陈 佳

（泉州市第十中学 福建泉州 362000）

华兹华斯的《彩虹》诗说：“儿童是成人的父亲”[1]，是离灵魂最近的前存在。童心是人之天性，尼采和席勒把儿童式的游戏当作艺术起源。艺术活动使人进入的那种超越人我之见、超越功名利害生死的境界，恰如纯真无邪的儿童世界。美术片是广大少年儿童喜闻乐见的艺术形式，乃动画片、木偶片和剪纸片的总称。自1900年爱迪生公司出品《迷人的图画》开创先河，美术片已形成完备的理论体系和产业体系，衍生丰裕的周边产品；大批经典形象如米老鼠、唐老鸭、蓝精灵、机器猫以及动画大师沃尔特·迪斯尼、宫崎骏等更是享誉世界。随着动画业不断发展，小作坊式的动画制作已远不能满足观众日新月异的需求。动画大片正以宏大的场景、神奇的景观，以一场场视听艺术的饕餮盛宴，创造着票房奇迹。

相较于西方动画谐谑人物，滑稽动作、运动画面和搞笑剧情及日本动画细致的角色造型及场景设计，超现实的想象空间，如鲁迅《且介亭杂文集》所言，只有民族的，才是世界的，国产美术片坚守着一条民族化道路。万氏兄弟1919年摄制的《大闹画室》标志着中国动画艺术的诞生。万籁鸣回顾说：“动画片一在中国出现，题材上就和西方分道扬镳了。”国产美术片叙事上常秉承古代文学的线性结构，艺术语言则广泛吸收与借鉴如木偶、刺绣、面塑、风筝、陶瓷、书法、篆刻、脸谱、皮影、武术、乐器和纹饰等传统艺术元素，镜头运用衔接转换，紧紧相扣，画面平稳。《大闹天宫》《哪吒闹海》《西岳奇童》《天书奇谭》遵循了原著上天入地、腾云驾雾的瑰丽想象，《九色鹿》《夹子救鹿》彰显敦煌壁画的笔精墨妙；水墨片《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《鹿铃》，如山水画般的淡逸劲爽，传达出诗意朦胧。剪纸片《渔童》《猪八戒吃西瓜》《狐狸打猎人》借鉴皮影戏和剪纸技法，《南郭先生》更融合扩展了汉代画像石元素。木偶片《曹冲称象》《真假李逵》《愚人买鞋》造型夸张，语言幽默，寓意隽永，蕴藉了中国哲学的智慧。根据各少数民族传说改编的影片，保安族《神马与腰刀》、高山族《日月潭》、苗族《百鸟衣》、蒙古族《马头琴的故事》、白族《神笛》、彝族《火把节》、布朗族《妖树与松鼠》、傣族《泼水节》、裕固族《红石峰》、维吾尔族《阿凡提的故事》《库尔勒香梨》，瑶族《灭妖记》展示出中华民族厚重多元的文化底蕴。

通常，不同文化间的交流和相互解读需经历三个阶段：相互难以沟通的初期，挖掘潜在转译元素的中期；以及广泛国际化视野的后期。伍巧芳《论西方电影语境下的中国人形象》一文认为，西方电影塑造的中国形象会受到至少两个因素的影响：一是现实中的中国与西方的关系；二是西方文化观念中的“中国形象的原型”。早期的西方动画作品显然延续着“中国形象模式”观念，如漫画《丁丁历险记》里中国人总是拖着长辫子，吃燕窝，生了女孩儿扔进河里。而近年来的西方动画对中国文化的解读则越来越清晰，《功夫熊猫》等影片更因强烈的文化认同感而大受欢迎。与此同时，国产美术片受沟通理解程度和时代背景的制约，也经历了从这种不断成熟的蜕变。改革开放前堪称国产美术片的第一次辉煌期，初期的作品多具有深刻的思想性和教育意义。但因长期处于计划经济和阶级斗争为纲的封闭性价值评价体系中，对于西方形象的处理较为简单负面。改革后在叙事性与原创性上取得了长足进步，涌现出诸多优秀的西方题材作品，但也陷入某些误区。本文从历史背景和文本角度出发，简要梳理若干国产美术片，拟阐明艺术作品在不同语境下对外来文化的解读与延伸，指出沟通对文化发展的重要性。

