浅草

在最后一场演出开场前，所有演员坐在台口，聆听铃木忠志最后的教诲。彩排时胖胖的张天脚下又晃了，铃木第一个便指向了他，张天立即发誓要减肥，铃木却说：“重点不是体重，是你的控制力，日本相扑选手、歌剧演员也胖却都很稳，你这是由懒而生的胖，问题不是你的外在，问题在你的内在。”铃木就是这般的犀利，能一眼看出演员的弱点。每天演出，铃木都会在台下盯着演员，和他们一起呼吸，演员在台上晃，他也跟着晃，有一回他在观众席中念念有词，观众还回过头骂他，他也笑自己入戏太深。他打趣道：“今天是最后一次受尽煎熬地在台下看戏。然而，在上海留下了很好的回忆，一想到跟大家分开就感到很寂寞。”

那么，演员眼中的铃木是什么样的，铃木的戏剧又是怎样的，让我们来听一听演员的亲身体悟。

张 天：看起来松，每一步都是精准

中国戏曲学院戏曲导演13级研究生在读，剧中饰张天尼/辛德蕊拉的父亲

我觉得自己做得最不够的是我演的父亲在椅子上醒来说“我做了一个美好的梦”然后站起来的那一段。因为我既要说话，还要招呼两姐妹，还不能碰椅子。最主要的问题是肢体训练还不到位，下盘不太稳，因为我比较胖，不得不去考虑肢体问题，如果训练得好身心应该是融合在一起，而不会这样分散地去考虑。当然，铃木老师还有一句话：训练不等于表演。训练得好，不等于表演得好。

我是学习导演的，觉得现在许多演员在表演的时候，不知道自己的手在哪儿，眼神怎样，说话的时候是什么状态？在这方面铃木训练法对演员帮助很大，提高了我们的专注力，聚合起你的整个神经，知道怎样去控制自己的肢体、眼神、语言等等。所以，铃木的戏看起来是松的，但每一步都是精准的。

铃木老师很注重肢体动作的处理，但他主要还是通过引导演员情绪来启发演员，而不是简单地语言提示。比如高颢瑜演的翘臀，一开始找不到角色的“狠”，铃木老师就让她趴在地上学狗吼叫，但她有点打不开，于是铃木老师脱了衣服自己趴下来也学狗吼，吼得更响，这时高颢瑜就感觉到了，她吼得更响，两个人就在那儿吼得蹦起来。你想他一个75岁的老人，就是这么去身体力行地引导。

作为一个戏曲导演专业的学生，他让我看到戏剧舞台可以是这样的。铃木的戏吸收了许多日本传统戏剧的精髓，成为了现在的铃木戏剧。中国戏曲和日本传统歌舞伎、能剧之类所面临的现状是有相似之处的，这对中国的戏曲是有启发的。学习铃木，我们是不是也能有中国式的戏剧，或者某一个人的戏剧？

周燕燕：每天都要去突破自己

上海戏剧学院09级表演专业艺术硕士毕业，铃木利贺国际剧团演员，剧中饰制作人

我是2 0 1 2年夏天去日本利贺参加训练营，冬天就被选去利贺国际剧团，一共去了5次，大概4个月的时间。最大的改变是意志力，铃木的训练不仅仅是身体，而是对这里（指脑）的锻炼，逼着你每天都要去突破自己，没有任何借口偷懒，没有了无病呻吟。记得第一次跺地板真的很疼，到第三天脚就像刀刺针扎，然而跺了一个星期后人精神状态反而好了，感觉像在排毒，是往上走的能量。刚开始两次去都比较辛苦，今年突然身体开始轻松了，所以要不断加满油继续冲刺。

因为有原版，我们去到利贺第二天，《辛德蕊拉》架构就全部拉完了。当时年轻演员都傻了，开玩笑地说我们接下来的一个月干什么？其实后面的这段日子才是核心。铃木很早让演员进入连排，就是要演员忘记调度、台词，到时候你到台上想的就不是这些了，而是进到人物中去。

《辛德蕊拉》我看过十多遍了，所以在脑中有很深印象。自己要演的制作人这个角色，虽然出场只几分钟但并不容易，于是抱着主角的心态去演出。铃木给人印象是严厉、严谨，让我以为那些调度肯定是固定的。于是刚开始的一个多星期我竭尽全力地模仿，后来铃木老师说有不对的地方，我因此开始焦虑，直到有一天忽然想通了，他不是那种刻板的导演。所以我决定试试看，挑战一下。比如抖腿和拍大腿都是我加的，临走时要和导演握手但最后没握甩头走人也是我设计的，包括拍音响的方式我也改了。当我尝试改变，铃木没有打击我，老先生并不是一味追求刻板模式的表演，他其实想要一种活的东西，但绝不要生活琐碎的动作，每一个举手投足都要在人物里，而不是下意识做的动作，那是你的生活习惯不是这个人物的。铃木喜欢演员思考，就算觉得不好也不会打击你。铃木是想要你在我的这个框架里面，你只要是这个人物，你摘不摘眼镜都可以，对语言停顿也不做严苛要求，其实我很自由，是在一个框架内找自由。

