袁庆丰

(中国传媒大学 媒体管理学院 民国电影研究所,北京 100024)

[文 学]

阿尔巴尼亚与中国大陆电影模式的异同及世俗读解
——以1967年译制的《海岸风雷》为例

袁庆丰

(中国传媒大学 媒体管理学院 民国电影研究所,北京 100024)

阿尔巴尼亚;《海岸风雷》;电影模式;亲情伦理;世俗生活

在贯穿整个“文革”时期公映的阿尔巴尼亚电影中,《海岸风雷》是一个代表性的标本。影片的暴力革命模式、思想教育模式、叛徒模式、小规模的武装抵抗模式等,与大陆“红色经典电影”多有重合或类似之处,而影片透露的与大陆社会现实生活多有交集和比照效果的信息,除了让大陆民众感到熟悉、亲切之外,又让观众悲喜交集。从大的国际环境上说,影片是“冷战”时期必然的时代产物,从大陆自身的文化视角上看,影片又与当时大陆社会的生活状态、精神生活和物质生活形成互文。

一、1970年代中国的外国“大片”

2012年4月10日,3D版《泰坦尼克号》开始在中国大陆上映,第一天票房收入7 300万元人民币①参见:关舒柳.3D《泰坦尼克号》首周票房中国拿下全球第一[EB/OL].http://news.liao1.com/newspage/2012/04/4592710.html.,是北美3月27日首映票房475万美元的两倍多②参见:张润芝.3D版《泰坦尼克号》北美遇冷中国票房将居全球第一[EB/OL].http://www.time-weekly.com/html/20120419/ 16937_1.html.;第一周票房超过人民币5个亿③参见:王玉年.3D版《泰坦尼克号》首周票房超五亿创纪录[EB/OL].http://ent.ifeng.com/movie/news/occident/detail_2012_04/ 16/13912609_0.shtml.,占全球票房的38%,同时,打破了美片《变形金刚3》开创的首周最高票房纪录,成为第一部中国大陆票房高于美国本土票房的好莱坞大片;《泰坦尼克号》第二周的全球收入是8 800万美元,其中中国大陆贡献5 800万美元,占票房6成以上④参见:靖宇.3D版《泰坦尼克号》6天过4亿中国票房赶超北美[EB/OL].http://www.1905.com/news/20120417/512708.shtml.。而2012版的《泰坦尼克号》,不过是把1997年同一个导演的同名电影从2D变成3D而已。

这说明,第一,近几年来,在好莱坞电影的全球市场中,中国大陆占有的份额越来越大;第二,自1990年代后期开始,美国大片迅速覆盖中国大陆电影市场的现象重演了1949年前的历史。第三,每个时代都有自己的大片和烂片,有时候还往往是二者合一。譬如,无论哪一版《泰坦尼克号》无非是借普通百姓逆袭上层阶级成功的故事,其境界距离它的母本——英国影片《冰海沉船》相距甚远①《冰海沉船》(A Night to Remember,又名《铭记的夜晚》、《难忘之夜》、《泰坦尼克号》),黑白故事片,英国,1958年出品,上海电影制片厂1961年译制。。

1966年出品、1967年被中国译制引进的阿尔巴尼亚黑白故事片《海岸风雷》②《海岸风雷》,阿尔巴尼亚黑白故事片,片长82分。1966年出品,上海工农兵电影译制厂1967年10月配音复制。编剧:S·彼塔卡、H·哈卡尼;导演:H·哈卡尼;主要人物:老渔民姚奴兹,大儿子赛力姆(敌方线人),二儿子迪尼,三儿子彼特里,四儿子维希普;其他地下抵抗组织成员:马里克、甘茨、乔治、施帕莉莎(女);特务头子勃鲁诺、警察局局长。配音演员:于鼎、戴学卢、李梓、尚华、伍经纬、毕克、胡庆汉、杨成纯等。参见:海崖风雷[EB/OL].百度百科,http://baike.baidu.com/view/6046314.htm;阿尔巴尼亚经典电影DVD:《海岸风雷》(1968年上映)[EB/OL].时光网,http://i.mtime.com/163196/blog/970900.,是1970年代对中国社会产生巨大影响的外国大片之一。那时不兴“票房”这一说,况且,五分、一毛钱的票价,用不着今天的票房统计方式。但是,当时外国片的观众却不比现在少,因为凡是能看到的电影天天都有人看,看的还不止十遍八遍,因为没别的可看。说起来这也是百年一遇的盛况,不比现今逊色。

