蔡良玉 梁茂春

2014年8月，我们到美国探亲——探望在圣迭戈工作的儿

子梁雷一家。梁雷安排我们先在洛杉矶见面，因为8月8日晚上，在洛杉矶的齐帕音乐厅有一场歌剧演出，梁雷参与了这部歌剧的音乐创作。

既能看到久别的儿子，又能欣赏到儿子的音乐新作，何其快乐，何其惬意！

这部歌剧是2013年5月在圣迭戈首演的，当时梁雷曾经在邮件和电话中告诉过我们首演的消息，但是我们对歌剧知之甚少。这次梁雷在开车送我们去齐帕音乐厅的路上，又给我们作了进一步的介绍：“歌剧名叫《四首科里多》，是一部室内歌剧，只有一位歌唱家演唱，三位演奏家伴奏。全剧四幕，表现从墨西哥非法偷渡过来的几名女性，她们都是受迫害和污辱的妓女。所以这一次演出，是洛杉矶的‘法律援助基金会资助、为受害女性募捐而举办的。这部歌剧由四位作曲家分别谱写音乐，我负责写第三幕的音乐，所表现的是一位美国女警察。主演是我们加州大学圣迭戈分校音乐系的同事——著名的歌唱家苏珊。四个角色都由她一人演唱。演出结束之后有酒会，你们可以见到苏珊和其他演奏家。”

我们好奇地问梁雷：你们四位作曲家来谱写一部歌剧，好像中国的“集体创作”。你们是怎样合作的呀？

梁雷说：我们各写各的，除了在创作前有一次聚谈之外，在创作过程中作曲家们从来没有交流过。四个人的音乐合到一起，就是一部完整的歌剧。

由多位作曲家来共同创作一部大型音乐作品，这在中国倒是常见的特色事例——我们称之为“集体创作”，但一般的集体创作都要经过开会研究，确定主题，商量布局，设定音乐风格……最后由一人通稿。现在这四位“大和尚”都挤到了一座小庙里，怎么做啊？

一部歌剧，只有这么少的演员，这是一台什么样的“歌剧”呢？我们既兴奋，又困惑、好奇，充满期待。

歌剧《四首科里多》的演出从晚7点30分开始，到9点就结束了。没有想到歌剧是这样地感人，表演是这样的成功，音乐直击我们的心灵，造成了巨大的震撼，给我们留下了深刻的印象。

俄国文豪托尔斯泰在听了柴科夫斯基的《如歌的行板》后说：这首乐曲使他“接触到忍受苦难的人民的灵魂深处”。而《四首科里多》则让我们深刻感受到今天“美一墨边境”苦难人民的灵魂痛处。

主办方在歌剧演出之后举办了酒会，我们见到了主演苏珊-纳如基（ Susan Narucki），以及参加伴奏的几位杰出的演奏家，我们向他们表示了真诚的祝贺和诚挚的感谢，感谢他们演出了这样动人的一部现代歌剧。

担任伴奏的三位音乐家——钢琴家亚历克-卡里斯（AleckKaris）、吉他手巴勃罗。戈麦斯（Pablo Gòmez）、女打击乐家片冈绫乃（Ayano Kataoka）——也给我们留下了非常深刻的印象。这部歌剧中人物情绪的起伏变化，背景气氛的烘托，加上各种繁杂的现代技法，高难度的演奏技巧，都对演奏家提出了很高的要求。但是，三位艺术家发自内心的激情、娴熟的表演技巧和非凡的创造力都极好地为剧情的发展和人物的形象与内心的刻画提供了必要的阐释，几乎达到了严丝合缝的程度。显然，他们都对现代音乐相当熟悉，都是本领域中的演奏高手和卓越的艺术家。

