闫飞

北朝佛传故事涅槃图像的“本土进化”

闫飞

北朝时期佛教兴起，伴随着社会的剧烈动荡，具有政治色彩的佛教自上而下影响了中国社会的各个阶层，一批佛教圣地相继建造。对北朝时期佛传故事图像的考析，呈现出佛教东传且南朝文化回流的历史脉络。以佛陀涅槃图像为例，既传承了犍陀罗佛传艺术中的西方化艺术特征，又步入了汉文化环境中的东方化进程。因此，在北朝佛教初传兴盛时期，多元文化体的贯通与融摄确立了后期中国佛教艺术的审美准绳，具有深刻的研究意义。

北朝；涅槃图像；佛传故事；南朝；本土化

佛传故事到佛传艺术的图像性转化，在佛教传播中扮演着叙述佛陀传奇、传达佛学思想的重要作用。早期佛教造像发展的始末与佛传艺术不无关系，如：打破佛教象征艺术的佛陀造像源自于佛传艺术“梵天劝请”情节；菩萨像、思维菩萨出自于佛传艺术“树下观耕”情节；舍卫城神变等隶属于释迦成佛后的说法情节。由此可见，对佛教早期造像形成的研究，需要以佛传艺术为参照。完整的佛传故事始于“兜率天降下”止于“涅槃”［1］（P122）。涅槃作为佛传故事最后部分，其蕴含了佛陀进入永生不灭的圆寂状态，受到以小乘佛教思想为主流的犍陀罗佛传艺术的重视，从而东传涉及中国多数佛教石窟造像之中。因此，本文以佛传故事中的“涅槃”图为研究对象，即从中国北朝时期涅槃图像中的情节出处、人物身份、构图特征辨析其印度、犍陀罗佛传艺术的源流，重点阐释涅槃图像中佛陀“仰面平躺”的图像学内涵，及其与中国古代生死观念、服饰文化、审美特征与异域交融的成因关系。

一、北朝涅槃图像分布与出处

“涅槃”艺术源于早期印度对窣堵波的信仰，原意是指佛陀进入不生不灭、圆满而寂静的状态。犍陀罗首次参照佛教典籍记载，将“涅槃”故事情节图像化表现，并在佛陀造型、举哀信徒、双树场景等为后世涅槃图的传播，形成了一定的程式化模式。同时，这种相对固定的图像模式也成为了中国北朝的涅槃图像的雏形。然而因佛教艺术在传播中的时空间差异性，涅槃图像的程式化构图模式也因地域文化因素产生了变化，这为我们对佛教艺术中国化提供了研究线索。另外，以北朝为核心，其原因佛教自东汉传入中国至北朝兴盛，与之相关的涅槃图像已具有相对稳定的中国化特征，一批佛教圣地相继建造，也为我们针对涅槃图像的研究提供了相对宽泛的横向比较。

北朝以前汉译佛典记录涅槃的有：后秦佛陀耶舍、竺佛念译《長阿含经》，西晋白法祖译《佛般泥洹经》，失译《般泥洹经》，东晋法显译《大般涅槃经》。《般泥洹经》与《佛般泥洹经》属于小乘部的同本异译，《大般涅槃经》为大乘部。大、小乘此情节区别多在于场景人物组合方面，但佛陀侧卧涅槃的主题情节大致相同。北朝时期涅槃图石窟分布如下表1，因部分石窟涅槃图像残损严重或是相关图片没有发表，本文以《中国石窟寺——克孜尔石窟》《中国石窟寺——敦煌石窟》《云冈石窟佛教故事雕刻艺术》《龙门石窟佛典画像精品》可查证到的北朝涅槃图为例，如：敦煌石窟第428窟（北周），麦积山第133、26窟（北魏），永靖炳灵寺第132窟（北魏），龙门石窟普泰洞（北魏），以及下文所述云冈三窟（北魏）为核心，横向比较北朝涅槃图像的传承与发展。

