黄健

晚清以来，中国文化和文学处于全面转型之中，如何对待传统的文化和文学，各派意见并不一致。民国文论家对传统文论的态度，首先采取的是“破”，也就是多采用批判性的思维和方式，来审视传统文论对于新文化、新文学的落后性和不适用性。如《新青年》主编陈独秀就曾指出：“一切虚文空想之无裨于现实生活者”，都应“吐弃殆尽”。他对传统文论进行了猛烈的批评，指出：“自古以来的汉文的书籍，几乎每本每页每行，都带着反对德赛先生的臭味”，故要将其“打倒”，“就是断头流血，都不推辞。”胡适也明确指出，以往文学史上的这个派，那个派的，如江西派、桐城派、文选派等，“都没有破坏价值”。不是“真文学”和“活文学”。他希望倡导新文化和新文学的人“对于那些腐败文学，个个都该存一个‘彼可取代也的心理，个个都该从建设一方面用力，要在三五十年内替中国创造出一派新中国的活文学”。在胡适的眼中，所谓“真文学”“活文学”，就是有思想，有真情实感的文学。他以诗歌创作为例指出：“如果诗不表达人类痛苦遭遇的呼喊，而只以做美女圣贤的传声筒自满，那么诗便忽略了其应负的神圣任务之一了。”周作人在论述“人的文学”思想特点时，同样是强调指出：“全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，统应该排斥”。他认为，新文学、新文论都应在正视现实人生的矛盾中，确立与现代文明相一致的价值观念。

为扫除传统文论对新文论建设的障碍，陈独秀在《文学革命论》一文中以激进的态度，直接用了“推倒”一词来表示对传统文论的“破”。他指出：“元明剧本，明清小说，乃近代文学之粲然可观者。惜为妖魔所厄、末及出胎，竟尔流产。以至今日中国之文学，萎琐陈腐，远不能与欧洲比肩。此妖魔为何？即明之前后七子及八家文派之归、方、刘、姚是也。此十八妖魔辈，尊古蔑今，咬文嚼字，称霸文坛，反使盖代文豪若马东篱、若施耐庵，若曹雪芹诸人之姓名，几不为国人所识。若夫七子之诗，刻意模古，直谓之抄袭可也。归、方、刘、姚之文，或希荣誉墓，或无病而呻，满纸之乎者也矣焉哉。每有长篇大作，摇头摆尾，说来说去，不知道说些什么。此等文学，作者既非创造才，胸中又无物，其伎俩惟在仿右欺人，直无一字有存在之价值。虽著作等身，与其时之社会文明进化无丝毫关系。”在陈独秀看来，不彻底地“破”旧文学、旧文论的体系，民国所倡导的新文学、新文论也就建立不起来。他严肃地指出：“际兹文学革新之时代，凡属贵族文学，古典文学，山林文学，均在排斥之列。以何理由而排斥此三种文学耶？曰，贵族文学，藻饰依他，失独立自尊之气象也；古典文学，铺张堆砌，失抒情写实之旨也；山林文学，深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之大多数无所裨益也。其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神、乃装饰品而非实用品；其内容则目光不越帝王权贵、神仙鬼怪及其个人之穷通利达。所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及，此三种文学公同之缺点也。此种文学，盖与吾阿谀夸张虚伪迂阔之国民性，互为因果。今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学，使吾人不张目以观世界社会文学之趋势，及时代之精神，日夜埋头故纸堆中，所目注心营者，不越帝权贵、鬼怪神仙与夫个人之穷通利达，以此而求革新文学，革新政治，是缚手足而敌孟贲也。”陈独秀选择文学为突破口，用新文化、新思想、新道德的价值标准，批判传统文学、文论，指出其以腐朽、落后的旧文化、旧思想、旧道德危害国民精神，凸显出一种势如破竹、摧枯拉朽的激进态势，对民国文论的生成与发展产生了重要的影响。

民国之初，随着新文化运动的兴起，对一切阻碍新文化、新思想、新道德的学说，愈来愈成为一种思想共识。民国文论在这方面也突出强调了要用“破”的思维，致力于新文学的建构。如郑振铎在评论“文学研究会”的文学主张时就指出：

他们反抗无病呻吟的旧文学；反抗以文学为游戏的鸳鸯蝴蝶派的“海派”文人。他们是比《新青年》派更进一步的揭起了写实主义的文学革命的旗帜的。他们不仅推翻传统的恶气，也力拯青年们于俗流的陷溺与沉迷之中，而使之走上纯正的文学大道。

