图片提供：环球唱片波切利：极致美声演唱：安德烈·波切利编号：4787732 （DECCA）

波切利唱得如何？平心而论，的确不错。不过对于长期听歌剧的人来说，总觉得缺了什么。直观地说，就是不太纯粹，他不像老一辈的如莫纳科、贝尔冈齐；新一代的如阿兰尼亚、考夫曼等人那样，有一种纯粹的唱歌剧的感觉。当然，这是我个人观点，也是一种直觉。不过，当今时代仅仅依靠唱歌剧是会活得很艰难的，除了少数像考夫曼、维拉宗这种大腕，其他不太出名的歌剧演员，其中的甜酸苦辣恐怕不说也明白。何况波切利又是一个盲人，舞台演出的诸多不便也就可想而知了。

最早听波切利的演唱，就觉得他并非纯正的歌剧演员，当然，我这种说法也没特别的标准，而是耳朵长期浸淫歌剧的缘故，好比我以前一直习惯听京剧男旦，反而不习惯坤旦。波切利的嗓音漂亮、松弛是毋庸置疑的。虽然他现在可以说是跨界男高音的第一人，但其实他真正的领域还是在流行歌曲方面，唱歌剧反而是副业了。这其中有盲人的原因，不能表演，而演唱会并不需要表演，站着唱就行，所以波切利现在基本上是个音乐会歌唱家，出于受众面的考虑，经常演唱流行类歌曲，也在情理之中。

而所谓的跨界歌手，在过去不太常见，歌唱家一般都固定在一个领域内，唱意大利歌剧的大多会唱一些如拿波利歌曲等，或者和自己声音范围比较接近的歌曲；唱德奥歌剧的，会演唱一些诸如舒伯特、舒曼、马勒之类的德奥艺术歌曲。总之，很少会涉猎流行歌曲，顶多会演唱一些轻歌剧，或者在不太严肃的场合，玩票式地唱几首流行歌曲。但随着时代的变化，古典音乐市场越来越狭小的当代，跨界歌手开始越来越多，其原因说白了就是为稻粱谋，迫于生计，古典音乐家开始频繁地和流行音乐家眉来眼去。三大男高音经常在一些综合性的晚会上和不同的歌手演唱，而很多名气次一等的歌唱家也经常搞一些通俗的歌剧晚会，把歌剧唱得通俗讨巧，以吸引观众的眼球。我们现在听一些年轻的歌剧演员唱歌剧，总觉得没有老一辈的歌唱家那么纯正的歌剧味道，其原因就是通俗歌曲唱得太多的缘故。

一般来说，学过歌剧的声乐家，在演唱方法上和纯粹的流行歌手有些不一样，有时候会觉得味道怪怪的。他们有着流行歌手不具备的高亢嘹亮，摄人魂魄的音色表现，这是学过正统发声的古典歌唱家的长处，比如我们熟悉的希腊歌唱家娜娜·莫斯科莉、萨拉·布莱曼等以前都学过歌剧，而波切利也是这样，他演唱流行歌曲也有这种味道，他的声音简单地归纳起来，就是华丽浪漫，深情温暖，的确给人一种极佳的聆听体验。

如果从唱片销售的数量上来看，波切利已有千万张专辑畅销数字。在如今这个时代，这个业绩令人昨舌，这恐怕就是波切利真正值钱的地方。凭数字说话，是让人无可奈何的事实，即使再牛的大师，没有商业价值，也只有挨饿的份。

这张专辑收录了波切利在歌剧世界里最精华的22首咏叹调，包括歌剧《波希米亚人》《托斯卡》《茶花女》《蝴蝶夫人》《丑角》《弄臣》《阿伊达》等歌剧中，最受欢迎的男高音咏叹调。从普契尼到威尔第，从马斯内到古诺、比才，基本上包括了意大利、法国歌剧传统的精华。而其中，普契尼的“今夜无人入睡”，是波切利2014年全新的录音版本。

从演唱上来看，波切利是偏于抒情男高音一类的，故此专辑中的几首抒情的咏叹调唱得声情并茂，让人感动，而富有戏剧性的如《丑角》中的“穿上戏装”和《阿依达》中的“圣洁的阿依达”等，相对来说，不是那么富有张力，扣人心弦。当然，这是声音的区别，即使让帕瓦罗蒂唱《丑角》也不能和多明戈相比。

英国曾在201 2年1 1月发行过一张波切利英国版的《咏叹调精选》，两个月内就售出10万张。这张国际版《极致美声——咏叹调新歌+精选》，不但有全新的封面，22首曲子也经过波切利重新挑选与编排。波切利说：“就是为了吸引更多人进入歌剧的世界，尤其是能（从一首咏叹调开始）走入一整部歌剧的世界。所以我挑选了能马上吸引入门者的曲目。我希望，我的选择能引领人们发现更多歌剧之美。”

这是实话，22首咏叹调浓缩了歌剧艺术的精华，历经一百多年后，仍然是歌剧舞台上最受观众喜欢，最能激起观众尖叫的歌曲。那么，由波切利带你入门，无论如何是一个最佳的选择。塞西莉亚。芭托莉：圣彼得堡Cecilia Bartoli-St Pctcrsburg演唱：塞西莉亚-芭托莉编号：4787695 （DECCA）

