来的“地位”。但是，鲁迅还是选择了杂文。

说是鲁迅选择了杂文，毋宁说鲁迅发现了杂文，创造了杂文。虽然饱受质疑，但鲁迅为中国文学创造了一种新文体——这很可能是鲁迅晚年乃至终生最为光辉的一笔。关于这一点，已经有千百学者论证过。学者张旭东认为：“1925年至1927年间，是鲁迅的杂文写作走向‘自觉'的过渡时期，也是鲁迅杂文的特殊质地逐渐定型的时期。”①张旭东：《杂文的“自觉”——鲁迅“过渡期”写作的现代性与语言政治（上）》，《文艺理论与批评》2009年第1期。那么，鲁迅是怎么发现杂文这种文体的？在连续的小说创作和连续的杂文创作之间，鲁迅经历了怎样的艺术的酝酿或转折？

将鲁迅杂文的探讨置于与鲁迅小说创作的比较之下，我们会发现，两者存在内在的一致性关系。小说的创作，在于对现实的精神的抽象艺术再现，依鲁迅所说，是较为辛苦的。鲁迅晚年所创造的杂文，其“新闻性”的存在使其延续并大大增加了鲁迅关注现实的力度和广度，因而鲁迅晚年的杂文文体与其他文体相比，在各方面都具有绝对优势。这种杂文不同于之前的小品文、杂感、论文、随感录或者周作人等定义中的杂文，很明显带有着鲁迅所独创的特质。

相对于其他的杂文作家来说，鲁迅的特质都是创造性的和高度风格化的，在一定程度上它们形成了鲁迅杂文的辨识度。然而，对鲁迅的整体创作而言，他的杂文的许多特质并不是创造性的②鲁迅曾将瞿秋白的十几篇杂文收入自己的《伪自由书》等杂文集中，而读者并未发现，在一定程度上可说明鲁迅的杂文并非具有不可复制性。，而是与他的其他文体一道成为其总体的艺术特色。尤其是鲁迅在《呐喊》《彷徨》中的意象、手法乃至情节，在其杂文中皆有大量的重复表现，甚至有“杂文性的小说”。李欧梵等在《在传统与现代之上——鲁迅杂文创造性之探索》一文中较早地发现了鲁迅杂文对于小说“隐喻”手法和功能的继承和移植；③［美］李欧梵、谢长安：《在传统与现代之上——鲁迅杂文创造性之探索》，《鲁迅研究月刊》1987年第9期。学者查树楼以扎实的文本细读证实鲁迅杂文中存在着大量小说中所常使用的“曲笔”手法，甚至个别类似小说中的表现；④查树楼：《鲁迅对杂文文体真谛的认识和追求》，《鲁迅研究月刊》1999年第2期。陈方竞认为鲁迅很多杂文对于抒情性的追求，丝毫不亚于《呐喊》《彷徨》和《野草》。⑤陈方竞：《鲁迅杂文文体考辨》，《中山大学学报》2010年第4期。汪卫东的《鲁迅杂文：何种“文学性”》一文则试图从理论上为鲁迅的杂文进行某种“正名”，从而认为“鲁迅杂文对20世纪中国精神现场的展示及其精神难题的洞察，显现了文学展示精神存在的文学性内核”①汪卫东：《鲁迅杂文：何种“文学性”》，《文学评论》2012年第5期。。的确，鲁迅杂文与小说的共通性，除了手法、情节性表现、艺术特色等形式之外，最大最为重要的便是对老中国“精神现场”的展示、思辨和批判。“鲁迅杂文确是由某一外在客观人事引发的，但它所关注与表现的，却是作者自己的主观反应。一切客观人事都是要通过鲁迅主观心灵（思维、感情、心理，……等等）的过滤、折射，才成为他的杂文的题材；因此，出现在鲁迅杂文里的人事，已不再具有纯粹的客观性，而是在过滤、折射过程中发生了变异（甚至变了形）的主观化了的，是主客体的一种新的融合。读者就能够透过杂文里的描述和抒写，看到（触摸到）活生生的鲁迅：他的所见，所思，所感，也即他的困惑的思想，他的被损害的心理，他的激荡的情感——他的心灵的‘歌哭'：这才是鲁迅杂文的真正内核，鲁迅的杂文在根底上是‘诗'的。”②钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京：北京大学出版社，1998年，第296页。读过这一番鲁迅杂文创作机制的表述，难道不令人容易想起鲁迅创作《狂人日记》、《阿Q正传》、《孤独者》乃至《故事新编》和《野草》的苦心孤诣吗？所以说，在宏观的主题学意义上，鲁迅的所有文体都是一体的，都存在内在的一致性和重复性。假如说小说的重复实现了鲁迅小说的整体性，那么，鲁迅小说的整体性则是他的文学整体性的一部分。