看过歌剧演出之后的当晚，梁茂春辗转反侧，写下了一首小诗《观苏珊演歌剧》来记录这一件在异国偶遇的音乐盛事：

观苏珊演歌剧

世上女儿最可怜，

古今中外一概然。

撼天动地新歌剧，

满腔激愤诉沉冤。

当时我们就商量决定：要写一篇文章，来评论和推荐这部新的歌剧。

《四首科里多》的主题

首先是歌剧的内容和主题震撼并感动了我们。《四首科里多》反映的是美国与墨西哥边境贩卖人口和性暴力这样一个尖锐的社会问题。长年以来，在墨西哥靠近美国边境的偏僻村落，成为贩卖人口的一个通道，由黑手党人将年轻的墨西哥姑娘贩卖到美国南加州做妓女。这里的生活充满了狡诈和诡计，悲剧和宿命不断地轮回。200 1年，圣迭戈的警察摧毁了一个叫“萨拉查一朱莱兹（Salazar Juarez）兄弟集团”，该犯罪团伙多年来绑架墨西哥妇女，强迫她们在美国圣迭戈附近的一个“爱之田野”的草莓农场当娼妓。这个案件公开宣判之后，在全美国引起了极大的社会震动。歌剧《四首科里多》的脚本就是根据这个“美一墨边境”发生的真实案件编写的，通过四个角色来揭露强迫无辜妇女做娼妓的罪行，表现了对这种反人道主义的罪恶行径的抗议和对受害者的同情。四个角色分别是：两位受害的墨西哥女子、一位圣迭戈的女警官、一位曾受害而后又成为贩卖集团成员之妻并参与迫害他人的墨西哥妇女。演出中，除女警官用英语演唱外，其余三个角色均主要用西班牙语演唱，演出时均有字幕——唱英文时打西班牙文，唱西班牙文时打英文。

这部室内歌剧演出形式也非常简单：一位女高音演员独自扮演剧中所有的角色，舞台的背景用视频打出表示“美一墨边境”的景象，屏幕兼作字幕。舞台上的道具只有一张破桌子、一把旧椅子、一堆沙子（象征边境上的沙漠）和一堆破烂的女鞋（象征为偷渡而死亡的众多非法移民女子的冤魂）。这简直让我们联想到中国戏曲舞台的“写意”特点，演员、布景、道具都带有“以少胜多，以少生多”的原则。记得德国诗人海涅说过：谁用最少和最简单的象征表达出最高和最深刻的思想，谁就是最伟大的艺术家。

担任伴奏的钢琴家、吉他手和打击乐手与其乐器也都放置在舞台的后侧。幕与幕之间的更换不必拉幕，不需换景，只由女演员静静地走到鞋堆前，脱掉原先的鞋子，从鞋堆里慢慢挑出另一双适合下一幕角色的鞋穿上，这就暗示着进入了另一个角色。

这是一个象征性的手法，因为英文有一个成语：“step intosomeone else's shoes”可以直译为“踏进别人的鞋”，意思是进入他人的角色。

上图是歌剧《四首科里多》首演时的实况留影，舞台的里侧是三位伴奏者。这就是歌剧舞台上全部的演出“阵容”。这又使我们联想到中国戏曲的伴奏形式：戏曲伴奏的小乐队（“文场”和“武场”）是坐在台侧的。

女高音歌唱家苏珊·纳如基是这部歌剧的艺术指导兼主演，歌剧的创作团队成员如下：

墨西哥著名作家霍黑·沃佩（Jorge Volpi）担任脚本、歌词的撰写。①

四位作曲家分别是：

墨西哥作曲家赫伯特-瓦斯克兹（Herbert Vazquez，1963 -）谱写第一幕音乐：

美国女作曲家阿琳-西拉（Arlene Sierra，1970-）谱写第二幕音乐；

美籍中国作曲家梁雷（1972-）谱写第三幕音乐；

旅居英国的墨西哥女作曲家希尔达·帕雷德斯（ HildaParedes，1957-）谱写第四幕音乐。

看来这是一个“国际性”的、“跨文化”的创作团队，编剧是墨西哥作家，作曲家中有两位是墨西哥人，一位是美国作曲家，一位是美籍中国作曲家。由于歌剧的题材是“国际性”的，由这样一个创作团队来进行创作，也体现了多元文化的格局。

《四首科里多》的音乐

先解释一下剧目的名称《四首科里多》 Cuatro Corridos）。

“科里多”是从西班牙传到墨西哥的传统歌曲体裁，与我国的说唱音乐或叙事歌曲有一点类似。“科里多”演唱的内容常与历史、时事有关，也表现爱情故事及暴力、犯罪行为等。科里多的歌词一般采用歌谣体的四行诗形式；音乐是一种分节歌，节奏简单，多为2拍或3拍。音域较窄，旋律进行多为级进，通常用吉他伴奏。音乐风格比较轻快、流畅。②