一、改革开放前：独白式的批判期

该时期，国产动画片强化了政治性的主题，渲染人物之间的阶级关系，给角色带上善恶分明的标签。一方面敏锐地对西方意识形态加以批判，凸显敢于反抗、坚持正义的民族精神。一方面，偏重说教，以我向单纯的政治和道德眼光将西方经济娱乐生活一概视为洪水猛兽，予以妖魔化处理，形象较为粗陋。这种用漫画嘲弄反面人物的手法，不失为省力简单的办法，也阻碍了对人物形象深度的挖掘。

（一）批判。影片用比喻、夸张等手法对西方政治文化的腐朽性进行质疑、否定、嘲笑。1958版的木偶片《三毛流浪记》将租界巡捕塑造成惧上欺下的恶棍，与酗酒的洋水手狼狈为奸。1959年的《龙虾》描写某西方国家某个酒店因为销售发臭的龙虾，而捏造某和平运动组织借其场所开会的广告，引来大批特务的闹剧，抨击了西方强权政治，揭露资本主义的黑暗统治与人情冷漠。1960年木偶片《鸽子》重组了时空，虚构了一个某帝国主义国家反对人民画和平鸽子的故事，旨在揭露玩弄假和平，真备战的罪恶阴谋。反面典型警察局长被模式化地设计为鹰钩鼻、秃头的形象且愚蠢至极，总统一脸凶相，蛮横霸道；特务尖嘴猴腮，阴险狡诈，具有善恶分明的阶级斗争性质。1978年木偶片《西瓜炮》根据民间故事改编，采用夸大头部和眼睛比例的变形，丑化了一个鹰钩鼻、深陷眼、色厉内荏的传教士形象，再现了列强勾结清廷镇压小刀会，妄图瓜分中国的史实。

（二）讽刺。艺术语言多诙谐幽默，尖锐泼辣，对西方文化渗透进行反丑化与反歧视。1959年的《渔童》改编了一个鸦片战争后帝国主义者占领港口不准出海打鱼，而流传在民间的传说，昭示反帝反封建的主题思想。（对白）传教士：鱼盆本来是我的，应当还给我。县官：鱼盆本来是我的，应该还给我。……不，不，是你的，呃，鱼盆是神父老爷的，应该还给神父老爷……。把卑躬屈膝、崇洋媚外之态表现得淋漓尽致。1963年的《黄金梦》对西方拜金主义，市场经济的垄断性予以象征化的揭露，带有大跃进时期的价值观。鸡蛋总管隐喻西方政府，糊里糊涂博士仿佛智囊，炮筒将军、蚊子先生被比喻为西方军队、公共机构，到处掠夺血浆美酒，钻石金元。金元大王似希克斯所说的西方“专业资本家”，身戴高帽，肥头大耳、面色惨白。丑陋化的描绘，将市场经济的竞争博弈比作富豪大亨间的击剑比赛，胜者吃钱，败者身亡。如叔本华的“欲望钟摆”：“欲望是生命的象征，人总是在无聊和痛苦之间摇摆。”[2]影片点破西方商业文明如马太效应般的危机：贫者愈贫，富者愈富，金钱信仰导致的浮躁、肮脏的人格危机。如恩格斯《诗歌和散文中的的德国社会主义》认为的，要“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”。[3]1979年的木偶片《奇怪的球赛》讲述了某冰球队以霸道闻名，妄图用先进的电子技术作弊，后被两名青年工人识破，“偷鸡不成蚀把米”的故事，带有鲜明无产阶级立场，鞭挞了西方国家机器，流露出反对霸权主义的初衷。

二、改革开放后：对话式的融合期

1978年后，随着同世界各国的理解与交流日益加深。文化界开始从西方国家和民族的文化中汲取营养，以马克思主义文艺观，积极学习先进、科学的精华，坚决抵制落后、腐朽、有害的渣宰。许多据儿童名著改编的优秀动画片，忠实原著，着意情节和人物的完整性，准确把握了文本精髓。1988年《安宁》以形似毕加索油画的抽象水墨影像，打破了以往较单一、严谨的故事片体裁，将眼界投射到人类生存状态中。映现略带西方生存哲学意味的主题：人类不堪忍受世间的百般苦难，无数次从人生路墟中挣扎奋起，付出巨大代价后，最终获得了安宁。但安宁能否长存？是否酝酿更大动荡？却有难解的尴尬。按达尔文的说法，人类之所以能获得如此进步，乃是通过迅速增殖所引起的生存斗争完成。同时，向往安宁之乐又是生命个体最自然的需求，这种二律背反即构成了哲学永恒的矛盾。