表1北朝时期涅槃图石窟分布

二、云冈石窟北朝涅槃图像志

基于学术界对云冈石窟犍陀罗风格的界定，以云冈石窟北朝涅槃图像为范式，探讨其与犍陀罗涅槃图像之间的成因关系，能够清晰地认识北朝涅槃图像的“传承”因素，并有助于在差异性中发掘佛教艺术的中国本土化“发展”特征。云冈石窟现存三幅北朝涅槃图，分别在第11窟西壁、第36窟东壁、第38窟北壁，开凿于北魏迁都洛阳前、后，其中第11窟涅槃图最早，始凿于孝文帝时期（公元471-494年），是云冈石窟的鼎盛时代，具体图像描述如下：

图1云冈石窟第11窟涅槃图

第11窟涅槃图，画面中间为佛陀涅槃场景，释迦佛陀饰高肉髻，着袒右肩贴身袈裟，头部向右平躺于方形床榻之上，双臂置于身体两侧。头部、足部各站立一个礼佛。床榻后方两角各有一株大叶长茎沙罗双树。在佛陀床榻两侧各站立两个礼佛（共四人），左侧两人服饰华丽，右侧两人身着“U”形通肩袈裟。其中，两侧靠近佛陀两人发型不同，手捧类似“灯台”之物，疑似帝释天、梵天造型；后两人双手合实置于胸前，面向佛陀做礼拜式。画面两侧外层各站立一头行走狮子，右侧狮子口吐类似“水形”波浪纹路（图1）。

第36窟涅槃图，此佛传故事图像残损严重，除佛陀平躺清晰可见，其余场景人物都很难呈现。佛陀有高肉髻，头部朝右且面部向上，平躺于舟形寝台之上（面部残损但头部比例近似秀骨清像之态）。双手下垂放于身体两侧，身着褒衣博带，下襟有“U”形阴刻纹路（图2）。

图2云冈石窟第36窟涅槃图

第38窟涅槃图，画面分为上、中、下三层，中层为释迦佛陀头朝右平躺于有舟形造型的寝台之上，舟形两侧各有一人，分别托扶佛头和稽首佛足。舟形上方围绕五位举哀弟子，面部残损很难辨识。上层五人合掌礼拜佛陀。下层，六位供养伎乐天雕刻在寝台正壁，各持琵琶、横笛等乐器。涅槃图转角壁柱上塑有一比丘，结跏趺坐禅定修行（图3）。

图3云冈石窟第38窟涅槃图

（一）犍陀罗涅槃构图法

云冈石窟三幅涅槃图与犍陀罗此题材之间，均有异同。犍陀罗涅槃图像呈现出忠实于佛经叙述和传承印度传统佛教艺术构图的两个特征：一是忠实于佛经著述。犍陀罗涅槃图佛陀通常是右胁向下，双足相叠侧卧，右手枕于头下，左臂舒展置于身体上侧。在《佛所行赞》中有“如来就绳床，北首右胁卧，枕手累双足”描述了。此外，佛典对不同的卧法有不同语义表述：其一右胁侧卧称为“狮子的卧法”，Mahāparinibbāna-suttanta记载：“尔时尊狮侧卧右胁在下，脚与脚重叠起来，作狮子的卧法”；其二仰面朝上称为“死者的卧法”，《增一阿含经》中有记载；其三左胁向下的卧法称为“爱欲者的卧法”，犍陀罗佛传故事中佛母摩耶夫人“灵梦入台”场景，常采用此卧法。二是印度传统佛教艺术构图。犍陀罗图像的“时空”表现方面受到中印度佛教艺术的影响，即空间远、近关系的上、下式构图和时间先、后的左、右式构图的合一表现。如：典型的犍陀罗涅槃故事图像，佛陀背后通常塑造一至二排举哀弟子或是表情悲痛的末罗族人，皆是采用水平视角上下布局。佛陀前穿僧衣结跏趺坐、结禅定印的比丘，是佛陀临终前所收最后一位弟子——须跋陀罗，当得知佛陀即将入灭，先行灭度。据《般泥洹经》记载：须跋“坐自念，吾不能待佛般泥洹，便先灭度，而佛后焉”［2］（P187-188）。图中佛陀足部所站的是大迦叶，据佛典记载大迦叶是在佛陀涅槃七日后才得知释迦圆寂［3］（P113）。须跋与大迦叶同时刻画在一起，是多时间的同时表现。

