王万森

(山东师范大学 文学院，山东 济南 250014)

在小说文体家族中，中篇小说有些异类:一是它的出现晚于长篇和短篇，在长篇和短篇堂而皇之地成为小说正宗之后，中篇姗姗来迟，摇摆彷徨，一直找不准文体的位置，在文体概念上与长篇小说、短篇小说纠缠不清;二是它从《阿Q 正传》创作诞生至今已经历近一个世纪①此种说法采自孙犁:“鲁迅先生的《阿Q 正传》，是中国中篇小说的开山鼻祖。”见孙犁《关于中篇小说——读＜阿Q 正传＞》，《人民文学》1977年第12期;另有严家炎新近提出:“陈季同用西式叙事风格，创作了篇幅达300 多页的中篇小说《黄衫客传奇》，成为由中国作家写的第一部现代意义上的小说作品(1890)。”见严家炎《中国现代文学的“起点”问题》，《文学评论》2014年第2期。对照《二十世纪中国文学史》(高等教育出版社2010年4 月版)上册第10 页，则表述为“陈季同用西式叙事风格，创作了篇幅达三百多页的长篇小说《黄衫客传奇》，成为由中国作家写的第一部现代意义上的小说作品(1890年出版)。”第12页表述为“……陈季同1890年在法国出版第一部现代意义上的中长篇小说《黄衫客传奇》……”第13 页表述为“陈季同用法文写的《Le roman de l’homme jaune 黄衫客传奇》1890年出版于巴黎。它并不属于大气磅礴的宏大叙事，只是一部爱情题材的中篇小说，……”因为此说对于《黄衫客传奇》的文体定位带有不确定性，故未采纳。，新时期文学阶段的中篇小说创作更是涌现了高潮期②中国社科院文学研究所1985年有一个统计表明，1949 到1966年，全国共发表中篇小说600 -700 篇;“文革”10年中有70多篇;1979年有80 多篇;1980年增加到190 篇;1981年达410 篇;1982年跃至600 篇。参见中国科学院文学研究所当代文学研究室《文学六年》第209 -211 页，北京:中国社会科学出版社，1985年版。这种增长的趋势没有停止，按张炯先生的统计，到2004年已达5 000 篇。参见张炯《新中国文学五十五年的成就和前瞻》，《文艺报》2004年9 月30 日。，数量巨大，佳作频出，然而，关于中篇小说文体概念的定义及其特征一直处于争论之中，这种争论对于中篇小说而言几乎是与生俱来，而且至今尚无定论，莫衷一是。在文体学领域，无论小说文体还是其他文学文体，像中篇小说这样的创作实践已成为文学史的客观存在，文体认知却长期处于概念模糊、边界不清的状况，是绝无仅有的。