1989年的《大盗贼》，改编自德国作家奥·普雷斯勒获“国际安徒生文学大奖”的童话《红泥巴村》，展示了许多富有欧洲风土人情的景物，城堡、房屋、哥特教堂、街道、饭店、咖啡磨及水晶球等；故事虽延续了正义战胜邪恶的老套，但造型和对白上第一次细致刻画了西方人民善良、淳朴、聪明且富有个性的正面形象。卷头发斯佩尔绝顶聪明，直头发赛伯尔却有点糊涂蛋；警察狄姆莫瑟尔虽气宇轩昂但智商有限，老奶奶的烹饪手艺一流。主题曲《大盗贼》：“绿色森林里有树又有花，没有告密者也没有警察。……生活多自在整天乐哈哈”，描摹了大盗贼霍琛布鲁茨虽干尽坏事,善于乔装，本性中却不乏善良、风趣的脾气。叙事上，卡斯佩尔和好朋友佐培尔与盗贼霍森布鲁兹斗智斗勇，与众人齐心消灭邪恶魔术师左耳卡里曼的双线索故事构成了典型的西方叙事模式，情节紧凑，又悬念迭起。

1993年根据庄大伟小说《塌鼻子》改编而成的木偶片《红鼻子》，中国式的故事框架，填入欧美化的人物造型、创作技巧和绘画风格，产生一种与情感共鸣不同的布莱希特式的“间离效果”，触发观众感情上与剧中人物保持适当距离，意识到“这是发生在西方国家的故事”，并不完全融入剧情，从而保持住理智的思考和评判。1984年的《黑猫警长》、1993《隐身探长》、1995年《汪汪探长》、2001《猩猩探长》则以警匪追捕为主线，令人联想起西方侦探片。1993年的《警犬救护队》在造型和人物上冠以欧美标签，队长葆克孤胆英雄的形象似乎能在西方电影找到端倪。1996年根据美国作家考斯克罗姆和罗宾·詹姆士的同名小说改编，中美合拍的《大草原上的小老鼠》，与此后的《气球上的五星期》《马可波罗回香都》等拉开了中国动画“全球化”纪元。目前国内动画产业不仅在制作上达到了国际一流水平，且正努力学习西方市场操作方式，业已取得了丰硕成果。

三、启示

如英国作家菲莉帕·皮尔斯所言：“无论是描写孩子或为孩子而写，都应从好像投射自内心的看法来重塑当时可能的状况—而非童年的现状。”[4]近年来，好莱坞动画片《花木兰》《功夫熊猫》等，在物质层面上以古老而神秘中国故事、服饰、道具、背景为蓝本和卖点，凭借发达的制作技术和成熟的商业运作模式，一举赢得了全球观众的青睐。一些专家随即指责二者尽管披背着忠义、孝道、儒道的外衣，但核心思想与精神层面却与原故事农耕文化的伦理基调迥异；人物设计、情节和主题浸润着女权主义、个人主义、功利主义、英雄主义等西方价值观，称这种美术片以反讽、戏仿的风格，开放叙事的俗文化姿态，以消解精英性名著的方式，客观承担了传播西式民主的职责，是某些国家的变相文化侵略和掠夺。

事实上，“物之不齐，物之情也。”（《孟子》）解释学理论指出，人们在进入理解活动之前就存在着某种理解的“前见”，而这种“前见”正是他的传统所赋予的。任何人都不可能完全脱离所处文化背景。但如雨果所说，对待不同文明，我们需要比天空更宽阔的胸怀。文化只有一种表现方式，是不可想象的。这种对西方动画的绝对批判，似乎带有国粹主义的偏颇。抛开数字技术优势不谈，首先，上述西方动画片的演绎型双向叙事结构，就很值得学习。法国导演古里莫的《国王与小鸟》将矛盾定位在可笑自负的暴君与机智勇敢小鸟的纠葛，而贯常童话牧羊姑娘和扫烟囱青年的爱情故事则成为点缀线索；机智地跳出了公式化的窘境。再如，《怪物史莱特》中公主的咒语被破除，不是变为原样而变得与史莱特一样丑陋，以具有破坏性的模仿和颠覆，既调侃了现代生存的荒谬，又将主角外丑内善的形象塑造得更具真实感，更萌，凸显灵动的艺术创意。此外，跨文化艺术为文化间情感交流提供了一个有效突破对话障碍的审美场，《功夫熊猫》和《花木兰》紧凑的剧情，唯美的画面，带来了视觉革命；对角色性格拓展，如熊猫的搞笑憨厚，木兰的大胆聪慧就十分贴近生活。甚至在情节上用西方思维来理解中国哲学，也是一种试图以“面对自身”的平等态度，来解决全球化问题的积极尝试。

