李彦莹 （川音成都美院 610000）

中国当代水墨实验30年管窥

李彦莹 （川音成都美院 610000）

20世纪以来中国水墨艺术面临变革，80年代吴冠中和刘国松的影响为水墨实验的探索开启新的篇章，其后的“湖北中国画新作邀请展”集中显现了80年代水墨实验反叛传统的创作风貌。90年代，水墨实验转向了水墨语言层面的探索，探索路径从80年代借鉴西方现代艺术从而反叛传统转向对本土的回归，表达本土的经验、意识成为这时水墨实验的主题。表现型水墨、抽象水墨在90年代拥有强劲的发展势头，但到90年代末21世纪初，都市水墨异军突起，成为水墨实验的热点。进入21世纪，水墨实验如何进入中国当代艺术成为热门话题，众多水墨实验艺术家开始把水墨作为一种媒材进行观念艺术的探索，这就使得水墨实验走出仅仅作为一个画种的范畴，进入了一个全新的领域。

水墨实验；当代艺术；水墨画

水墨画是中国传统文化中由来已久的一种艺术，传统的文人创作水墨画总是逃离世俗，隐遁山林，表达一种疏离红尘的隐逸情怀。20世纪以来，现代生活的环境对中国水墨艺术提出了变革的要求，这一转型变革的问题在20世纪末的中国显得尤为突出。

吴冠中《绘画形式美》发表以及台湾画家刘国松的画展在北京中国美术馆的举行为中国水墨实验的探索开启大门。吴冠中形式美的提出以及刘国松的作品在中国大陆的展出，使人们看到了水墨画的新形态，为被传统水墨价值和笔墨语言程式所困的青年艺术家提供了新的参照系。“85美术新潮”从根本上促使了现代水墨话语的成型，传统的艺术趣味、思维方式和价值趋向成为艺术家追求现代艺术的制约，这就使得他们迫切需要借助西方现代艺术的样式和艺术观念来对水墨艺术进行变革。西方现代艺术所体现的价值观，在当时被大多数青年艺术家所接受。水墨艺术界也无疑出现了许多借鉴西方现代艺术来变革传统水墨画的探索，许多水墨艺术家通过对传统的消解和破来探索将水墨画转换到现代的途。

1985年的“湖北中国画新作邀请展”向人们展出了这一时期水墨画的创新实验方案。反映出了当时中国水墨实验的基本趋势，这就是强调中西融合。谷文达是此次邀请展中最突出的人物之一，他“从新艺术表现的需要出发，不但将笔墨分离开来，还把墨块当做了一种独立的表现因素加以扩大化使用。谷文达的改革为水墨画的表现寻找到了一种支点，他给艺术家的巨大启示在于，放弃了‘笔墨中心’的入画标准，水墨画另有一番表现天地。”1他通过运用传统水墨媒材来表现西方现代艺术的观念，以构成对传统的挑战，这也是整个80年代水墨实验的主旋律。

到90年代，水墨已摆脱80年代仅仅局限于形式层面的探索，进而开始在水墨语言层面有所推进，把水墨语言作为一种有效语言来呈现艺术家当下的感受和体验，这可以视为水墨实验由西方向本土的回归。这一时期的水墨实验在否定“85美术新潮”全盘西化的同时也批判的对待传统水墨的语言规范和图式结构。到90年代中期，水墨实验呈现出了多元化的趋势，其中，表现型水墨和抽象水墨的势头较旺；并且，各种水墨实验都注重对“张力”的追求，一些艺术家在抽象语言和材质的运用上倾注了大量热情。

基于90年代水墨实验的创作状况，易英曾指出，“历史不能取代现实，一种语言越精致，也就是它在表现力越贫乏的时候，这时只有现实语言的重构才能恢复它的活力。当然，这要谈的是艺术语言对于当代社会与当代文化反应与表现能力，而非指它自身所具有的文化内涵和审美价值，就水墨画而言，其表现力的贫乏就在于对现实的冷漠，而语言的重构和意义的创造就意味着向现实与生活的回归。传统的封闭的语言形态与丰富的生动的现实生活的碰撞，必然导致新的表现型形式。”290年代表现型水墨发展势头的旺盛，大力促使了水墨实验在语言层面的转型，它完全脱离了传统文人画范畴，透露出现代人方方面面的感受。

在90年代的水墨实验中值得关注的还有抽象水墨的探索。抽像水墨强调消除画面上有机世界的表面痕迹，“以进行超越传统水墨画的艺术表现，强调生命激情的宣泄，强调直觉与无意识，强调对偶然效果的把握，强调画面的冲击力，强调作品的构成效果，强调媒介特征的发掘，强调艺术语言的纯化，给水墨画坛带来了清新的空气。”3

进入21世纪以后水墨实验面临主要问题就是它如何让融入当代艺术，一些当代水墨画家把注意力对准了当下社会背景，他们把描绘的中心由对主观世界的阐释转移到了对现实问题的关注上。20世纪末，介入现实的当代水墨实验已经形成一定的规模，这一时期画家的创作灵感多来自于当下的文化经济中心——现代都市。 “都市水墨”这一主题的提出，十分贴近20世纪90年代以来水墨实验转向对本土生活经验、社会意识的表达的主旋律，表达当代人在都市生活中的精神与生存状态。这深刻的标志着，当代水墨已超越语言的转型进入到与当代文化对话的新阶段

2000年以后的水墨实验已走出了纯粹平面化的创作范围，众多艺术家开始将水墨视为一种媒材，并把这种媒材带入了观念艺术。水墨艺术家们开始用水墨做装置艺术、行为艺术以及数码新媒体艺术等，虽然这种使水墨艺术超越画种进行的实验探索早在80年代古文达等艺术家那里就已存在，但真正大规模的产生还是在21世纪以后，这一时期的水墨实验以超越画种意义上水墨艺术为主要探索方向。而我认为对于水墨媒材超出传统范畴的运用，在有助于中国当代水墨与国际当代艺术的对话的同时，也有效的保存了自己的身份性和差异性。

易英说过，“水墨画作为民族身份的符号和礼仪，其媒体本身构成了水墨画的本质特征，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，这是具有象征性的，一旦水墨材质失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’的降临”。4因此，我认为中国当代水墨实验这一具有强烈民族个性的艺术，无论它在当代艺术中处于何种地位，他都应该是中国当代艺术发展中不可被忽视的一员。但是后现代这样一时代背景之下，水墨实验不应单是材料与语言、技法的变化，我们更应注重的是具有创建性的观念的传达。

注释：

①鲁虹著.《现代水墨二十年》.湖南美术出版社，第二章，第四节，56 页.

②鲁虹著.《现代水墨二十年》.湖南美术出版社，第三章，第一节，94 页.

③鲁虹著.《现代水墨二十年》.湖南美术出版社，第三章，第二节，99 页.

④鲁虹著.《现代水墨二十年》.湖南美术出版社，第四章，第一节，252 页.