由此我们可以了解到这部现代歌剧与墨西哥传统音乐的某种内在联系，歌剧采用了“科里多”的一些传统音乐形式和因素，如由一个人独唱，剧中的歌词基本上是以四行诗分节歌的形式为基础，由规模很小的包括吉他在内的三人乐队伴奏等。由四首科里多组成了一部四幕歌剧。

《四首科里多》完成于201 2年底，2013年5月在圣迭戈首演，后又在洛杉矶、达拉斯、阿尔伯克基和墨西哥的蒂华纳等多地上演。演出之后引起了各地热烈的反响。

歌剧的每一幕都由一位女性的名字命名。

第一幕：阿祖契娜（Azucena）

这是受害的墨西哥女孩阿祖契娜的悲惨的陈述——是阿祖契娜的“科里多”。演唱家开始给观众“讲故事”，她先用第三人称唱道：

我在这里给你们讲一个故事，

是关于四个倒霉的少女的故事；

其中三个姑娘是从古老的特拉斯卡拉来的，

还有一个美国佬陪着她们。

然后，在伴奏逐步变得紧张恐怖的衬托下，演员又模仿阿祖契娜的父亲的口吻唱道：

走吧，我的女儿，

他们会带你到河的对岸；

你会看到你的兄弟们在等候着你，

别说什么了，女儿，服从吧。

唱到这里，阿祖契娜的词中说她父亲哭了——把年轻女儿送入火坑的悲痛和无奈的心情，在这里展露无遗。

后来，歌唱家又以阿祖契娜的口气唱道：

对于这些男人的残暴，

我什么都不知道。①霍黑·沃佩出生于圣西哥城，在圣西哥读过法律与文学，在西班牙萨拉曼卡大学读西班牙文学获博士学位。他最著名的作品是一部将二战的纳粹与物理史相融合的小说《寻找克林索尔》（1999年），该作分别获西班牙和法国颁发的文学奖。②参看陈自明编著的《拉丁美洲音乐》，人民教育出版社2004年出版，第77页。他们把我拽到加利福尼亚，去草莓地里干活。去那上帝允诺的土地，做那个该死的美国梦。他们一个接一个地残害我，直到我的身体臭气熏天……

演员一会儿表演故事的叙述者，一会儿又用阿祖契娜父亲的口吻叙述，一会儿又是阿祖契娜本人，民间叙事歌曲中“一人多角”（即一人扮演多个角色）的特点，被移植到歌剧中来了。

霍黑·沃佩创作的歌词带有墨西哥的泥土气息，通俗浅近，常采用俚词俗语，也不避奇诡和虐心的词句，体现了传统和现代交融的特点。

第一幕的音乐就是以墨西哥民间叙事歌“科里多”的风格为基础谱写的。乐队的引子既有现代音乐的手法和意味，又具有浓厚的“科里多”色彩。吉他在其他乐器现代性音乐的伴奏下使用了这一幕主题歌的骨干音和素材进行单音的拨弦，然后所有的乐器一起突出了三拍子的节奏，营造了浓郁的民谣气氛。女高音唱的主题歌是“科里多”的典型的四句结构、三拍节奏的分节歌，调性非常明显。但在戏剧性的陈述中，也经常会出现转调和无调性音乐，用现代技法对“科里多”进行了解构。作曲家还采取了“引用”手法，如在唱到“做那个该死的美国梦”时，就引用了格里高利圣咏的“死亡主题”，来表现“美国梦”成了这些女孩的噩梦——死亡之梦。