（二）涅槃之中国生死观

图4龙门石窟普泰洞

被学术界认为具有典型犍陀罗佛像风格的云冈石窟，三幅涅槃图与犍陀罗的涅槃图在视角、构图方面都存在明显差别。如：释迦佛陀头部方位不统一，但都向右方平躺与犍陀罗相反，双手放于身体两侧，这在经文中都未曾见到相关依据。除此之外建造于北朝的龙门石窟普泰洞（图4）、麦积山石窟26窟的涅槃图中都可见，佛陀身体处于平躺姿态。在北朝以后的涅槃图中，平躺姿态的涅槃图更是常见，说明这并不是个案。云冈石窟三幅涅槃图造像未采用犍陀罗艺术中“狮子的卧法”，刻意回避释迦之死的主题，是有背佛典而为之的艺术行为，可能与中国古代的生死观念有关。魏晋以来，中国的士大夫阶层纷纷寻觅新的思想方向，他们以奉行《易经》《老子》《庄子》为“三玄”之学探索人生命运的哲学范畴，这种思想潮流与佛教“般若性空”的学说不谋而合。如：道家用对立统一的观点解释生死，将生死看作是“道”的循环。老子则认为：“不失其所者久，死而不亡者寿。”死而不亡，即不朽之义。不朽然后为寿［4］。庄子认为：死亡对人来说是无法避免的必然命运。生死并没有什么差别，死亡也用不着忧愁和恐惧［4］。同时，庄子用“死生，命也，其有夜旦之常，天也”［5］（P78），表达了他认为死生如昼夜一样，是自然的规律。孔子也曾说过：“未知生，焉知死”［6］（P98），表达了生、死相互联系的观点。由此可见，古代中国对“生死”的普遍理解与佛教涅槃思想较为一致。因此，对佛陀圆寂的图像化已经超越了“侧卧”这一表面形式的符号限定，仰面朝天的佛陀涅槃造型出现也不足为怪。

（三）审美逻辑中的地域性

由于上文所述在中国本土化的影响下，北朝时期的涅槃图出现了佛陀仰面朝天平躺，如果按照犍陀罗平面浮雕式的构图视角，则需要表现佛陀单侧面，这显然不妥。无论在印度、犍陀罗还是中国，释迦悟道后的佛陀形象在浮雕、壁画中未曾见到单侧面的表现先例。因此，在中国化的审美逻辑中，采用了两种方式避免了佛陀平躺且不表现单侧面，具体如下：

图5麦积山133窟10号造像碑

1.佛陀俯视表现和僧众平面化表现相并存。云冈石窟涅槃图就采用俯视展现佛陀平躺时四分之三侧面，与平视表现的周围人物相结合的双视角并存。如：第11窟涅槃壁画中间，采用近45度角俯视表现佛陀仰面平躺，其余人物、动物、植物皆为平视表现四分之三侧面。第36窟涅槃壁画也是采用近45度角俯视表现佛陀。在麦积山133窟10号造像碑（北魏）涅槃图像中（图5），同样采用俯视表现释迦平躺的圆寂场景。在北周麦积山第26窟涅槃图中，可见北朝后期此类佛教艺术造景的应用更为成熟。当涅槃图脱离平面采用雕塑形式表现时，为达到用俯视避免出现佛陀侧面表现，又出现了“修正性”俯视。如：云冈石窟第38窟佛陀涅槃属于雕塑造像，佛陀虽然处于平躺状态，但没有水平躺在寝台之上，而是连同“舟形”倾斜近45度斜靠在寝台与后壁的夹角处，以观看者视角水平观看时呈现人为“修正性”俯视，其他人物则依附墙壁、寝台正壁营造，属于平视。这种双视角并存的方式，在犍陀罗地区的佛传故事图像题材中未曾见到。近似于同一时期，不同地域的多组涅槃雕塑，从考古学的角度尚无资料说明三者相互影响，但他们共同与汉文化之间是不无关系的。其原因，首先基于佛陀“仰面朝天”的涅槃认同，其次归咎于古代中、印两国在“时间”“空间”表现上文化习惯的差异性，即以印度佛传艺术为代表的“多时空并存”画面构图，和以中国传统艺术为特征的“多视角散点试”画面构图。