他们排斥旧诗旧词，他们打倒鸳鸯蝴蝶派的代表“礼拜六”的文士们。

他们翻译俄国，法国及北欧的名著，他们介绍托尔斯泰、屠格涅夫、高尔基、安特列夫、易卜生以及莫泊桑等人的作品。

他们提倡血与泪的文学，主张文人必须和时代的呼号相应答，必须敏感着苦难的社会而为之写作。文人们不是住在象牙塔里面的，他们乃是人世间的“人物”，更较一般人深切地感到国家社会的苦痛与灾难的。

对于传统文学和文论的“破”，鲁迅则分别是在理论和实践两个层面来展开的。他声称：“孔孟的书我读的最早，最熟，然而倒似乎和我不相干”，同样是旨在以一种激进的方式，对传统文论展开全面的清理与批判。在他看来，传统文论论人、论文均是“中庸”“调和”，让人“沉静，而又疲弱”，“默默生长，以至枯萎”，也就是“教人不要动”。鲁迅重点是对由传统文论所表现的出来的“四平八稳”的观念，进行了猛烈的批评。譬如，对传统论文鼓吹的“大团圆”“十景病”“类型化”等理论主张，就认为其直接的结果就是为国民制造出了一条“瞒”和“骗”的“奇妙逃路”，并且日益的堕落，缺乏“直面人生”的勇气：

不幸这一勇气，是我们中国人最所缺乏的。

中国的文人，对于人生，——至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气。……中国的文人也一样，万事闭眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：瞒和骗。

于是无问题，无缺陷，无不平，也就无解决，无改革，无反抗。因为凡事总要“团圆”，正无须我们焦躁；放心喝茶，睡觉大吉。

中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯懦，懒惰，而又巧滑。一天一天的满足着，即一天一天的堕落着，但却又觉得日见其光荣。

鲁迅终生厌恶古典的柔和、纤巧之音，他曾以屈原为例，指出屈原虽有“放言无惮”的抗俗精神，但也“多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感到后世，为力所强”。在他看来，传统文论作为一种历史的形态，如果不对此进行整体的价值转换，也就难以适应民国新文学的发展需要。

民国文论对旧文学、旧文论的“破”，所指的对象主要是“文以载道”的观念。陈独秀说：“所谓载道之文，不过抄袭孔孟以来极肤浅极空泛之门面语而已。余尝谓唐宋八家文之所谓‘文以载道，直与八股家之所谓‘代圣贤立言，同一鼻孔出气。以此二事推之，昌黎之变古，乃时代使然。于文学史上，其自身并无十分特色可观也。”胡适在解释“文学改良”的“八事”主张时，第一条就是要做到“言之有物”，并特别指出他所说的“物”，“非古人所谓‘文以载道之说也”，而是指文章的“思想”和“情感”，也就是古人所说的文章的“质”。刘半农则是从“文”的释义入手，解析了“文”和“道”的关系。他指出：“道是道，文是文。二者万难并作一谈。”如果作文只是“生吞活剥孔孟之言”，“堆砌之于纸上”，“则‘文之一字，何妨付诸消灭”，而“奉为神圣无上之五经之一之诗经”也没有一首“足当‘文之名者”，故“文以载道”之说，“其立说之不通，实不攻自破”。叶圣陶对此也进行了深刻的反思，他指出：“国人对于文学素抱一种谬误的见解：一方视为玩弄之具，一方视为卫道之器。本此见解而从事撰作，当然长居于黑暗时期，没有永久辉耀的作品出现了。这是深沉的酣梦，是必须促使觉醒的。”周作人则从中国文学发展史的角度，考察了“文以载道”的来龙去脉。在他看来，对于真正的中国文学来说，“文以载道”只被看作是一个口号而已，只是到了唐宋以后才成为中国文学的主流观念，出现了一个“载道派”的所谓“道统传统。