第一幕音乐随着歌词的发展和陈述，时而低沉、时而强烈，偶尔具有现代音乐意味手法的伴奏与演唱者密切配合，起到了衬托的作用。

第二幕：戴利亚（Dalia）

这一幕的主角戴利亚是从妓女变成贩卖集团成员之一的妻子，自己也参与了贩卖人口、逼良为娼的罪恶活动。第二幕的表演设计比较特别：女演员始终背对着观众坐在桌旁，像是“忏悔”，又像是“没脸见人”。这一幕的音乐具有鲜明的现代音乐风格，前奏以独特的节奏型预示了这个复杂人物的复杂个性。戴利亚用“吟”和“唱”相结合的手法，在乐队的配合下，一开始就以第一人称唱出：“毫无疑义，我会去地狱，跟犹大和所有的魔鬼在一起。”然后道出了自己如何从温柔美丽的姑娘变成凶残的恶婆：如何在丈夫的指使下“组织了贩卖人口的运输网”；如何欺骗墨西哥的母亲们将女儿交到她的手上。戴利亚这个角色的复杂性决定了这一幕音乐的复杂性。女高音的“唱”与“吟”中包含了各种复杂的感情——怒、怨、恨、凶、狠、哀……集于一身，时而口出咄逼人，时而深陷绝望。例如，当她唱到“我是一个会鞭打她们的女妖，因为别无选择。我告诉她们：‘你们要站好队，不然他们会杀了我。我曾经是个天使——你知道吗？”这时音乐表现出了她的两面性，唱出了她“天使”和“女妖”的两张面孔；又如，当她唱到“现在我是一个魔鬼，一个恶婆，因为我的丈夫卢西亚诺……”时，唱腔反映了戴利亚的矛盾心态。这一幕的无调性音乐语言，极宽阔的音域和强烈的戏剧性，都给演唱者提出了巨大的挑战。第二幕的音乐体现了现代音乐中“复杂乐派”和“简约乐派”相糅合的特点。

第三幕：罗丝（Rose）

这一幕的角色是圣迭戈的女警官罗丝，表现她向新闻界宣布逮捕犯罪集团的消息以及审讯的过程、他们的罪行和审判结果。她用道白逐字逐句宣布：“新闻界的先生们！今天17点整，圣迭戈警察局逮捕了‘萨拉查兄弟集团。”接着便用“吟”与“唱”相结合的办法，叙述了犯罪集团的罪行。这一幕音乐的特点是非常注意旋律与歌词的密切结合，尤其是关键词句的处理。如：

他们从墨西哥

一个叫特南青格的地方，

用诡计和欺骗的手段，

引诱女孩子为他们做妓女。

女孩子们是非法的，没有证件，

我们正在询问她们一些问题。

半裸体、被打过、饥饿的她们，

经受了每一种暴行。

在以上的唱段中，“墨西哥”、“诡计和欺骗”、“妓女”、“被打过、饥饿的她们”等关键词在唱腔上都得到了强调。

女警官罗丝在唱段中还述说了骇人听闻的黑帮暴行：

他们贩卖人口和杀害了一个姑娘，

那个被杀的姑娘试图逃避他们的抓捕，

一天晚上在黑暗和寂静中，

尚未跑开就被他们抓住。

这段唱腔特别强调了“杀害了一个姑娘”和“尚未跑开就被他们抓住”这些重点词句。显然，梁雷是从中国的传统说唱音乐中抓住了“有说有唱”、“既说又唱”的特点，也从中国说唱音乐的“腔从词出”、“声随字转”原则中吸取了灵感，将这第三幕的音乐组织起来。而中国的说唱音乐，的确是和墨西哥的“科里多”在音乐上是有明显的相通之处的。

从音乐的处理中，我们感觉到女警官罗丝是怀着一种深切的同情心来讲述被迫害女孩子们的遭遇的。这种同情心贯穿了这一幕的音乐，到最后，罗丝唱出了大家最关心的问题：这些遭受迫害和摧残的女孩的去向如何？在乐队轻声慢奏的引领下，女警官以凝重的感情，唱出了：

她们将要回到她们的家，

回到她们来的地方，

回到她们的家乡特南青格。

回到她们的父亲和母亲等待她们归来的地方。

最后的两句歌词还被重复和强调，其中“父亲”、“母亲”和“等待”这三个关键词的音区一个比一个要高，“等待”一词拖得特别长，凄凉而沉重。

第三幕的音乐并未就此结束：乐队有一段比较长的精彩的尾奏——用吉他和钢琴演奏前面唱腔中出现过的象征被害女孩们的旋律和节奏型，又在同一节奏型的衬托下，在强烈的八度敲击与微弱的拨弦对比中，表现女孩子们与命运的抗争与不幸，最后钢琴跳跃的和弦加速重复与打击乐的敲击共同表现了对女孩子们不幸遭遇的同情，以及对她们渺茫未来的忧虑与不安。这段尾奏用器乐表现了对不公正社会的批判。另外，梁雷在第三幕伴奏乐谱的某些地方标出了不同人物角色，让演奏家也进入角色，来表现特定的人物形象。