1950年朝鲜战争爆发后,中国大陆全面禁映以美国为代表的西方资本主义国家电影,而与此同时,以前苏联电影为代表的东欧社会主义国家的大批电影得以进入。而到1960年代,中苏关系陷入困境,尤其是1970年代“文革”期间,前苏联电影也只允许有选择地在中国大陆放映,而且基本上都是斯大林时代的产物,譬如《列宁在十月》、《列宁在1918年》、《政府委员》、《保卫察里津》、《攻克柏林》、《夏伯阳》等,都是1930～1940年代出品的老片,新的只有作为“内参片”放映的《解放》(1969年)。而与前苏联关系交好的国家如前东德、波兰、前捷克斯洛伐克、匈牙利等国的电影,则基本绝迹,只有阿尔巴尼亚、罗马尼亚、前南斯拉夫少数几个国家的电影可以被引进译制。

单就数量而言,阿尔巴尼亚的译制片最多,至少有20部以上。按照影片出品的时间顺序,影响比较大的,有《他们也在战斗》(1961)、《勇敢的人们》(1965)、《宁死不屈》(1968)、《广阔的地平线》(1968)、《地下游击队》(1969)、《伏击战》(1969)、《创伤》(1969)、《第八个是铜像》(1970)、《初春》(1976)等。此外,还有罗马尼亚的电影如《多瑙河之波》(1959)、《爆炸》(1972)和《巴布什卡历险记》(1973年)等。对中国大陆同样影响巨大的前南斯拉夫影片《瓦尔特保卫萨拉热窝》(1969)和《桥》(1969),其实是早在“文革”后期就已经在较小范围放映过的“内参片”,只不过1976年后才向公众放映。

至于同属于亚洲的“社会主义国家阵营”的朝鲜和越南的电影,基本上是以宣传教育材料的面目出现的。譬如朝鲜的《南江村的妇女们》、《看不见的战线》、《摘苹果的时候》、《一个护士的故事》、《卖花姑娘》、《永生的战士》、《金姬和银姬的命运》、《延丰湖》、《原形毕露》、《轧钢工人》、《鲜花盛开的村庄》、《无形的战线》等;越南的《同一条江》、《山村女教师》、《琛姑娘的松林》、《回故乡之路》、《阿福》等。

所以,虽然大致上可以说,从1949年建国到1979年改革开放之前,中国大陆始终处于较为封闭的环境之中,但大陆观众并没有免于外国电影的强烈辐射。从这个意义上讲,那个时期也可以说是一个“大片”横行的时代。普通民众从这些不无扭曲的镜像中窥视外部世界,既“看到了”外国“激烈的革命英雄主义斗争”历史和“火热的社会主义建设与生活”场景,也从中发现了与自身“红色经典电影”相类似或者是完全相同的表现模式,更察觉到与自身大约相似或大有区别的物质生活条件,进而形成互文效应。阿尔巴尼亚的《海岸风雷》就是其中的例证之一。

二、《海岸风雷》和大陆电影的模式对应

1960年代中后期,是世界较为动荡的年代。除了中国的“文化大革命”,欧美一些国家也有一些令人关注的事件。譬如巴黎街头的“红卫兵”同样令政府头疼不已;美国青年既反“越战”也反种族歧视,同时还开展“性解放”运动。总的来看,“资本主义阵营”和“社会主义阵营”在整体上处于“冷战”态势。在中国引进的电影中,也有充分体现那一时代特色的模式。

暴力革命模式 也可以称之为你死我活的对敌斗争模式,俗称“打仗片儿”。最有代表性的是《地下游击队》,片头连字幕都不出,就是一场持续3分钟左右激烈的枪战戏。敌人将游击队围困在一幢房子里,游击队顽强抵抗,使用的武器主要是手枪和手榴弹。敌方不仅全部是正规军,甚至还动用了坦克。总攻开始前,敌军官喊话说:“年轻人投降吧,抵抗是没有用的。”一游击队员跳出来,边扔手榴弹边高声回答说:“共产党人是不会投降的!”待敌人的坦克撞进院子里时,游击队员举着手榴弹跳上坦克,揭开顶盖就往里面扔。至此,影片才一个定格,出现片头字幕。