要解开中篇小说文体概念的谜团，不妨先从它与长篇小说、短篇小说之间的文体纠葛谈起。

一 缘起:与长篇、短篇小说的文体纠葛

一般文体理论，首先区别于相近文体，其次确定该文体的独立特征。然而，这种普遍性的文体认知的思维方式，却不适合中篇小说。长篇小说和短篇小说是中篇小说的相近文体，正是在与这两种小说文体的相互区别上，长期以来纠结不清，也就谈不上确定中篇小说的文体特征。如何为中篇小说的文体定位?中篇小说是在长篇小说、短篇小说产生之后出现的一种文体。它与长篇小说、短篇小说一样，从发生学的意义上看，并非先有概念(先验的规定性)，然后依照概念的规范创造小说。文体概念的产生是创作实践在经过一定积累之后加以理论的概括所形成的结果，可以认为，文体是约定俗成的文学现象。长篇小说和短篇小说由创作实践到理论概括经过一定的文学史发展过程，在短篇小说和长篇小说文体形成过程中，伴随着形成了小说文类的文体格局，也就是说，历史长河式的小说叙事归于长篇小说;人生场景横断面式的小说叙事归于短篇小说。中篇小说是在这样的小说格局基本形成之后才出现的。在小说类文体之中，并不是按照“长”“中”“短”依次排列;它的序列是在“长”和“短”确立之后，又增殖了中篇小说，使得小说文体格局从两分天下变为三分天下。也就是说，中篇小说的地盘原本是属于长篇小说和短篇小说的，它是挤占了长篇和短篇小说的地盘的“后来者”。按照约定俗成的规则，它在创生阶段(在中国，中篇小说文体概念创生于新文化运动)文体定位未能确定，接下来的一个世纪期间，一直未能做好中篇小说文体概念的定位工作。不只在中国文学界如此，甚至在最先论及中篇小说文体的俄国，也曾经出现过小说文体定位的尴尬，或许可以认定当时的俄国文学界所说的“中篇小说”，就是后来习用的“短篇小说”，如果在中篇小说文体概念发起地的俄罗斯在一开始就存在小说文体概念的混用，足见其文体概念定位的确是与生俱来的模糊。但即使如此，仍能发现俄国文学界对于小说类文体问题的敏感，以及为小说文体定位付出的艰辛。一个共同感知的现象是，像别林斯基这样的大师级人物，并未对中篇小说给出清晰的界定①腾云:“最早使用中篇小说这一概念的，是十九世纪的俄国文学家。”“别林斯基有时说‘中篇小说也就是长篇小说，不过规模小一些罢了’(《诗歌的分类和分科》);有时说中篇‘是从长篇小说中摘取的一章’;有时说有些事件、境遇‘在一瞬间集中了这么多的生活’，但‘不够拿来写戏剧、长篇小说’，就由‘中篇小说抓住它们’;有时说中篇就像‘从生活的大书里扯下几页来’(以上均见《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》)。……别林斯基(还有托尔斯泰、屠格涅夫)对于中篇小说的理论解说比较模糊，实践运用比较含混，……”参见《试谈中篇小说的审美属性》，《文学评论》1983年第6期。。由此可见，在中篇小说文体认知的路径上，第一个障碍是定位空间模糊，再一个障碍是小说家族中各种文体的边界不清。

正是在这样两个障碍的交互影响之下，氤氲而生成小说文体格局的“模糊”和“含混”。对于“在中篇小说这种体裁还未获得充分的、独立发展的情况下”，可以认为这种“模糊”和“含混”“是可以理解的。”

无论“定位”的廓清，还是“边界”的厘定，都涉及小说家族文体之间的交叉，正是文体交叉衍生出“模糊”和“含混”。甚至可以说，“模糊”和“含混”是小说家族文体格局中普遍存在的现象。文体交叉的考察，有助于我们走近中篇小说文体观察其基本形态。

第一，外交叉:篇幅、字数乃至语言文字的交叉。固然，“体裁不是由算术来定义的”［1］，然而，舍弃“算术”的门径，却无法“历史地、具体地”解决中篇文体面临的实际问题，即，在认知层面上，中篇与长篇、中篇与短篇在篇幅、字数上往往有交叉，如，将《阿Q 正传》视为中篇和长篇、短篇的，都大有人在，认知往往又都是从篇幅和字数说起。鲁迅的这部作品问世近百年来，究竟将其归于何种小说文体，一直聚讼纷纭，到今天也没有统一的划界;甚至多数人认定其为中篇，但也有人将其“确固”为短篇。语言文字在文体认知上的交叉也值得注意。除去文言文与白话文的文体交叉之外，还存在着中文与外文的文体交叉。严家炎先生新近提出:“《黄衫客传奇》，成为由中国作家写的第一部现代意义上的小说作品(1890)。”［2］此前出版的《二十世纪中国文学史》，在第一章第一节“中国现代文学的发端及其标志”，即将《黄衫客传奇》作为中国现代文学发端的标志性创作，又设第二节“陈季同的《黄衫客传奇》”专题论析［3］，从中可以看出严家炎先生对于这部作品的文学史价值的特别重视。这一重要资源的发掘，不仅把中国现代文学史的发端向前推至“十九世纪八十年代末、九十年代初”，而且，将中篇小说作品的出现大大提前了。毋庸置疑，“这是一个大可讨论的问题。”只是因为讨论中篇小说文体，可以限定在中文写作的范围，所以，对于严家炎先生来说，如此重大的发现也只能割爱。尽管不将《黄衫客传奇》这部法文小说纳入论列，但是，中文与法文、文言文与白话文等语言文字的交叉在小说文体考察中是一个绕不过去的存在。