第四幕：维奥莉塔（ Violeta）

这一幕是受害者维奥莉塔讲述她的同伴——那位被杀害了的女孩爱丽丝的遭遇。女高音在演唱过程中经常改换角色。第四幕的作曲家采用了更极端的现代音乐手法，对剧中人名的音节进行解构，象征着女孩子的身体和心灵的彻底崩溃。

在简短的引子之后，维奥莉塔以第三人称叙述道：

爱丽丝还不到20岁，

她苗条，有一双黑眼睛，

她喜欢巧克力和糖果，

也喜欢在田野里游荡。

她的父亲让她“到一个到处都有牛奶和蜂蜜的地方去”，并告诉她：“那里的树木长满了美元，草比这里还要绿”，于是，爱丽丝就跟着那些男人走了。这时，乐队出现了长时间的强烈的敲击声，音响骚动而狰狞。女高音唱出了恐怖、可怕的声音：

他们先在车上强奸了她，

远在未到边境线之前的路上。

在圣迭戈，又强奸了她，

一个外国佬先下的手。

然后，演员改用第一人称，用墨西哥印第安人的“纳瓦尔特语”咬牙切齿地唱出了对暴行的诅咒，表现了强烈的反抗。与一些被迫接受和适应这种非人的生活的女孩不一样，倔强的爱丽丝决不屈服，她一次一次地逃跑，但是最终也未能逃脱犯罪集团的罗网。

接着，维奥莉塔的歌声深情地唱出了一个令人深思的事实——

一直以来都有妇女像爱丽丝那样，

反抗、倔强，拒绝保持缄默。

现在她躺在草莓地里，

躺在她的兄弟们播种和收割的地方。

歌声中充满了对爱丽丝的婉惜和同情。最后，女高音又代表爱丽丝用“纳瓦尔特语”唱道：

我是一朵花，

现在田野里的花丛中休息，

永远、永远，

直到永远。

歌剧就在这默默的哀思中结束。

这凄婉悲凉、孤独无助的歌声，久久萦绕在听众和我们的心头。

这是一部感人至深的现代主义歌剧，它的批判现实主义的艺术精神大放异彩。

通观全剧，仅就音乐本身而论，我们注意到：由四位不同的作曲家谱写的这个歌剧，既有每位作曲家各自独特的方法和风格，但效果却依然协调、统一。究其原因，主要是全剧在照顾到“科里多”形式、风格的大框架前提下（如一个人独唱、用叙事性第一人称与第三人称的交替、四句诗的基本歌词结构、较少的乐器伴奏等），均采用了现代主义的、实验性的音乐风格，区别只是程度上和具体技法的不同。其中唯有第一幕用了较多的墨西哥民间音乐因素，但在基本保留墨西哥“科里多”结构和因素的基础上，也很好地融合了现代创作技法。其他三幕的歌词框架虽然也依照“科里多”的形式，但都是采用现代音乐语言和技术法进行处理的。如第二幕强烈的戏剧性和无调性的唱腔、第三幕女声唱腔中对歌词中语言音调及乐队伴奏丰富多彩的音色与节奏的现代化处理，第四幕演员交替表现两个女子的不同形象中，声乐部分的唱与说、乐队的强烈敲击、尖锐的音响与短促的拨弦滑奏等，也采用了现代的技法。全剧的音乐都取得了非常好的效果。

四位作曲家虽然没有预先沟通商量，但大家写的都是实验性的音乐，有的采用了“解构”的方法，例如第一幕在民歌体裁、曲式、旋律方面进行解构；第四幕对人名音节进行解构….又如各幕均有一些特别的演奏技巧和技法，或打击乐的炫技等，所以，各幕之间就好像有所回应，总体上是协调的。