当然，鲁迅选择并创造的杂文文体，有着更为庞大的独属于杂文的文体特性。正是这些文体特性，使鲁迅终于突破了小说重复所带来的困扰，甚至取消了鲁迅的表达极限，使他最大限度地表达自己，至死不休，也保证鲁迅顺利走上了第三条路。同时也正如鲁迅所预料的，在杂文这条路上，他走得较为“安全”。可能他也没有料到，这种“安全”，竟成为鲁迅对于整个中国文学的伟大贡献。

学者王彬彬对鲁迅晚年进行了生命对话式的考察，他认为鲁迅在其晚年存在一种“姑活”心态，在耳闻目睹了众多的血的真相之后，鲁迅“自视如轻尘”，对于生命形成了一种放任的达观。③王彬彬：《多少话，欲说还休——关于鲁迅的“禁忌”》，《鲁迅研究月刊》1997年第3期；王彬彬：《鲁迅晚年的“姑活”心态》，《东方艺术》1997年第6期。一旦形成这种“达观”，人便迅速地进入了老年甚至直接接近了死亡。“姑活”时期的鲁迅，不可能再像之前一般细细地辨别自身的层次继而付诸不同的文字，而是寻到一种灵活而可靠的方式，在随时而来的死亡之前，一以贯之地反抗绝望。这种方式，就是杂文。

综合来看，鲁迅晚年走上了杂文创作的道路，并作出如此巨大的贡献，绝不是偶然，或是一种必然。构成这种必然的原因有很多种。而本文所论证的小说重复所带来的一定程度上的创作困境，仅仅只是其中一种原因，或者一种原因的一个方面。其实，这种困境又是每一个作家都可能遇到的，它是一种危机，同时又可能酝酿生机。这种节点的出现，往往预示着一个作家的创新，或者陨灭。幸运的是鲁迅经由这个节点终于重新找到了杂文，杂文成全了鲁迅，鲁迅也成全了杂文。

An Analysis of the Repetition of Call to Arms and Wandering

Guo Shuai
（Research Center of New China Literature，Nanjing University，Nanjing Jiangsu，210023）

Used repeatedly，the large number of images in Call to Arms and Wandering were created by Lu Xun himself.They fall under two categories：social cultural image and symbolic metaphorical images. In Call to Arms and Wandering，the emergence of covert psychological plot，the formation of the three narrative patterns，and the phenomenon of“companion pieces”as well，all demonstrate his deep and subtle narrative ability in his fiction.The New Stories，and Call to Arms and Wandering are with thematic similarities.The repetition of images in the latter is at the same time a sort of conscious fiction art，and indicates his inherent predicament in fiction writing to a certain extent.As Lu Xun might become aware of the dilemma，he，after deliberation during the“Xiamen period”，ultimately focused on essay writing under the resultant force of reality，and his fiction-to-essay turn came into being.

Call to Arms；Wandering；repetition technique；stylistic turn；Luxun

I210.6

A

1001-5973（2015）05-0062-30

责任编辑：李宗刚

2015-07-20

郭帅（1989— ），男，山东莱芜人，南京大学中国新文学研究中心博士研究生。