造成外交叉的原因，与文化语境相关，也与读者、研究者相关:因时而异，是由历史语境的差异造成的;因人而异，也有读者、研究者眼光的差异。

第二，内交叉:人物、故事的交叉。《阿Q 正传》为阿Q 这类人物立传，与长篇小说里的为人物立传，从文体角度看，很难归结有何本质的差异，与短篇小说的汇融笔墨写一个人物的片段人生也不无相通之处。人物描写的方式应该是小说文体划分的主要依据。《阿Q 正传》的主人公阿Q 命运长度以及与其他人物的现实关系，可以看作是长篇小说的文体设置;从阿Q 的简笔勾勒以及与其他人物关系的点到为止，将其视为短篇小说文体也不是不可以。《人生》中的高加林及其身边的人物关系与《平凡的世界》孙少安、孙少平兄弟的命运和感情经历相比较，不难发现长篇小说《平凡的世界》中的人物与中篇小说《人生》中的人物存有交叉。同一作家如此，出自不同作家笔下的人物，也有交叉现象。

第三，复合交叉:从文体的意义上来观察，其中存在两种交叉:故事的交叉和叙事的交叉。《阿Q正传》戏仿中国小说传统的“史传”笔法，给一个无法在历史上找到地位的小人物作传，这种方式也使小说的篇幅可以顺势延长，阿Q 从生到死的一生可以有无数材料将小说的结构一直这样支撑下去。也就是说，其故事颇具长篇小说的文体风范。于是，沈雁冰先生早在《阿Q 正传》发表之时称其为“长篇小说”:

继《阿Q 正传》来的，是笑中含泪的短篇《孔乙己》……。这和《药》、《明天》、《风波》、《阿Q 正传》等篇，都是旧中国灰色人生的写照。尤其是出生在后的长篇《阿Q 正传》给读者难以磨灭的印象。①通信:《雁冰答谭国棠信》，《小说月报》第13 卷第2 号。值得注意的是，沈雁冰又于1948年10 月1 日在署名茅盾的《论鲁迅的小说》一文中，将《阿Q 正传》定位为中篇小说:“《呐喊》和《彷徨》共收短篇小说二十四篇，又中篇小说一，《阿Q 正传》。”见《小说》月刊第1 卷第4期。茅盾对于《阿Q 正传》小说文体定位的调整，显然是由于中篇小说与长篇小说之间的文体交叉所形成的一种现象。

与故事范畴的文体交叉现象发生的同时，叙事层面的文体交叉也随之发生。“《阿Q 正传》同时借鉴了传统章回体长篇小说的叙述方法和西方短篇小说的描写手段”［4］29。国内外研究者曾经瞩目《阿Q 正传》“笔法的来源”，在不同角度上有所发现:

周作人说“《阿Q 正传》的笔法的来源，据我所知道是从外国短篇小说而来的，其中以俄国的果戈理与波兰的显克微之最为显著”;苏雪林却说“鲁迅好用旧小说笔法，……寻常叙事时，旧小说笔法也占十分之七八”。《阿Q 正传》究竟是借鉴西方短篇小说，还是借鉴旧小说笔法呢?美国学者威廉·莱尔的研究很给人启发，他认为《阿Q 正传》“把两种似乎是相互排斥的技巧结合在一起:一种是传统的中国说书人的技巧，另一种是现代西方短篇小说的技巧”，“在结构上，它是中国和西方两种方法的愉快的结合”。［4］26-27

“笔法的来源”的引述揭示的是《阿Q 正传》在叙事方法上的交叉现象:西方短篇小说的叙述技巧和传统的中国说书人的技巧的交叉，也即“中国和西方两种方法的愉快的结合”，而这里的“传统的中国说书人的技巧”是指“传统章回体长篇小说的叙述方法”，那么，中国和西方的两种叙述方法的交叉，就是长篇小说和短篇小说两种文体所惯常运用的叙事方法的交叉。