图1 《地下游击队》剧照

《海岸风雷》也是这一类型的“打仗片儿”。地下游击队(现在更应该称之为反法西斯的地下抵抗组织)进行了各种各样的武装斗争,譬如截取敌人的物质、刺杀特务,以及小规模的战场搏杀。这些场面可以说每一个都很有看点,都能让大陆观众兴奋异常。像半夜偷盗敌人印刷设备时的绑架的场景、镜头甚至细节,不知令多少青少年心驰神往甚至模拟仿效。再比如行刺的镜头,游击队员闯进敌人房间,一边用枪指着对方一边朗声宣布:“我执行人民的决定,判处你死刑!”枪响人亡。影片里最重要的情节是“劫刑车”,游击队员先把所有的敌人都打死,然后再带着被解救的伙伴,一起唱着歌上山去了——令人想起了《小兵张嘎》(1963)。

思想教育模式 《海岸风雷》没出片头字幕之前,也有一场2分钟的戏,只不过不是枪战,是老父亲带着两个儿子在海上打鱼。打鱼只是个铺垫,重要的老父亲要给孩子们讲英雄人物的革命斗争故事。说是一位老人代替“好人”去被砍头,结果“被砍下的那个鬓发花白的人头,像活着一样在微笑”。两个儿子无比钦佩地说:“真是了不起!”这个故事中的故事今天看上去很血腥,但却是那个年代的人们都耳熟能详的思想教育模式,引发的只有激动和钦佩,就像老头的两个儿子一样。因为观众都明白,“革命”就意味着“牺牲”,红旗是“烈士的鲜血染红的”。《海岸风雷》中的两个儿子后来成为地下组织成员,与片头这场戏有着直接的逻辑关系。老父亲用讲革命故事的方式教育下一代的模式,在1949年后的大陆电影中屡见不鲜,只不过通常都是放在影片中间,多用来起承转合。譬如要么是启发不好好“为革命学文化”的小朋友,要么是用以教育个别“忘本”的青年人(《海港》,1972),或者有了“私心”、“看不清方向”的中老年人(《艳阳天》,1974)。

同中有异的叛徒模式 这个模式首先是以人物的阶级性模式为前提。所谓人物的阶级性模式,通俗地说就是,电影中出现的穷人一定是好人,有钱人一定是坏人。或者反过来说也一样,好人都是穷人即无产阶级,坏人不是有钱就是有权,即不是地主资产阶级就是反动统治阶级。好人不仅长得帅,更重要的是思想品德好,思想觉悟高,生活上艰苦朴素,政治上斗志旺盛,更不用说身手敏捷、枪法精准的专业素质。坏人如果是外国侵略者,那一定是既凶残又愚蠢;如果是本国坏人,那就再加上一个卖国者的身份,这在中国叫汉奸,在《海岸风雷》中则叫阿奸。这些坏人还有个一致的地方,那就是既长得丑还淫荡好色。《海岸风雷》中的好人即正面人物都不是有钱人,譬如主人公一家是打鱼的。女抵抗组织成员施帕莉莎的职业不清楚,但显然属于城市贫民,证据是她有个成天卧病在床的寡妇妈,穷得连针都打不起。之所以说《海岸风雷》的叛徒模式有同中有异的一面,是因为老渔民的大儿子塞力姆居然是个阿奸。按说他出身贫寒、“根红苗壮”,不应该是坏人,但他还就是。这个人物的“变性”是有依据的,那就是好吃懒做还贪恋女色。所以他一出场就是在酒馆里,并最终在那里被人收买成为告密者。

