马航

袁雪芬的一句评语

得闻淮剧《祥林嫂》之名久矣。此剧创演于2002年，“淮剧第一花旦”陈澄凭此一角连夺白玉兰、梅花、文华等多项戏剧大奖。据说祥林嫂戏曲形象的首创者袁雪芬看了此剧，给予了极高的评价，说是淮剧《祥林嫂》要比越剧《祥林嫂》更佳。

此话是否过于谦虚，姑且不论，但表明了两剧具有显著的不同，且表明了淮剧拥有越剧所无的独特之处。这是没有疑问的。

果不其然。2014年淮剧《祥林嫂》再度来沪演出，笔者得以初观，即为其戏剧结构的独特变化所惊，惊其打破了以往读小说、看越剧的经验与惯性。贺老六居然在祥林嫂逃婚后的第二场就出现，并在后者的苦苦哀求下携其出山，进了鲁镇。祥林嫂进鲁府帮佣，在河边一边淘着米、洗着菜，一边念着那位善良健壮的猎户大哥，脸上轻泛红晕，心头微起清涟……只消电光石火般的心理铺垫，就足以使强抢拜堂后的剧情发生巨变。祥林嫂头触桌角昏死，醒后惊觉床前之人，竟正是那夜将自己带出迷途的好人。两颗纯朴善良的心，于是很快连在一起……

此举是否完全成功，姑且不论，但表明了淮剧主创具有强烈的剧种意识，这种意识从剧本起始，延伸并覆盖了导演、表演、音乐、舞美等整个创演体系。这是没有疑义的。

从小说到戏剧，是一个从文学到艺术、从平面文字到立体形象的再创过程，本已复杂；何况戏曲更须从表演到音乐的程式加以外化，愈加繁难。所以，戏曲改编小说的宗旨和目的，是在尊重原著主题、人文精神、人物定位、情节设置的前提下，尽可能朝戏曲的本体特质拉近，向戏曲的审美特征靠拢，使原著在戏曲擅长的唱念做打中，发出综合的能量、特殊的神采。就《祝福》的戏曲改编而言，1946年首演的越剧《祥林嫂》系开创之功，但因其离《祝福》问世仅22年、离越剧改革成功仅有3年，无论文学（剧本）准备还是艺术（技术）实力都嫌不足，故而在剧情安排、人物塑造、情节布置上小心遵循原著脉络，应在情理之中。同时，越剧《祥林嫂》在唱词和表演上都作了充分越剧化的处理，并在此后多次改善中不断强化越剧的艺术质感及韵味。这些做法，对五十六年后问世的淮剧《祥林嫂》来说，不仅具有强烈的引领作用，而且产生了鲜明的启示意义。换句话说，在越剧的先行与开拓下，淮剧既得到了艺术上可参照的坐标，更看到了在文学（剧本）上作出再创造的可能，因而试图寻找淮剧的艺术性与原著的文学性得以最佳匹配的机会。虽然，由于时间与空间上的原因，越剧《祥林嫂》与淮剧《祥林嫂》在创作难度上没有太大的可比性，但两者的精神却是一致的——即都看到了戏曲不同于小说的独特性，更都看到了这一戏曲剧种不同于那一戏曲剧种的独特性。

于是，笔者不难以理解袁雪芬当年此话的内涵。首先，她在1946年创作越剧《祥林嫂》时，因上述限制而难有在文学性上的更大发挥；其次，她在2003年观看淮剧《祥林嫂》时，清晰地发现了越剧无法实现的另一种独特的创演方法。事实上，淮剧《祥林嫂》的创作初衷，就是要“成功地塑造出一个有别于越剧、深受苏北地区百姓喜爱的淮剧祥林嫂的典型形象”（陈澄2007年接受采访时语）。其中的关键，就是剧本对祥林嫂与贺老六提前相遇的处理，使“生旦并重”的淮剧传统格局得以充分展开，在发挥演员优势、实现综合配搭上发挥了极大的效能。