考察《阿Q 正传》在叙事方法上的交叉现象，是认知《阿Q 正传》小说文体的知识准备。早在《阿Q正传》问世之初，中篇小说的概念不像短篇小说和长篇小说那样显豁，甚至那时议论中国小说似乎就只有长篇小说和短篇小说。1918年5 月胡适曾言:“现在的报纸杂志里面，凡是笔记杂纂，不成长篇的小说，都可叫作‘短篇小说’。”［5］由此，也可以解释胡适何以于1922年将《阿Q 正传》判定为“短篇小说”:“这一年多(一九二一年以后)的《小说月报》已成了一个提倡‘创作’的小说的重要机关，内中也曾有几篇很好的创作。但成绩最大的却是一位托名‘鲁迅’的。他的短篇小说，从四年前的《狂人日记》到最近的《阿Q 正传》，虽然不多，差不多没有不好的。”［6］胡适此时对于《阿Q 正传》文体的判断，应当视为中篇小说的文体在当时中国小说界尚未正名时的情形，“中篇小说”的译名和概念的命名都是到1923年才出自陈均和郑振铎的著述。②见王晓冬《中国现代中篇小说研究》第6 -7 页，中华书局2012年2 月出版。王晓冬由资料引证“中篇小说”文体的译名和概念定义出现的时间，可信。这一背景材料恰恰可以解释茅盾先生对于《阿Q 正传》先是称其为“长篇小说”、后来改称“中篇小说”③指1922年通信:《雁冰答谭国棠信》，《小说月报》第13 卷第2 号，茅盾发表于1948年的《论鲁迅的小说》，见《小说》月刊第1 卷第4期。的缘由:在“中篇小说”的文体概念尚未在国内提出、更谈不到确立的情形中，评论者拿现成的说法指称评论对象，是一种不经意中的无意识状态，很难说是对于《阿Q 正传》小说文体的审慎判断。

考察小说文体交叉，不单纯是为切割中篇与长篇、短篇，以完成文体划分。中篇文体的生成，不是小说文体裂变的结果，而是生于文体交叉之中。“适中性”基因在其中孕育和生发，萌生长篇、短篇之间的新文体。由于这种少见的生态，在认知上就引发了两种“模糊”:其一，中篇文体既有小说家族的普遍性基因，也有长篇或者短篇的影子，作为小说，认其为“中篇”，或者“长篇”、“短篇”都有理由;其二，对于因“适中性”而萌发的新文体因陌生而无视，甚至形成盲区，仍然“误”认为它是“长篇”或者“短篇”。也就是说，考察小说文体交叉的意义，就在于恰当地梳理中篇文体生成的来龙去脉，同时，解释中篇在小说文体格局中的定位何以“模糊”、“含混”，以及此类“模糊”、“含混”的“合理性”所在。

二 发现:文体的“适中性”活性基因

中篇小说文体的认知，既需要澄清定位的尴尬，还需要去除“文体交叉”的遮蔽以还原其文体状貌。如果说，“建立整个文学作品中普遍存在的统一原则和某种一般的审美目的”［7］，是对于所有文学文体进行概括的普遍性要求，那么，探寻存在于中篇小说文体的基本原则和审美目的，应该是中篇小说文体研究的题中之意。不过，与长篇和短篇不同，对于中篇文体而言，首先要给它适当的位置，这是在长篇和短篇已经在小说文体格局中摆好位置之后，必须面对的结构性问题;其次，与长篇、短篇之间的缠绕而成的“皮厚”，也必须层层剥笋。

解决问题的途径，要么从中篇文体固有的性状里发现活性基因;要么在与之相关的理论和概念中寻求借鉴作为引进。前者从中篇创作的经验和小说文体的研究经验出发因势利导，后者则需另起炉灶。笔者选择前者，在中篇文体的活性基因中发现了“适中性”。