20世纪以来，中国艺术的话语体系处于传统文化、西方文化、亚非拉文化、马克思主义文化四大文化坐标系之中。建国后国产动画片对西方形象的阐释，那种中国式视角和思维，似乎有些偏离和扭曲原旨，实际上也构成对文本意义和释读语境的二度编码和另类拓展。改革开放前，国产美术片多强调艺术的伦理教化功能，谨愿地沿用了传统的文字叙事逻辑，西方形象多沦为揭丑、审丑的符号化和刻板化的剧情附庸物；和西方动画片侧重娱乐与认识功能相比，形成了鲜明反差。改革开放后，国产美术片在保持原有特色的基础上，大胆引进国外技术和题材，拓宽了表现力，折射出创作观念已逐渐趋于理性和开放。但是，某些瑕疵应当指出。一些作品在总体意境的把握上，仿佛一只完美的苍蝇，对欧美元素的一味机械照搬，既缺乏西方文化的积淀，又丧失中国气派的凝练和幽迟，更陷入形式主义为先的创意依赖症。如国产首部3 D动画《魔比斯环》角色被命名为杰克、爱伦娜、拉吉斯，过于浓厚的欧美色彩导致票房低落，曾引起广泛争议。《宝莲灯》《红孩儿大闹火焰山》《梁山伯与祝英台》等经典文学的美术片，却充斥着西方化的幽默调侃，嬉皮士式的人物，忽视含蓄自然的传统元素。美术片是老少皆宜的艺术。一些作品却以成人文化视角进行俯视创作，一味宣扬爱情、暴力、冒险等成人题材，使儿童不能应用已有的经验和想象力构建情感回应，审美体验受到理解能力和欣赏习惯的阻碍。如《喜羊羊与灰太狼》里“老公老婆”的称呼，《熊出没》充斥砍伐、狩猎等非法行为，“见鬼、臭狗熊、去死、笨蛋”等不雅词语。一些作品创意不足或模仿化倾向严重，如《辛巴达历险记2013》的故事在同一模式下不断重复。《汽车人总动员》与皮克斯《汽车总动员》仅一字之差，人物造型似曾相识……。另一些作品过于幼稚化，《潜艇总动员3》不但剧情模仿《玩具总动员》、《海底总动员》风格，结尾甚至出现了幼儿园老师口吻的话外音。

国产美术片要合理表现西方题材和形象，取其精华，去其糟粕，把握主旨，传播正能量。可遵循以下伦理原则：1.目的因：经典性，能为社会广泛传播。2.形式因：底线性，体现合理的人生理想与道德信念。3.动力因：普世性，宣扬公平正义和社会义务。4.质料因：通俗性，运用新颖活泼的艺术语言表达思想。

矛盾是事物发展的动力。“艺术是对道德约束和道德广角镜的摆脱，或是对它们的嘲讽。”[5]这种文明在碰撞与融合中彼此互释的社会现象，显现文化的良性交流将意识形态的对抗、歧视逐渐转向理解和宽容，使道德批判逐渐上升为审美互动的必然性。为摆脱刻板印象，需增加交流。文化交流的好处像“苹果理论”所言：倘若你有一种思想，我有一种思想，我们彼此交流，就各有两种思想。

[1]刘新民.华兹华斯儿童理念初探[J].外国文学研究，1999（2）.

[2]王光英.从叔本华的“欲望钟摆”看大学艺术审美教育[J].吉林省教育学院学报(上旬)，2012（8）.

[3]马克思，恩格斯.马克思恩格斯论艺术（第3卷）[M].北京：中国社会科学出版社，1988.

[4]王丹.中国元素在好莱坞动画片中的运用[D].湖南师范大学，2012.

[5]毛建儒.对尼采道德观的辩证分析[J].伦理学研究，2010（2）.