大概是受到周作人的影响，苏雪林专门写了一篇《文以载道》的文章。这篇被她自己称为足以代表她的学术功底的文章，收入她的评论集《蠹鱼生活》一书中，由上海真善美书店于民国十八年（1929年）出版。在文章中，她旁征博引，以翔实的史料，从文学史的角度阐释了什么是道，文应该载什么样的道，文与道之间究竟存在着什么样的关系。通过充分的学理性论证，她提出“文学最大的作用是表现感情的，而不应超负荷地传道”的观点。在她看来，传道或者传播知识，传播真理，都应该是科学的事情，是自然科学、哲学社会科学、法学等承担的使命，而文学就是要“表现人的丰富情感”，如果将文学当作工具使用，就大大降低了文学的艺术功效，也就是扩大和超过了文学自身所承受的范围，文学是不应载什么道的，否则，文学就不能称其文学，文学是难以承受“道”的重负的。她指出：“文学与人有密切的关系，则谓文学为发表真理的工具，更没有什么不可。……以文学本身使命而言；文学最大的作用是表现情感的，它的职能是感（to move）而不在教的。安诺尔德（Anorld）谓文学非以喻特殊之人，及仅为事物之记识。包斯勒德（Posnett）谓文学无论为散文，为诗，在愉快于最大多数之人，而不务训诫，且当训之于通知识，而排弃专门知识。这话就比较圆满。传达智识尚不必，发表真理的义务，当然要教哲学去担负。文学尽不必当仁不让，将它拉到自己身上来。”因此，“对于‘文以载道的学说，可以下一个结论了。我的结论是：文学的使命，并不在发现真理，至于狭义的真理，如孔子之道，当然更不成问题。”诗人朱湘也在同名的文章中，则从世界文学的范畴论述了“文以载道”的实际涵义，他指出，世界文学发展中存在三种不同类型的“载道”文学，即“载神道，载世道，以及载人道”的文学。他认为，“古代便是载神道的文学的兴盛期，中代便是载世道的文学的，近代便是载人道的”文学。

与苏雪林的观点相接近的还有老舍，同是在大学任教的缘故，需要给学生讲清楚“文以载道”的来由，老舍在20世纪30年代写的《文学概论讲义》中，也对“文以载道”进行了学理分析。他认为，在建设新文学、新文论时，首先就应该用“怀疑，思考，比较，评定古物价值”的眼光，去梳理传统文学的价值观念。他指出，在“文以载道明理遂成了文人的信条”时，也就把“文艺毁苦了！这种论调与实行的结果，弄得中国文学”“毫无生气”可言。而这“怎能说得通呢！道德是伦理的，文学是艺术的，道德是实际的。文学是要想象的。道德的目标在善，文艺的归宿是美；文学嫁给道德怎能生得出美丽的小孩呢？”可见，民国文论对旧文学、旧文论主张的“文以载道”观念，进行了全面、系统的批判，为建构新文学、新文论，扫除了认识观念上的障碍，奠定了坚实的理论基础。

当然，民国文论对旧文学、旧文论的“破”，并不是单纯地为“破”而“破”，真正的目的还是为了“立”，也就是要致力于建立民国新的文学和文论体系，如同陈独秀所呼吁的那样：“吾国文学界豪杰之士，有自负为中国之虞哥、左喇、桂特、郝卜特曼、狄铿士、王尔德者乎？有不顾迂儒之毁誉，明目张胆以与十八妖魔宣战者乎？予愿拖四十二生的大炮，为之前驱！”也如同创造社成员周全平在《<洪水>复活宣言》中所指出的那样：“没有创造，便没有世界。真正的破坏也是难能的而且是必需的，……彻底的破坏，一切固有势力的破坏，一切丑恶的创造的破坏，恰是美善的创造的第一步工程。”

如何建立民国新的文论体系，民国文论家非常注重从近现代西方文化和文学知识谱系中，介绍、转译、接受和传播与现代文论的相关理论。胡适在比较东西方文明的特征时就指出：“东方的文明的最大的特色是知足，西洋近代文明的最大特色是不知足”，“知足的东方人自安于简陋的生活，故不求物质享受的提高；自安于愚昧，自安于不识不知，故不注意征服自然，只求乐天安命，不想改革制度；只想安分守己，不想革命，只做顺民”，因此，他主张“让那个世界文化充分和我们的老文化自由接触，自由切磋琢磨，借它的朝气锐气来打掉一点我们的老文化的惰性和暮气”，甚至还提出要“充分的世界化”的观点。鲁迅也是如此，他认为，西方文化“常进于幽深，人心不安于固定”，故“十九世纪以后的文艺，和十八世纪以前的文艺大不相同。十八世纪的英国小说，它的目的就在供给太太小姐们的消遣，所讲的都是愉快风趣的话。十九世纪的后半世纪，完全变成和人生问题发生密切关系。我们看了，总觉得十二分的不舒服，可是我们还得气也不透地看下去。”在鲁迅看来，近代西方文学前半部还显得安宁、平和、消闲，而随着文明进程的发展，在后半部其内在的对立、冲突、动荡，则是显而易见的。这说明其审美意识的转变是一种历史发展的趋向，民国文论也应具有这样的一种建设性的新思路，应具有一种现代性的价值建构。