首先，“适中性”是中篇小说文体形态的基因。“不长不短，或长或短”，比起长篇短，比起短篇长，这是中篇文体在篇幅规模上的基本特征。这一基因赋予中篇独有的活性，可以吸纳长篇和短篇的文体艺术的优长，可以为适应审美需求提供长短适宜的篇幅规模。这一形态上的基因活性，使它在长篇和短篇出现之后，仍然能够脱颖而出获得存在的合理性。其次，“适中性”是中篇文体结构功能的基因。“量体裁衣”，是小说文体理论中普适性原则:短篇文体是量其“短”而裁，长篇则量其“长”而裁，中篇就是“适中”。篇幅容量的“适中”基因，在小说叙事的“裁量”中萌生结构功能的活性。一方面，量和裁的主体是作者、叙述者和社会审美，之所以选取中篇的形式，是基于长篇和短篇皆不适宜。在常态语境中，“裁量”的主体之所以选择“不长不短”的中篇，往往隐含着特定的审美目的。像是《铁木前传》，已成常态的合作化只作为背景，叙述则穿越常态，着力于铁匠和木匠的友情的缔结和起落。甚至从对于孙犁不再续写这篇“前传”的悬念追问，也可以寻绎当初文体选择动机的蛛丝马迹。五四文化运动和20世纪80年代改革开放初起的时期，当着时代文化和作家的理念发生激变的震荡之中及其后，时代的记忆被激活，融聚成创作的“井喷”，中篇在这种语境中往往成为小说文体的首选。这仍然是“量体裁衣”的结果:“短”了盛不下，长篇则因“井喷”的急切显得远水不解近渴，或者因为历史的骤然变化，创作理念在一时之间还难以达到长篇所需要的整体性圆融。可见，“适中性”不仅是中篇创作中的文体基因，而且是文本结构的叙事基因。叙事学的“作者、叙述者、故事”三要素之中，叙述者在文体结构中的作用举足轻重。《阿Q 正传》没有因循旧小说的结构而演义成为章回长篇，也没有拘于对西方小说技巧的借鉴而收紧凝成精致短篇，之所以选择不长不短的中篇来结构叙事，是因为国民性问题涌起热潮之时小说叙事者裁量的结果。

《阿Q 正传》是中篇文体认知的样本，“适中性”是这个中篇样本的活性基因。“适中性”是《阿Q 正传》创作和传播过程中的基本要素。中篇文体的名称尚未确立时，包括它问世之初，其“适中性”作为文体的基本要素就已经存在，只是“养在深闺人未识”，等待“正名”罢了。

小说文体的格局不是一成不变的，它会随着时代文化语境的变动而不断调整和变化，对于小说文体字数的界定也应作如是观，不同时代和阶段各类小说文体的字数界定不是规定性的，而是约定俗成的。《阿Q 正传》25 000 字，在那时符合中篇小说文体的篇幅要求，稍后，则如茅盾所言:“……像旧时的某一种说法，已超过十万字者作为长篇，而以五万字者为中篇，万字左右者始称为短篇。”［8］现今则将30 000 字至100 000 字者视为中篇，少于30 000 字者为短篇，多于100 000 字者为长篇。各项小说评奖活动大多以此为参照。随着时间推移，大众文化和社会转型中的思维方式和生活方式，必将影响小说的叙述话语方式，小说各类文体的字数界定会有所变动，但是，中篇文体的“适中性”基因不会改变，字数界定的变动所显示的仍然是这一文体基因的活性。

我们翻越定位空间和边界不清的双重障碍，超越交叉地带脱颖而出，剥离层层缠绕，厘清种种交叉，确立中篇文体的独立性地位，凭借的是“适中性”活性基因。“适中性”不仅是中篇文体形态的符号，同时也是中篇小说作者和叙事者实现审美目的的推动力。

从中篇文体的无名状态，到破茧而出正名定位，构建小说文体格局中与长篇、短篇比肩而立的三分天下，虽只是文体生成中的小段落，也可以从中窥见其文体定位的意义:

1921年，外国学者对于小说新文体的界定，还处于莫衷一是的尴尬境地:

美国大学教授马太氏Prof.Mathews所著《短篇小说之哲学》一书，及欧美最近出版之短篇小说作法诸书，莫不以为短篇小说非小说Novel 之谓，非长篇改短之小说，亦非篇幅不长之长篇小说(Novelette)。［9］

(1921年的小说文体格局，只有长篇和短篇之谓，中篇还滞留在孕育之中，不过，从“非长篇改短”和“亦非不长之长篇”的“适中性”的被发现，已经开始在朦胧中感知“适中性”中篇文体基因的胎动。)

1921年，国内学者表达了对于新的小说文体界定的焦灼:

批评文学上之名辞，其审定真是极难。有一部分的名辞如Romance(可译为传奇)，Novel(小说)，Opera(歌剧)，Plot(情节)，……如遇Novelette，Expression，Style，Humor，Literature of Address 等字，真是要大费思索了。Novelette 一字，是比小说Novel 短而(比)短篇小说(Short Story)长的一种小说，在中国简直是无法译它出来。［10］