小规模的武装抵抗模式 就1949年后大陆出品的抗日题材影片而言,表现和描写正面战场作战的影片非常罕见,可以说实际上就没有。直到1980年代中后期才出现了《血战台儿庄》(1986),表现的是国民党军正面战场上的辉煌壮举。就表现共产党领导抗战的影片而言,《地道战》(1965)算是有打得很厉害的大场面了,可对手也不过是“一百多鬼子、两百多伪军”。按正规军的建制,也就是一个中队外加两个连、总共一个营的兵力而已。《地雷战》(1962)中双方交火的正规军也没超过这个规模,因为八路军这边来的是一个连,按建制相当于日军一个中队。其余的县大队、区小队、各村的联防民兵,还有比这些“等级”高一层的“武工队”,都不是正规武装力量。因此,大陆的抗日题材电影其实反映了一个基本的历史事实,那就是正面战场的战斗非常之少,基本上是“游击战”、“麻雀战”和局部小规模战斗,这也成为“红色经典电影”的主要表现对象和表现模式。这也就不难理解,为什么像《地下游击队》、《伏击战》、《海岸风雷》这样的阿尔巴尼亚电影,以及其他社会主义国家譬如罗马尼亚、前南斯拉夫、朝鲜和越南的“打仗片儿”能够在大陆大行其道且反响热烈了。因为观众理解和接受起来不仅毫无困难,还多少有一种“吾道不孤”的感觉。这也可以解释,为什么到了1970年代,大陆所有有关抗日题材的电影和“样板戏”,几乎都是先前“老电影”的翻版和“精编版”。譬如,彩色版的《平原游击队》(1974)和京剧《平原作战》(1974),都改编自1955年的黑白版《平原游击队》;京剧《红灯记》(1970),则改编自1963年版的黑白故事片《自有后来人》。

三、《海岸风雷》和大陆社会现实的比照

当时在我国公映的这些“东欧社会主义国家”的电影,除了主题思想和表现形式与我国电影有诸多相对应或相类似的“模式”之外,还有其他许多让观众感到既陌生又熟悉的地方,那就是这些影片中有关意识形态理念、物质生活水平和家庭成员关系的镜头与场景。这些在给观众留下深刻印象的同时,又使得人们有意无意地在私下产生与自身生活状况进行比照、对比的欲望。现在看来,这种比照、对比既有“启蒙”、教育作用,也有“刺激”、分化效应。所以当年的那些外国电影对普通观众的影响,其层次、范围和深度,绝不亚于今天垄断中国大陆电影市场的美国大片。

影片里的“大义灭亲”与现实中的纲常伦理 “大义灭亲”这个词在中国传统文化中早就存在,语出《左传·隐公四年》,本意是“为了维护正义,对犯罪的亲属不徇私情,使受到应得的惩罚”①参见:大义灭亲[EB/OL].百度百科:百科名片,http://baike.baidu.com/view/81404.htm.。自汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”后,儒家思想成为历代统治者最为倚重的统治思想来源。但儒家的伦理规范中有“亲亲相隐”一说,意思是说“亲属之间有罪应当互相隐瞒,不告发和不作证的不论罪,反之要论罪”,这一原则后来被历代刑律认可采纳,但亲属“谋反”和“互相侵害罪”不在赦免之列②参见:亲亲相隐[EB/OL].百度百科:百科名片,http://baike.baidu.com/view/73624.htm.。显然,“大义灭亲”的道义原则与世俗意义上的伦理亲情并无冲突之处。《海岸风雷》中,塞力姆因为出卖亲朋和抵抗组织成员,被父兄安放的炸药炸死,这正是影片主题思想的主要内容之一。

影片内外的饮食条件比照 直到1980年代初期,我国都始终处于计划经济时代,即买任何的东西都要凭票,不光是钞票,还要粮票、油票、布票、鞋票、自行车票、缝纫机票、手表票……林林总总,数不胜数。票证的泛滥反映了一个基本事实,那就是物质匮乏,尤其是粮食匮乏。有意思的是,当时的人们把吃得好坏与人的品质优劣,尤其是政治立场的是与非联系起来对待。譬如“红色经典电影”,凡是坏人如地主恶霸、资产阶级、反动派,经常是大吃大喝外带坏女人陪酒;除了喝水,观众几乎见不到“好人”们吃饭的镜头和场景,一旦进饭馆也是为了获取情报,譬如《平原游击队》(1955)、《三进山城》(1963)、《侦察兵》(1974)等等。一旦“好人”中有对吃感兴趣者,那不是要变“坏”,就是原来就是“坏人”。《地道战》里,民兵队长高传宝之所以察觉出所谓“武工队”不是“自己人”,就是因为那些人只吃鸡蛋不吃窝头。《海岸风雷》中塞力姆肯当奸细也与吃有关。他天天泡在咖啡馆,眼见得别人吃大鱼大肉,喝着啤酒,还有姑娘陪伴,又不肯吃家里的烂饭,想不堕落都难。