或许，铃木训练法给人的印象会比较刻板，演员像人偶一样，然而他是对强度有要求，不会限制你的形式。这是一个过程，当你不能随便动随便抖的时候，人会僵掉；要考虑声音能量放出来，说话就会像机器。这些问题每个人都会经历，只是要突破，而一个月不是所有演员都能够突破自我。所以这个作品并不是被铃木认为很棒的，而是说这群人一个月的成果。当然观众不会这么想，他们是来看铃木忠志戏的，有误解是正常的。只能说这个戏引导观众到另一个层面去思考，而不是单纯地看一个戏，这个戏并不代表铃木的水平。铃木现在已经不是太在乎他的作品被如何评说，他更多的是要培养和鼓励年轻人。

田 冲：人的修炼，心境的磨练

中央戏剧学院09级表演本科毕业，剧中饰田冲尼/假王子

利贺就是一个艺术的圣殿，不光是对艺术，更是对人的修炼，心境的磨练。铃木在中戏给我们班排毕业大戏时，我被挑中演李尔王。毕业后的两个月，就是2013年9月，铃木通过中国戏剧家协会找到我，让我去日本排《李尔王》。这两年最大的变化是心态，刚毕业也跑了很多剧组投了很多简历，但结果令人很沮丧，不知道后面的路该怎么走。那时候铃木找到我，给我打开了一扇新的门。我觉得这条路是自己选择认定的路，比较踏实，所追求的东西是思想层面的。

有人说铃木的戏很夸张，但这所有夸张肢体都是基于角色的，就像我演的假王子就是个爱表现、爱卖弄的人。所有动作也不脱离铃木的方法。铃木要求我们的呼吸要控制住，我们的能量要传递给观众，不是说你演一个很轻浮的人，你的身体就完全泄掉了。endprint

我们不是在复制日本演员，也有在努力注入自己的想法。但因为每个演员的条件不同，所以呈现也会有差异，日本版中演我这个假王子角色的是这版演歌手阿达莫的日本老演员，他比较稳，而我更年轻更有活力，比如撅屁股就是自己加进去的。铃木鼓励我们去主动创造，然后他觉得好的保留，对于创造他是支持的。

很多人看铃木的戏会有一种感觉，演员演戏如同人偶。的确，如果演得不好就会有人偶的感觉，感觉是导演在操控他们。这其实和演员个人有关系，演员要对角色理解特别深、特别自信，如果一味按照导演的指示，那就变成了导演的奴隶。虽然铃木是严厉的导演，但你的东西他从不会反对。

如果观众有“看一个训练成果”的感觉，这是我们演员的悲哀，是我们在表演中有达不到的地方。现在我们的戏没有给观众一种冲击力，就像一个充气的气球，一些地方气不够就会瘪下去，整个球就不充盈了，就没有力量打出去。

刘 阳：首先得有态度，才能谈方法和技术

上海戏剧学院教师，剧中饰王嵛的父亲

说实话我不是太在意别人对这个戏的评价，如果单从戏的品质出发，铃木完全可以用日本团员。他知道中国演员的水平，现在的结果他还认可，是因为这些演员很努力，能在这么短的时间迅速达到了比较满意的效果，并不是说这个戏就是铃木戏的水平。有些观众心里有落差，是因为这个戏和想象中不一样。对我来讲更重要的是将来，并不是说铃木把我们的戏剧水平提高多少，而是我们可以借用铃木什么。

不是说这些演员以后一定要遵循铃木的训练方法，更重要是做戏的态度能否坚持下去，没有这个态度，再有才华也没有用。所以铃木自己也会说：“这些人在山上很好，但是将来下了山就不知道了。”回到上海，我没有期盼这些演员一周三四次的训练，而是期盼他们在挑选剧组的时候很慎重，知道什么时候他在创作，什么时候在为了生活；期盼他在创作的时候能够不迟到，这个要求听起来很低，但对于我们现在的戏剧人来说很高；期盼他们能把空间打扫干净，能不在剧组里吃东西聊天，而是认认真真去探索，把铃木剧团百分之十的风气带到各个剧组里，去创造自己的团队。

这是一个态度层面，首先得有态度，才能谈方法和技术。如果真的有这么一群人这么努力的话，再去考虑中国当代戏剧的发展。铃木很牛的地方就是从传统中提炼出了东西，而且对当代戏剧样式非常有效，这是铃木特别伟大的地方，他的训练方法是对演员素质的训练。其实中国传统戏剧对于当代戏剧舞台，有着丰富的资源可以利用，但问题是你需要去提炼，你不可能把戏曲的全套搬到话剧上。很多创作者对于中国元素只会拼贴，当然这首先是态度问题，图省事，另外就是能力问题，这是很难的，所以为什么日本也只有铃木一个人。endprint