刘礼福

全国美展的规格之高、规模之大、参观者之众，是国内其他各类美术展览都望尘莫及的。但令人尴尬的是，笔者采访的很多做当代艺术的知名艺术家们，对全国美展表现出的态度却是兴趣寥寥。就连很多在京艺术家，也未曾前去观看开在家门口的囊括了全国美展精华的进京展。仔细想来，其中原因虽不复杂，但却颇为耐人寻味。无非是现当代艺术在全国美展分量不足、席位偏轻，从而造成艺术家们对美展的参与感和关注度都比较弱。但无论从当今国际艺术发展趋势上讲，还是现当代艺术的创作内核上看，全国美展上当代艺术的缺失实为不应有的缺憾。

现代艺术重在艺术自觉

在国际艺术界早已站稳脚跟的现代主义，最早可追溯到19世纪的法国印象派。此后，艺术家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“为艺术而艺术”等观念，都是现代主义美术体系的理论基础。现代主义艺术的最重要原则之一，就是主体性原则，即艺术家自我情感的表现。自此，艺术作品的一种诉求变得愈发强烈，即艺术本身的真诚和艺术家的独立、反思精神。

从现代艺术开始，艺术就开始日趋摆脱宗教、政治和文学的附庸，从立意上附和权贵、从审美上取悦观众也为追求艺术纯粹性的艺术家们所不屑和诟病。同时，现代主义是第二次工业革命的产物，社会、人和自然的关系出现了失衡，现代主义艺术家们想要表达的情感更为强烈和复杂，他们采用的艺术语言也更加多样化，西方艺术界的立体主义、抽象主义、超现实主义等诸多艺术流派随之应运而生并几乎贯穿整个19世纪末期和20世纪中后期。现在国内艺术界吵得火热的抽象主义，早在20世界中期就已经出现，近年来在国际拍场上更是屡有让人惊艳的大手笔出现。以美国抽象主义大师罗斯科为例，他曾经尝试过表现主义、超现实主义的方法，于20世纪40年代末形成了自己完全抽象的色域画风格。其艺术注重精神内涵的表达，力图通过有限的色彩和极少的形状来反映深刻的象征意义。他认为，西方文明根植于西方的传统文化，尤其是希腊文化，希腊悲剧精神中人与自然、个体与群体之间的冲突，正是人的基本生存状态的写照。通过作品来传达艺术家深层次的个人思考和哲学理念，而非娱乐或者说教的产物，这种来自艺术家的有着明确意识的艺术自觉性才是现代艺术的精神所在。

当代艺术趋于强势

按照中央美术学院美术史系教授邹跃进的观点，当代艺术是相对于现代主义艺术而言的，属于后现代主义范畴。早在1917年，杜尚在一个小便池上签上《泉》，并把它作为一件艺术品送到美术馆进行展览，这就被视为当代艺术的开始。这个声名鹊起的小便池也就这样名垂青史，以奇妙的方式改写了西方艺术史。这个小便池的意义在于，自它开始“现成品”和“挪用”被挤入了艺术的范畴，从而具有了当代艺术的属性。百年已逝，当代艺术自“达达主义”之后，在不同时期已经历经了“波普主义”、“装置艺术”、“行为艺术”、“事件艺术”、“概念艺术”和“影像艺术”等多种表现形式。发展到今天，在主流国际艺术界，绘画的写实性和视觉的美感已被甩出几条街以外，国际一流艺术家们很早就不再以它们作为艺术创作的手段和追求的目标了。用著名美术评论家、策展人朱其的话说“在当代艺术的领域里，绘画性占的比重还不到10%”。