较之越剧，淮剧细腻不及、奔放过之，情感抒发直接而激烈，音乐表现有力而强烈，动作幅度加大而刚烈。陈澄的嗓音清刚柔韧且有爆发力，演艺全面而出于自然，情感到位更张力十足，特别能将淮剧唱腔“杀渴”的优长，通过直截痛快的唱词充分展现出来。例如在演祥林嫂痛失爱子时，陈澄先以【大悲调】大放哀鸣，哭得扯肝断肠；接以【大红花调】怨天不公，骂得撕心裂肺，将前悲恸后愤怒的人物情绪演绎得层次分明而又融合无间，给人以极为强烈的心灵震撼与艺术共鸣。饰演贺老六的陈明矿扮相质朴，身段简约，其唱腔于厚实稳正中带有金石之声，刚中蕴柔，柔中带哀，将人物的质朴直爽、无奈无助演绎得恰到好处。由于贺老六的戏份得到提前和增强，陈明矿有了更多的表现时空，但他极注意分寸，始终以疾徐自如的平和表演烘托主角，托戏而不抢戏，表现出良好的角色掌控力和戏剧整体感。

演员台前演，众人台后帮。江苏省淮剧团拥有一套齐全完整的创作体系，从编剧、导演到演员，从唱腔设计、音乐伴奏到舞美服装，俱为江苏本土、淮剧本体，对自身剧种的特质与特征，他们拥有从意识到下意识的认知和敏感，故能首先在思想情感、然后在创作审美、最后在舞台呈现上达成心有灵犀、浑然一体的贯通。由于经验远远大于冲动、共识远远多于异议、配合远远高于磨合，剧团的创作演出往往非常顺畅而易于取得成功。一个毋庸置疑的事实是，出自这个团队之手的《祥林嫂》已是现代淮剧的名剧之一。它的源头是小说，曾借鉴于越剧，但并不全然属于小说和越剧。更多的情况下，它是属于淮剧自己的。

值得一提的是，像越剧《祥林嫂》这样的源头性创造，在上世纪四十年代的戏曲界并非单独现象，沪剧《少奶奶的扇子》等剧亦如此，其源头性创造精神延至此后更为成功的《雷雨》、《日出》、《家》等。淮剧《祥林嫂》立足本体基础的改编，虽非源头性创造，却是长期缺失、当下少见的对源头性创造精神的弘扬，体现出作为独特性的艺术自觉和作为多样性的文化自觉。

多样性的一个范例

中国的地方戏曲现存三百多个，分别属于和来自不同的地域、方言、民俗生活，在中华文化一统的格局下承担着独特性、多样性文化的延续和弘扬之责。因此，“非遗”的保护既需要出于宏观大局、同等公平的战略性意识，又需要出于微观层面、分类特殊的策略性意识。前者主要体现在文化政策和投入上，后者主要体现在艺术创造和表现上。

经济的地方保护主义是有害的，因其设置壁垒沟壑，导致局域垄断和相对封闭，破坏平等竞争格局，纵能获得短期利益，最终都是害人害己。艺术的地方保护主义是有利的，既能使地域文化不受侵害，又由于文化的特性，非但无妨交流，反而能使交流更有可能、更有意义。尤其在当今文化全球化的时代背景下，对地方戏曲艺术创造和表现的保护，更为必要。遗憾的是许多情况恰恰相反——经济的地方保护主义流行，为了短期既得利益，戏曲的“地方不保护主义”盛行，为了所谓包容创新。特别突出的是老戏新演、新剧创演时，任凭外来（外国或外地）剧种、主创对本地剧种的特质和特征进行任意拼贴、改造和变异，甚至还带着敬佩的眼光和享受的心态。更遗憾的，是地方戏曲家们自己动手，以生搬硬套的外来形式阉割自己剧种独有的艺术魅力和技术特征，使本剧种向着同质化加速攒行。endprint