鲁迅选择的大都是近代西方文学那些“立意在反抗，指归在动作”的摩罗诗人，从翻译域外小说，到弃医从文后，系统翻译、介绍、引进近代西方文学，他都坚持用现代的审美意识及其标准来推动民国文论的建设，目的是要用“天马行空似的大精神”，冲决旧文学的囚笼，创立新文学。他说要“大呼猛进，将碍脚的旧轨道不论整条或碎片，一扫而空”，只要是阻碍历史前进的，“无论是古是今，是人是鬼，是《三魂》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”鲁迅十分赞同厨川白村的美学观，认为新文学创作必须从一切内外在地束缚当中彻底解放出来，即“忘却名利，除去奴隶根性，从一切羁绊束缚解放出来，这才能成文艺上的创作。”他强调：“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的”，主张写出人生的“血”和“肉”来。在《摩罗诗力说》里，他大力倡导“恶魔派文学”，以为“恶魔者，说真理也。”由此，鲁迅向古典的“和谐”进行发难：“中国之诗，舜云言志；而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志，许自繇于鞭策羁縻之下，殆此事矣？然厥后文章，乃果辗转不逾此界。”在中国文学史上，《摩罗诗力说》可以算得上是第一篇公开提倡“恶”的文论。鲁迅推崇“上抗天帝，下制民众”的恶魔，就是要求民国新文学和新文论的价值建构，能够充分展示现代性的价值取向，以扫除旧文学、旧文论中那种所谓文雅、中道、纤细、阴柔、伪善之气，以建立新文学、新文论的开阔、理性、崇高、阳刚、进取的精神风尚。

对于民国文论的“立”，也即如何建设民国的新文论，民国文论家不仅注重从价值观念建构上入手，同时也注重依据文学的艺术特性入手来进行结构性的改造和创新。如胡适除了提倡“八不”主张之外，另一个策略就是重点从“国语的文学”和“文学的国语”着手，要“替中国创造一种国语的文学”。他指出：“有了国语的文学，方才可有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才可算得真正国语。国语没有文学，便没有生命，便没有价值，便不能成立，便不能发达。”他分别从“工具”“方法”和“创造”三个层面，对如何建立“国语的文学”，进行了理论的梳理、分析、论述和阐释。民国十年（1921年）成立的“文学研究会”，在成立“宣言”中也强调：“整理旧文学的人，也须应用新的方法，研究新文学的更是专靠外国的书籍。”在他们看来，“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作；治文学的人当以这事为他终身的事业。”在《<小说月报>改革宣言》中，民国文论家则再次强调：“同人深信文艺之进步全赖有不囿于传统思想之创造的精神；当其创造之初，固井庸俗之耳目，迨及学派确立，民众始仰其真理。……同人以为今日谭革新文学非徒事模仿西洋而已，实将创造中国之新文艺，对世界尽贡献之责任”。创造社同人也宣称，他们是在创造中国的前所未有的新文学。麦克昂（郭沫若）说：“前一期的陈，胡，刘，钱，周主要在向旧文学的进攻，这一期的郭，郁，成，张却主要在向新文学的建设，他们以‘创造为标语，便可以知道他们的运动的精神。”创造社建设新文学、新文论的主张，如同郁达夫在撰写《创造日宣言》中所强调的那样：“我们想以纯粹的学理和严正的言论来批评文艺政治经济，我们更想以唯真唯美的精神来创作文学和介绍文学。”

“破”与“立”的新思维，使民国文论的建构在起始阶段就显示出应有的思想深度，吻合了新文化“思想革命”所要求的建设目标，展示出“对于他自己的与共同的人类的命运的精神。”正如西谛（郑振铎）所宣称的那样，民国新文学是“人生的自然的呼声。人类情绪的流泄于文字中的，不是以传道为目的，更不是以娱乐为目的。而是以真挚的情感来引起读者的同情的”。他还特别强调“这种新文学观的建立，便是新文学的建立的先声了”。民国文论对文学价值观念的全新建构，使新文学创作能够迅速地占据中心位置，显示出与现代文明，与世界文学主流的相对应、相对接的发展态势，同时也使新文学的理论建设，显示出一种全新的现代性价值特征。

（责任编辑：张涛）