令我们十分感叹的是，这部用现代技法与风格谱写的歌剧，其题材和内容直面美国和墨西哥社会生活的黑暗现实，而且表现了社会底层弱者的生活状况，这一点尤为难能可贵。许多现代音乐的作品，意在寻求音响与技法的实验性与创新性，相比之下，对于现实社会问题的关注度则有所削弱。然而这部歌剧却直接取材于近期发生的真实社会事件，以尖锐的目光直面社会悲剧，同情底层弱者，以深刻的同情心揭露了社会的黑暗现象，表现了大时代里悲惨的“小命运”，为社会底层的弱者发出了呐喊。

歌剧中有许多不协和音，有许多扭曲的音调，刺激着我们的耳膜，这正是非人性的社会中被扭曲的灵魂发出的不平之声。

歌剧《四首科里多》的音乐冲击了美国当代的音乐生活。

艺术指导兼主演苏珊·纳如基

看了这部歌剧以后，我们不约而同地感叹：这是一出社会悲剧，是一部深刻而成功的艺术作品。

这部歌剧从创作到演出，都与苏珊·纳如基的努力以及她的特殊的艺术理念密不可分。

苏珊·纳如基是美国当代著名的女高音歌唱家，现任加州大学圣迭戈分校教授和音乐系副系主任。

作为一位杰出的女高音歌唱家，苏珊-纳如基是“格莱美奖”③的获得者，2000年因演唱克拉姆的《星孩》（Star- Child）荣获该奖，还因为演唱卡特的《时间和时速》（Tempo e Tempi）获格莱美最佳古典声乐表演奖的提名。她具有优美而灿烂的音色，曾与克利夫兰交响乐团、洛杉矶爱乐乐团、尼德兰歌剧

我们还问她：对于这部歌剧今后的演出还有什么安排？苏珊的回答是：“我们下一步的计划是：2015年3月将与桥唱片公司（ Bridge Records）合作录音，5月到墨西哥城演出。我们获得了美国国家艺术基金的资助，将于2015年至2016年在美国国内巡演。我正在联系到东海岸巡演，也希望按作品当前的形式把作品带到欧洲和亚洲。”⑥

我们感到：苏珊-纳如基是一位摆脱了商业污染的超俗的艺术追求者，是一位有良心、有正义感、有真情的歌唱家，是一位对时代富有责任感，并具有难能可贵的批判意识的歌唱家。她组织的创作团队，是一些具有独立人格和批判精神的艺术家。她主持的这项工作，需要具有强大的内心力量与胆略。

美国报刊对歌剧的有关评论

歌剧《四首科里多>给我们留下了深刻而强烈的印象。为了印证我们的观感是否有典型意义，在我们回到中国之后，让梁雷给我们传来一些美国报刊上对这部作品的评论和反映，我们从中摘录了一部分观点和看法，这样可以使读者对歌剧《四首科里多》有一个更为全面的了解。

在我们阅读到的数十篇评论、报道中，大部分是持肯定和赞扬的观点。

例如，2013年5月9日的《洛杉矶时报》上发表了马克·斯韦德的评论文章，在谈到《四首科里多》的题材时说：“这件骇人听闻的事情的根源之深，堪比希腊悲剧。”这是“一部强烈地引人不安的、对性贩卖的歌剧性调查”。⑦

有的文章甚至将歌剧所反映的现象与二战期间日本强征“慰安妇”的罪行相比拟，评论说：“根据不同法庭的报道，1990年代及更近以来，成干上万墨西哥姑娘被绑架或诱骗当美国富人的‘太太。……，报告说，每天有上百个妇女被男人强奸。从农场的妓院你可以马上想起日本二战期间臭名昭著的‘慰安妇.她们被关在那里满足日军的兽欲”。⑧

《四首科里多》还被达拉斯的《琼斯剧院》杂志的古典音乐与歌剧的首席乐评人格里高利·苏立凡·伊萨克斯挑选为“这一年中最喜欢的演出事件。”⑨

在我们观摩《四首科里多》的前后，《洛杉矶时报》上也发表了多篇文章来评论这部歌剧，如2014年8月7日的《洛杉矶时报》上有评论说：“这是去年最令人心绪不宁的新歌剧”。……歌剧的“乐谱现代，意味深长，女高音对四位妇女的表演真实得骇人听闻。”⑩

