李严欢

德国钢琴大师格哈德·奥皮茨在上海交响乐团音乐厅的“贝多芬钢琴奏鸣曲全集”音乐会已过去一周，但他的演奏带给我的共鸣、感动，乃至震撼、反思，却始终回荡心中。当听完第二场音乐会后，我由衷感慨“这样的演奏，真实的可贵！”贝多芬的三十二首奏鸣曲向来被视为钢琴文献中的“新约圣经”，而这次的奥皮茨正像是那个在读“圣经”的人。他在这些作品面前的虔诚与谦恭令人感佩，也让原本并未打算每场必到的我决定不再错过这爱乐生活中难得一遇的经历。接着数晚，由奥皮茨的琴声引领，我与他一同走过贝多芬人生轨迹的各个阶段，在较之以往对这些奏鸣曲获得更直接、清晰认知的同时，也生出些许感触。

这份真实，首先源于奥皮茨对作曲家与乐谱的尊重。记得曾读过一篇他的访问，在谈到自己最重要的老师威廉·肯普夫时他说：“肯普夫一个很重要的观念，便是演奏者是音乐的仆人。演奏者的工作，是以自己的音乐天分与艺术敏锐性来传达作曲家的思想，而并非以作曲家来表现自己的演奏能力。”如今这一精神在奥皮茨的演奏中正得以延续。他演奏的每一首奏鸣曲，风格之严谨、音乐表现之深刻，可谓深得德国学派精髓，且他完全着眼于作品本身，不盲目追求于表面，一切色彩与效果皆为音乐而存在。在这个充斥着以彰显“个性”为借口（当然，这与那些趣味纯正的老一代大师们在自由却深刻的演奏中流露出的个性存在本质区别）、很多演奏者毫无顾忌地将自己置于作曲家之上的时代（即使这样的“演释”或许能给部分观众带去一时的“感官刺激”），如奥皮茨般正本清源又直抵听者内心深处的演奏，更显难能可贵。

这份真实，同样透过奥皮茨对全部作品的深思熟虑而实现。他给予这些奏鸣曲理智且直接的解读，有时这“直接”几近倔强，而这竟又与贝多芬性格中的某些部分何其相似，因此奥皮茨为我们还原出一个有血有肉的“乐圣”。自始至终，他都以这样的方式带领我们前行。他对于一些奏鸣曲中“交响化”乐思的突显尤其使我印象深刻，每当这时他手下的琴键仿佛变身为一支色彩斑斓的管弦乐队，让人更深地体会到这些奏鸣曲与贝多芬交响曲间的密切关联。在许多慢乐章中，情感的流露也并未因这位钢琴家对于理性的追求而被遮掩，相反，理智成为让他的这片“情”不浮于表面的重要保障。就像他演奏五首晚期奏鸣曲中那些伟大的慢板乐章一样，以心灵的交流让听者步入贝多芬晚年孤寂却又复杂的内心世界。此外，他在《F大调第六奏鸣曲》的首尾乐章和《G大调第十六奏鸣曲》中所强调的幽默的特征，以及《D大调第十五奏鸣曲》中表现出的富有想象力的诗意等，都为很多演奏者所忽略。在我看来，奥皮茨手中的贝多芬奏鸣曲，是真正将内容与形式高度统一、完美结合的典范。

这份真实，又是来自奥皮茨对七场音乐会曲目的完美安排。贝多芬的每一首奏鸣曲都是如此不同，如何在每场中给予合理搭配，既考验演奏者对作曲家的认知程度，也映射出他的个人品位。奥皮茨选择以集中之中有交错的方式组合每晚的曲目，如我听的第二场由三首早期与三首中期奏鸣曲构成；后第五与第七场则均以早、中期各一首搭配两首晚期奏鸣曲。如此有对比、有变化的编排，让大家在每场音乐会中尽可能了解贝多芬音乐的多重特征的同时，也在素材处理、情感表现等方面寻见彼此的影响与联系，这对听者全面感知贝多芬的奏鸣曲创作是深具启发意义的。

这份真实，还要感谢上海交响乐团音乐厅中演艺厅的优异声效。较之主厅目前偏大的混响，这里自然的音响让它自启用后便成为举行独奏会或室内乐音乐会的一方宝地，奥皮茨演奏中的诸多意图在这一干净、真实的声场环境中也得以更清晰的呈现与传递。例如，在一些乐章的尾声，奥皮茨都会透过对踏板巧妙的运用使最后一个音符在演艺厅上空久久回荡、渐渐消失，这样的处理，在延长音乐时值的同时，也让音乐的空间感有所增强。假若换作一个音响效果不近理想的场地，像这样饱含演奏者智慧的细节便很难为听众所察觉。当然，置身于反应如此灵敏的演艺厅对听众也是很大的考验，因为在不经意间因一个小动作而发出的声响，或许会在瞬间传遍场地的每个角落。好在这次几场音乐会的听众大多有备而来，其中更不乏许多购买套票前来学习的专业音乐工作者和资深乐迷，体现出较高的素养。

也就是在那篇访谈中，此前曾多次担任国际比赛评委的奥皮茨直言不讳，很多评委“都已结党成派，知道该保哪几个学生了，我实在受不了这种比赛生态，索性退出”。所谓乐如其人，奥皮茨演奏的贝多芬正是对自己这番真性情最真实的写照。如此纯粹的艺术家，当为我们的时代倍加珍视。