服装审美与价值观念的呼应 《海岸风雷》里有两种衣服,与我国观众的日常生活和审美判断密切相关。一个是塞力姆穿的海魂衫,就是印着蓝白相间横条纹的长袖衫。这个上衣也叫水手服,短袖的又叫水手背心,当时大陆青少年尤其是小男孩穿的最多。在1970年代,海魂衫是区别农村孩子和城市孩子的一个重要标志。另一种是花西服,也是塞力姆穿的,就是有方格子图案的西服。欧洲人穿西服很正常,但有意思的是,《海岸风雷》里的“好人”基本不会穿这种花里胡哨风格的西服,只穿单色调的,貌似质朴、朴素,这与我国当时的服饰风格颇有呼应之处。直到1980年代初期,我国群众的衣服和帽子基本上是蓝色系。更有意思的是,1949年后的我国电影里一旦出现穿花西服或花衬衫的,不是来自海外的“敌特”,就是本地的地痞流氓或街头混混,总之都不是好人。穿花西服的“标配”是留小胡子,外加抽烟喝酒吹口哨。《海岸风雷》还有一个有意思的细节,迪尼和彼特里晚上睡觉,哥俩合盖一床被子,而老大塞力姆则一个人独占一张床和一条被子。从影片编导的角度,它要说的是,因为政治立场和价值观念不一样,所以即使是一家人,好人和坏人在穿衣睡觉盖被子上都不会一样。但从当时我国观众的角度,看到的又是感同身受的熟悉场景,那就是许多家庭里的兄弟姐妹,往往都是合被而卧,尤其是农村——因为穷的原因。

图2 《海岸风雷》剧照

与大陆社会相类似的家庭成员关系 首先是父子关系。当爹的权威性极强,甭管孩子属于好人还是坏人,态度都极其粗暴。《海岸风雷》中,除了讲革命故事时显得语重心长、和老朋友喝酒时大说大笑外,老头子说话的时候基本上就是吼,这当然与他的渔民身份有关,但更与孩子都是大小伙子有关。当时的观众对此并没有感到不适应。1950年代以后出生的孩子,尤其是男生们,似乎共同的成长记忆就是老爸的脾气都不怎么好。父子间要么相互无语,要么就是连打带骂的单向度教训,好好说话的温馨场面很少。

其次是夫妻关系。譬如影片中老头子一张嘴就是“老婆子,给我拿点儿吃的来”之类的指示,同样都是不容置疑、立即执行的命令式口气,我国的观众同样也没觉得这有什么不对的。1949年后,我国电影中的人间气息逐渐被烟火气替代,生活中的夫妻关系也逐步被“革命同志”和“工作伙伴”所替代。所以到了“文革”时期,样板戏中的女主人公基本都是高龄女光棍(《龙江颂》,1972;《海港》,1973),结了婚的也得是事实单身(《沙家浜》,1971)。

即使是“革命同志”和兄弟姐妹之间的关系,也都被处理得声色俱厉。譬如斯帕莉莎和彼特里,怎么看都有一种朦胧的情感色彩,都是十八九岁的帅哥靓女,还都是抵抗组织成员。但一谈起工作,斯帕莉莎的口吻也是批评式的,缺乏温情。在那个年代,连亲情都有阶级之分,哪还讲什么爱情。记得当时有个代表“下流”的词汇叫卿卿我我,只适用于资产阶级情调,无产阶级绝对要不得。《海岸风雷》中人际关系中的暴戾之气,除了影片主题思想,最主要的原因,就是配音的时代背景——1949年后大陆译制的外国电影,声音也有“革命”和“反革命”的属性区别。而这是导致《海岸风雷》人物形象无不“硬化”的直接原因。