以现在国际上颇具声望的达明·赫斯特为例，他对探寻科学和艺术之间的联系，以及思索生物生命的有限性都有十分浓厚的兴趣。所以在作品中直接地加入医学元素和动物尸体是他惯用的创作手法之一。其最著名的“自然历史”系列作品由动物尸体组成，部分作品还经过切割，保存在甲醛容器中。该系列的标志性作品《生者对死者无动于衷》，是一条用甲醛保存在玻璃柜中的5米长的虎鲨。这件作品其后销售的价格之高，让达明·赫斯特的身价成功跻身在世最贵艺术家行列。即使当今在国际上最有影响力的中国艺术家——艾未未、徐冰、蔡国强等也并非以传统艺术扬名立身。艾未未曾把景德镇山洞里的岩石变成1亿多枚陶瓷瓜子，用这种耐心却极端的方式，诠释了什么叫做个体的独立。该作品以其思想性和艺术感召力在英国泰特现代艺术博物馆展出时，曾引起了巨大的轰动。2013年，蔡国强受巴黎市长邀请，在巴黎“白夜”艺术节期间，用烟火、音乐和招募来的50对情侣，在塞纳河畔激情演绎了作品“巴黎一夜”，创下了中国艺术家在境外的当代艺术作品点击和转发量的新高……这些取得成功的艺术作品内容不一而足，但它们多元化的表现手法和艺术家丰富的创作思想都将当代艺术特有的魅力和鲜活的艺术语言体现淋漓，这些都是当代艺术在当今时代能够超越古典主义、写实主义的真正优势所在。

中国现当代艺术的缺憾

从国际领域的现代艺术和当代艺术发展轨迹和趋势为背景，以全国美展为特写，反窥官方认可的近5年的中国美术界创作成果，不免让人感慨。这个平台里的中国现当代艺术作品，包括油画在内的主流艺术门类依然停留在追求写实性，标榜意识形态的创作阶段，缺少现代艺术应有的自觉性和批判性;在国际上已经日趋成为主流的当代艺术，也就是全国美展主办方定义的“实验艺术”，在中国自改革开放后出现，经过20多年的发展，甚至未曾在进京展中博得一席之地。难怪著名美术批评家、策展人贾方舟先生发出这样的感慨：“当代艺术（包括实验艺术）在中国，绝不应该如本届全国美展这样仅只是其中的一个小板块，而应该是它的主体。虽然就目前看，这还是一个遥远的梦，但它是我的梦。”

中国现当代艺术在美展中的尴尬地位，究其原因或许在于，很长一段时期内，以全国美展为代表的官方体制将艺术家们所持有的艺术自觉性和批判性立场，误解为是一种敌对立场，他们未曾意识到艺术家的反思、审视同社会革命家的反抗和叛逆，是不同本质的表达。

其实，很多当代艺术家也并不是羞于表达官方一再强调的主旋律思想，2010年艺术家张洹就将一辆被汶川地震摧毁的火车残骸开进北京798尤伦斯当代艺术中心，UCCA馆长杰罗姆·桑森曾给予此作品这样的评价“它不仅让我们为自然的力量所撼动，更是要我们积极地应对一切。拯救不是说让人民忘却苦难或者彻底地无畏，而是将希望植入人们的血液当中”。在作品的感召下，随后开展的一系列募捐、拍卖等公益活动都得到了积极地响应，这件当代艺术作品在整个事件中毫无疑问地充当了散发正能量的发生场。

但在中国以全国美展为代表的体制内艺术领域似乎对当代艺术始终没有放松“警惕”，强烈的不信任感依然阻挡着二者之间实现真正的“握手”，这就造成了中国相当一部分优秀的艺术家和艺术作品，虽然在国际上屡屡斩获大奖，却往往在体制内得不到应有的地位和认可。如此一来，美术界眼中的全国美展也就不再具有“全国最高水准美术展览”的象征意义，而是演变成为一个由主办方命题作文，艺术家投其所好、卖力表演的竞技场。

长此以往，便成为一种恶性循环，很多作品只要在全国美展一亮相，美术界就要么斥责质疑，要么避而不谈。追本溯源，用很多不愿去看全国美展的国内外知名当代艺术界人士的话说，这是中国美学教育落后，美术体制痼疾难医的后遗症。在偏锋艺术空间负责人王新友看来，全国美展这种本应以艺术创作交流为初衷的平台，现在已经变成了名利追逐的官场斗。更令人扼腕的是，全国美展的功能性丧失，也造成中国现当代艺术的创作走进了丢失坐标、迷失方向的境地，转而以市场热、展览多、名声高为导向，错失了真正的发展良机。