看到这张唱片时，有一种惊喜。而惊喜的原因是在这张专辑中，除了契玛罗萨外，其他的作曲家不但不知道，就连词典上也查不到。而从作曲家年代上来看，正处于巴洛克晚期和古典早期交替时代。其中生得最早的是多梅尼科-达罗伊奥，生于1700年，生得最晚的是契玛罗萨，生于1749年，比莫扎特还小，已经完全进入古典时代了。所以在歌曲的风格上，既有巴洛克时代常见的螺旋上升，华丽装饰风格的演唱特点，也有古典时代的主调音乐的味道。

我曾经写过芭托莉三张一套的，意大利作曲家斯特凡尼的《任务》。这些活跃轻盈的歌曲和管弦乐让人想起早期音乐朝气蓬勃、有着牧歌般的情调。它没有后来的音乐常常隐含着内心深处的痛苦。所以用现代人一句时髦的话来说，巴洛克音乐可谓是一种“绿色”音乐，一种纯音乐，一种不用苦难来抒发人生不幸的快乐音乐。

这种从故纸堆里挖掘出来的，封存已久的音乐，如果不是芭托莉这种级别的歌唱家，大概很难做到。芭托莉这些年的确让人刮目相看，在很多歌唱家为讨好听众，纷纷演唱他们熟悉的歌曲时，芭托莉却是独辟蹊径，为我们带来的不但是西方人闻所未闻的古典作品，而对于我们来说，更是一种新鲜的视听感觉。当然，芭托莉的实力和名望是不愁唱片没销路的，这也是她才高气粗的本钱。以前也听过一张派蒂邦冷僻的巴洛克歌剧选曲，但凭派蒂邦的号召力是不能和芭托莉比的。就像当年也只有卡拉斯敢演唱封存多年的凯鲁比尼的《美狄亚》、贝利尼的《诺尔玛》，换了别人恐怕没有这种自信心。

芭托莉在2014年推出的辉煌年度巨作《圣彼得堡》，不负众人期望，专辑中所有的歌曲均来自俄罗斯圣彼得堡鸟林斯基剧院的珍藏乐谱，芭托莉不但挖掘出该剧院独有的巴洛克音乐宝藏，也再次展示了这位艺术家令人称奇的演唱才华。

近年来，芭托莉不断钻研并发掘许多罕见的歌剧作品，陆续发表了许多世界首度录音的专辑，如《美声奉献》《禁忌的歌剧》《任务》，以及这张最新专辑《圣彼得堡》。

在18世纪沙俄时代，三位女沙皇：安娜、伊丽莎白与凯瑟琳二世，为了提升俄罗斯的宫廷音乐，邀请了来自意大利的著名作曲家为俄国宫廷创作，其中包括：阿莱亚、劳帕赫、曼佛雷迪尼以及契玛罗萨等人。芭托莉首度探索这些被埋藏在圣彼得堡马林斯基图书馆长达200年的作品，并仔细研究，为乐迷展现了一段被封存的历史时光，一个俄罗斯早期开始走向西化的过程。

专辑中大部分乐曲是以意大利文演唱的，其中也有少数俄文歌曲，而这也是芭托莉首次用俄文演唱。指挥法索利斯同时也是一位巴洛克音乐专家，这是由他率领的巴洛克人古乐团继《任务》专辑之后，与芭托莉再度合作，这是一场璀璨无比的巴洛克音乐盛宴。它曾经属于俄罗斯宫廷，现在则属于全世界。这张唱片中还附有中文的歌词翻译，可以帮助我们更好地理解歌曲的内容。

小琼：上期我们聊了舞台上的“水”。正如我所说的，多数时间是不需要用真实的水来完成的，只需要营造出一种水的氛围就可以了。

小薇：我们选择“水”这个话题，是因为瓦格纳的《指环》，故事始于菜茵河的水底。要说瓦格纳《指环》中最特别的地方，是它展现了一个循环往复的故事，在《众神的黄昏》的最后时刻，同样是那条河，它水花四溢并熄灭了烧毁瓦尔哈拉天宫的大火。

小琼：快和我们说说关于舞台上的“火”吧，现在正是好机会。相信我，从历史上来讲，火与剧院向来势不两立。18、19世纪建造的大多数歌剧院最终都被大火烧毁了。到了20世纪，随着防火设施的改善，剧院相应制定了严格的管理制度。我知道十年前有这样一件事情，当纽伦堡歌剧院抵达北京，为中国做瓦格纳《指环》首演之时，他们在舞美搭建上遇到了很多的问题，其中之一，就是他们所在的剧场北京保利剧院，严禁《众神的黄昏》在最后一场里在舞台上使用明火。

小薇：这是非常规操作么？那么世界各地的歌剧院都制定了哪些防火安全准则？

小琼：在美国以及欧洲的一些剧院里，他们是允许在舞台上使用明火的，但他们都制定了非常详尽的紧急预案，甚至有专人在演出现场的舞台两侧看守。他们还规定了明火的安全使用距离以避开那些易燃品。同时剧院方还要求演出使用的所有服装及幕布都要喷有防火剂，以防万一。

小薇：在现代的《指环》制作中，人们还依旧使用明火吗？

小琼：不论是使用明火技术还是用2D或3D的投影来表现烟雾、火光，这些都能在舞台上营造出非凡的舞台效果。我见过一个大胆的制作，它让观众的座席，到最后都笼罩在火焰的光芒中。2011年1日金山歌剧院，在导演弗兰切斯卡·赞贝罗的制作里，剧场的工作人员专门在那个场景开始时开启暖风，好让观众感到热气逼人。该制作在《女武神》与《众神的黄昏》的最后都使用了真火。在舞台上使用明火的确是有危险的，但没有任何东西能替代实物的效果来达到兴奋感和真实的危急感。