四、结 语

在当时,阿尔巴尼亚电影虽然跟我国影片一样,充斥着思想政治教育和正义革命宣传,但有一点不能否认,这些影片成为我国观众看世界、看欧洲、看外国,同时也是比照自己的一个窗口。最雄性的阿尔巴尼亚影片是《地下游击队》,最阴柔感人并对几代青少年的情爱心理产生重大影响的是《宁死不屈》。《海岸风雷》译制公映时,正是“文革”第二年的1967年。想想1949年以后我国的那些著名影片,譬如1950年代的《平原游击队》、《铁道游击队》(1956),1960年代的《地雷战》、《地道战》,直至1970年代“文革”后期的《闪闪的红星》(1974)等等。但凡看过或了解一点儿的人都得承认,“社会主义国家”不分欧、亚,电影都有“通用”的模式。“联想”之余,你甚至很难说是谁模仿了谁,谁又借鉴了谁。

《海岸风雷》是根据话剧《渔人之家》改编而来的,显然,老渔民一家的生活和战斗经历是一条贯穿始终的线索,即服务于反法西斯战争的主题。这一点与1949年后所有的我国电影并无二致。但说到底,这毕竟是外国电影,因此你会看出《海岸风雷》多少与大陆同类题材的电影有所差别,也就是同中有异。譬如,渔民出身的阶级性,必然注定了其家庭成员的无产阶级的“阶级觉悟”和“革命属性”,所以老头的4个儿子有3个是地下党员、抵抗组织成员和同路人。

与其他外国电影一样,阿尔巴尼亚电影在我国不仅看的人很多,而且绝大多数人看的还不止是一次。那个年代,青少年占民众人口的比例相当大。譬如1953年,15～29岁的青少年占大陆人口总数(58 796万)的24.14%,1964年为人口总数(70 499万)的23.51%①国家统计局人口统计司.中国人口统计年鉴1988[M].北京:中国展望出版社,1988:198.15～29岁的青少年占大陆人口总数的比重数据参见:邵涡阳.中国青年人口:基本状况和特点[J].青年研究,1995(1):21.。与此同时普通人的文化生活中既没有电视,也没有其他题材和类型的外国电影,到电影院一次又一次地看电影,就成为人们精神生活中的“重中之重”。

包括《海岸风雷》在内的这些东欧社会主义国家的电影,从外在的角度和大的国际环境上说,都是“冷战”时期必然的时代产物,是共产主义国家对人民大众思想政治教育的重要组成部分。从内在的和我国自身的文化视角上看,虽然这些电影反映的是二次大战期间阿尔巴尼亚人民抵抗斗争的历史和生活,但却和我国1949年后、尤其是1970年代“文革”期间的电影主题思想和艺术模式相对应。更重要的是,这些影片也与当时我国人民的生活状态,包括精神生活和物质生活相对应。对于当年的观众来说,无论愿意与否、曾经记忆多少,那时的黑白影像都是铭刻至今①郑恩波.镌刻在我心中的阿尔巴尼亚电影[J].艺术评论,2009(9):54-62.、很难忘怀的②申志远.外国电影回眸:再回首从前[J].电影评介,2000(1):40-41.。

Similarities and Differences between Albanian and Chinese Film Modes from Historical and Cultural Perspectives: A Case Study of Gjurma in 1967

YUAN Qingfeng
(School of Media Management,Communication University of China,Beijing 100024)

Albanian;Gjurma;film mode;family ethics;mundane life

Gjurma is a representative specimen of the Albanian films released to the Chinese audience during the Cultural Revolution.There are similarities and likeness between the film and Chinese“classic red films”,such as the modes of violent revolution,ideological education,traitor,and small scale armed resistance.The film also represents a lifestyle that is related or similar to the Chinese way of living in that period,which created an intimacy with the Chinese viewers and made them feel joy and grief at the same time.Put back into the international context of the time,the film was a product of the“Cold War”.Viewed from the Chinese cultural background,the film constructed an intertexuality with the social life,spiritual states and material life in mainland China of the time.

l235.1< class="emphasis_bold">[文献标识码] A

A[< class="emphasis_bold">文章编号] 100

1009-9506(2015)06-0001-07

2015年4月12日

袁庆丰,博士,教授,博士生导师,研究方向:电影学。