图6敦煌石窟第428窟涅槃图

2.佛陀身体的多视角构图。这种方式是将身体局部面向观者，与犍陀罗相同近似表现佛陀正面，但身体其他部分又可见佛陀平躺姿态。如：龙门石窟普泰洞北壁西侧佛传图（图4），佛陀头部面对观者，为正面表现，但头部以下的身体、腿、足都是侧面表现佛陀平躺状态。此案例还见于敦煌石窟第428窟西壁中层涅槃图（图6），从佛陀头部躯干来看，佛陀面向观者与犍陀罗类似，但双腿和足部前后相叠表现平躺姿态，并且床榻上顶面带有上文所述俯视特征。

从北朝石窟涅槃图来看，这种多视角的构图方式虽然不符合科学原理，但适合于中国传统的审美逻辑，并与传统中国画的散点式构图形成视觉艺术的文脉传承。中国画的场景表现形式，也促使了对佛传艺术在空间方面的本土化创新。同时，平面浮雕、绘画的构图思维也对圆雕作品有一定的视觉指导。

（四）南朝风格的融摄

佛教艺术的中国化，是中、印两国传统文化在碰撞中呈现双向选择的结果。一方面，印度佛教艺术的表现手法、创作题材、装饰细节作为一种新鲜的刺激因素激发本土文化的发展轨迹；另一方面，本土文化强大的生命力和地缘优势，促使了佛教艺术的“中国化”改良与创新。这里的本土文化则指继承汉魏并形成隋唐文化主流的根源——南朝文化。陈寅恪先生认为：“真正构成唐代文化主体的因素是继承汉魏又有创新的东晋南朝文化”［7］（P18）。

北魏孝文帝太和十年（486年）推行汉化改革，北朝在税制、官制、均田制、姓氏等多领域吸取南朝文化，这次文化融合的特点首先是以官方渠道推广，在文化的广度与深度方面比较彻底：其次体现在一种文化对另一种文化主动接纳的单向过程。其中“革衣服之制”的政策在云冈石窟中屡见不鲜，并在云冈北朝涅槃图像中加以呈现。如：在云冈石窟第5、6、11、13、16、19窟中多有南朝“褒衣博带”式佛像的出现。“褒衣博带式”是形容衣服宽大，着宽袍，腰间系阔带。《汉书·隽不疑传》就有“褒衣博带，盛服至门上谒”［8］（P159）的记载。这种佛衣在披着方式上具有当时士大夫的衣着特点，民族化特征非常鲜明，五世纪末至六世纪中期，该佛衣样式以跨地域传播的方式在汉地盛极一时［9］。在云冈早期第11窟涅槃图中可视佛陀仍身着袒右肩袈裟，以及后方沙罗双树都承接了印度佛传艺术的主要特征。开凿于北魏迁都洛阳后（494年）的第36窟涅槃图像具有明显不同。此时为云冈石窟晚期，大规模的开凿活动已经停止，在中下阶层热衷开凿石窟的推动下，一批提取于现实生活的佛教造像孕育而生，主要特征是神情生动活泼富有生活气息，人物造像脸型清瘦，长颈、肩窄且下削，全身穿着“褒衣博带”式汉服。此外，北魏麦积山133窟10号造像碑涅槃图像中，佛陀左侧有一位双手合实拜佛的老者，被认为是自背柴火先身灭度的须跋陀罗，或是身背白布前来裹亵佛陀身体的婆罗门［10］，同样身着汉服。

佛衣样式、衣褶形态的塑造手法长期被学者们作为辨别古代印度不同时期，不同地域佛陀造像的重要因素，并借此讨论中印佛教艺术相互交流的作证，如“U”形衣纹，曹衣出水式衣纹等。“褒衣博带”式佛像的出现在极大程度上颠覆佛教艺术在此形式上的传承。因此，南朝风格对佛教艺术的中国化形成具有重要影响和深远意义。

闫飞，华东师范大学博士研究生，新疆师范大学副教授，新疆乌鲁木齐830054

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1004-4434（2015）12-0077-05