另一篇文章在评论这部作品时，引用了洛杉矶地方警察执行官西尔维娅-阿尔桂塔的话说：“这是一个艺术和我们从事的移民工作的不可思议的结合。”“美国的三个最大的人口贩卖点都在加州，而洛杉矶又是加州三个发生率最高的地点之一。…….最近我们又破获了一个涉及一大群被贩卖到这里来⑥以上两段引文，见苏珊·纳如基201 4年11月1 6日给梁茂春、蔡良玉的电子信件。⑦见《洛杉矶时报》2013年5月9日音乐评论家马克·斯韦德的文章：《（四首科里多）是一部对性贩卖的令人不安的观察》。⑧引自《剧院时报》2013年1 0月11日格里高利-苏立凡-伊萨克斯的文章：《一部迷人的有关人口贩卖的歌剧开幕》。⑨参看达拉斯《琼斯剧院》杂志201 5年1 2月27日评论专栏：《一年的古典音乐与歌剧》。⑩引自《洛杉矶时报》2014年8月7日马克-斯韦德的文章《迷人的歌剧（四首科里多）来到齐帕音乐厅》。的性奴的案子，她们年龄很小，最小的只有14岁，就被卖到这里了。”

有些评论文章还专门采访了歌剧的作者和表演者，记录了参与创作的作者、作曲家和演员是如何尽力通过自己的创作和表演来关注这一严重的社会问题。例如：第四幕的作曲家帕雷德斯表示：从这部作品中，“看到了好几百个在美一墨边境被害墨西哥妇女有发出声音的可能。”第三幕的作曲家梁雷说：这个内容“直接与我的亲身经历产生共鸣……我17岁来美国。上世纪90年代在波士顿新英格兰音乐学院读书时，曾在餐馆里端盘子，在那里遇见许多从中国来的非法移民。他们告诉我他们是怎么来到美国的，见证了许多可怕的事情。他们中有些是通过越南来的。所有的妇女在路上都被强奸，许多人在偷渡的船上差点被蛇头丢弃。这些华人在美国各个城市为人们做中餐，但是他们是没有人看得到的‘隐形华人”。梁雷还说：“苏珊告诉我这个项目的时候，我觉得我可以像讲自己的故事一样进行写作。”令我们欣慰的是，梁雷的努力没有白费，因为有评论说：“梁雷用了意想不到的微妙而富有色彩性的器乐织体，又用生动有力的击鼓，令人惊讶地、出色地揭示了那个冷酷无情而又没解决的悲剧。”

在《达拉斯艺术评论》上发表的一篇文章，对歌剧“四首科里多》的脚本提出了深刻的批评，这位乐评人坦率地写道：“脚本在一个关键点上有缺陷，即对情况的谴责几乎全部指向墨西哥的男人，而对美国的政策和文化态度所导致的人口贩卖问题的产生的根源却没有深入的揭露。”我们感到这一评论非常深刻而准确，作者将批评的矛头指向了深一层次的社会体制，抓住了问题的本质。

现代室内歌剧《四首科里多》所揭露的贩卖人口、娼妓等严重的社会问题，也是世界性的问题，同样也是我们所面临的社会问题。

这部歌剧引起了人们对“美一墨边境”人口贩卖问题的关注和深入思考，取得了积极的社会效果。能做到这一点实属不易。这是一部接地气的，反映草根愿望的现代音乐作品。我们衷心祝贺它的成功。最后必须说明一点：评价自己亲人的作品往往没有准确性，因为最易被偏爱所蒙蔽。梁雷是这部作品的作曲之一，我们对梁雷的作品的评价也可能会有这样的偏颇，敬希大家指正。11引自卡罗琳娜.A.米兰达：《放下你所做的事，去看一部贩卖人口的歌剧》，载《洛杉矶时报》2014年8月1 8日。12见《洛杉矶时报》2013年5月9日音乐评论家马克-斯韦德的文章：《（四首科里多）是一部对性贩卖的令人不安的观察》。13引自《达拉斯艺术评论》2013年10月7日发表的韦恩·李-盖伊的文章《一部歌剧由四位作曲家创作不行，但〈四首科里多〉行》。