各个地方戏曲剧种，以文化上的统一性和艺术上的独特性，构成了全中国戏曲的版图，从各层面、各方位、各角度支撑着整个中华文化的大格局。换言之，任何一个地方戏曲，只要其拥有艺术上的独特性，都是可贵的、必须的存在。这种独特性理应是本地域的戏曲家们最稔熟、最热爱、最坚持的——演员们要去努力演绎它、学者们要去精心诠释它、社会上要去大力支持它……令其以自身独特性的彰显，为一个多样而和谐的中华戏曲文化世界作贡献。遗憾的是许多情况并非如此，有许多人，甚至包括从业人士在内，明知艺术同质是不好的，却仍在不自觉中充当了这个趋向的推手。比如，一些京昆剧专家要求其他地方戏曲的行当、表演向京昆剧靠拢，以便去除“杂乱、不规范”的现象。此论令人疑惑。京昆剧经庙堂贵族文化和士大夫文化的长期浸润，在剧种文化、学习方法、演出样式、观众构成、市场环境等各方面，都与地方戏曲有很大的差异。将京昆剧的表演去规范地方戏曲的表演，实际上是以自身剧种的独特性，去同化其他剧种的独特性。这种一面高喊多样化、一面抹消多样化的行为，与以话剧创作理念及手法对地方戏曲施以“改造”并无本质区别，只是一个是不自觉一个是自觉，一个是五十步一个是一百步的距离罢了。

不惟实践，上述情况在理论界同样存在，只是稍为隐秘。随着“非遗”保护力度增强，许多地方戏曲的理论建设获得相应的重视。但因绝大多数地方戏曲剧种的研究 极为贫弱，于是不少研究者便以相对丰富、成熟的京昆剧研究工具加诸地方戏曲研究之身。由于地方戏曲的剧种特质、艺术价值和文化内涵不从属（或不完全从属）、不协同（或不完全协同）于京昆剧，因此研究结果往往在个体上产生偏差、于群体上出现同化。以京昆剧理论工具去研究地方戏曲，很有可能在理论上抹消地方戏曲的特质与特征，甚至模糊某些地方戏曲的文化本源和艺术原貌。更令人忧虑的是，在针对性的合适理论工具出现以前，可留待其总结提炼的鲜活材料也在日渐流失中，许多地方戏曲的行当正在减少、表演趋向单调、流派的丰富性正向单一化萎缩……

地方戏曲向京昆剧和其他兄弟剧种进行学习、借鉴与交流，可以取长补短、获得提高；但其前提，须是“以我为主”，也即以本剧种的艺术和文化自觉为核心。淮剧《祥林嫂》对越剧《祥林嫂》的借鉴即秉承了此道，而且更进一步，在遵循戏曲的文化特质、剧种的艺术特长的基础上，作出了准确而有效的突破。以下仍以贺老六提前出场的处理，进行分析。

首先，这种初遇重逢的安排，源自于从小说演义到杂剧传奇的中国传统创作思维，具有历史的合“理”性。同时，自然符合中国戏曲观众积久成习的观剧心理，具有审美的合“情”性。值得一提的是，在西方文化影响、传统文化长期低迷的背景下，历史的合“理”性在现当代小说、戏曲创作中已趋式微；但审美的合“情”性却仍在中国当代戏曲观众（特别是地方戏曲的观众）的心中顽强地存在着。

其次，这种生旦配演的格局，有利于淮剧传统演艺优势的发挥和戏剧氛围的营造，具有淮剧的合“艺”性。淮剧从早年始便以生旦戏最擅长，其“九莲十三英”中的许多剧目以及传承至今的《白蛇传》、《蓝桥会》、《吴汉三杀》、《千里送京娘》等，均为生旦配合的剧种经典。淮剧《祥林嫂》顺应了这一剧种历史运行轨迹，遵循了这一自身剧种的艺术逻辑，无怪演得如此行云流水、酣畅淋漓。

戏曲剧种的独特性和多样性，体现在编、导、演、音乐、舞美等各个方面。当下许多戏曲剧种着重表演的核心、音乐的特性，虽然十分正确，但易浮于技艺层面，往往难以掌握整个体系。笔者以为，只有从一剧之本开始就体现独特性和多样性的自觉，才能真正从源头、从整体上驾驭地方戏曲的特质与特征。据说淮剧《祥林嫂》成名后，一些地方戏曲剧种亦欲试图移植此剧，正如当年淮剧借鉴越剧那样。笔者但愿，这些剧种所演绎的《祥林嫂》能像淮剧《祥林嫂》那样，不仅在形式和技艺上，更在内容和精神上表现出自身的艺术自觉与文化自觉。endprint