本文表达着期盼的焦灼的同时，透露“Novelette 一字，是比小说Novel 短而(比)短篇小说(Short Story)长的一种小说”新文体的信息，而“比小说Novel 短”而比“短篇小说(Short Story)长”的所指正是“适中性”基因。

1924年，哈密顿的《小说法程》在中国翻译出版，率先在理论上为中篇小说做出文体界定:

自材料和方法观之，小说可分为三类，曰长篇小说，曰中篇小说，曰短篇小说。法国人之用名词，深为精确，常分其小说为Roman、Nouvelle 及Conte。译Roman 及Nouvelle 为长篇小说与中篇小说，均甚妥适，或较明显。惟Conte 一名，在英文中苦无相当之字。爱伦坡所用Tale 一字，与Conte 义同，然Tale 一名，所指甚不明确，故批评家多弃不用。近日以来，通常皆称是类小说为短篇小说。法人称《巴黎圣母寺》、《格伦台传》等篇幅甚长之小说，为长篇小说。称方法相同而惟篇幅稍短之小说，如梅立米之《柯伦伯(Colomba)》及《卡门(Karmen)》等为中篇小说。其在英文，如《开尼威》《钮康氏家传》《穆希根族之孑遗》《拉法姆之上进》等，可称为长篇小说，《密勒台赛》《法兰查治财宝》《光灭》等，可称为中篇小说。中篇小说之篇幅，较长篇小说为短，而其范围，亦较长篇小说为小。然二者之分别，仅为量之分别，而非质之分别也。中篇小说中之人物事实，较长篇小说为少，时短而地有限，所含人生不如长篇小说之广大。然其艺术，则常较为精约。中篇小说与长篇小说，虽有以上诸端之不同，然谓中篇小说之为体，异于长篇小说，犹恐不可。盖中篇小说作家与长篇小说作家舍之广狭外，所用方法，彼此无异，而其表现之材料，固亦同也。［11］

《小说法程》在中外文体学界影响甚广①吴宓:“其书在美国极通行。哈佛大学至用之为教科书，予年来在东南大学教授，亦用此书为课本。”见《小说法程·序》，该书哈米顿著，华林一译，吴宓校，商务印书馆1924年初版。。尤其是关于中篇文体的界定，无异于为焦灼期待中篇文体“正名”的中国文学界传递了理论依据，开启了中篇小说的命名之门。《小说法程》特设一个专章集中论述小说家族的文体构成:“第十章长篇小说中篇小说与短篇小说”，认定长篇、中篇、短篇三类文体构成小说家族的文体格局，中篇小说与长篇小说、短篇小说并列而在理论上获得文体定位。厘定中篇小说文体定位的主要依据正是该类小说形态的“适中性”(“篇幅，较长篇小说为短”，“范围，亦较长篇小说为小”，“人物事实，较长篇小说为少”)的文体基因。《小说法程》对于中篇文体的理论界定与《阿Q 正传》所具备的叙事“适中性”基因一脉相连。《阿Q 正传》获得中篇小说的冠名，自是在情理之中。《小说法程》在系统地输送中篇小说文体理论的同时，也为“适中性”乃中篇文体的基因提供了佐证。

三 掘进:文体“适中性”的审美价值

重内容，轻形式，是我国文学研究长期存在的倾向;小说文体研究，描述现象的文字多，文体理论成果少。近年来，出现了小说文体领域的研究生学位论文选题，是一个可喜的现象。王晓冬的《中国现代中篇小说研究》“在博士论文基础上修改得来”［4］后记，是中篇小说文体研究的重要成果。

此项研究的贡献首先在于系统性。知识基础扎实，资料采集翔实，在知识架构和学理体系上都力求完整。其次，探索性也是其鲜明特色。就像温儒敏先生在该书的序中所言:对于中国现代中篇小说文体研究应关注的问题“进行了新的可贵的探索，对历来比较含混的概念沿革作了较为清晰的梳理，使中篇小说样式从学理层面得到更到位的描述。这篇论文对推进现代小说文体研究做了有益的尝试。……这是对现代中篇小说文体探究工作最全面也最有见地的一次。”尤其富有启示意义的是该项研究所采用的思维路线，包括审视角度和切入角度，以及大体思路和基本方法。思维路线在“导言”中提出:

中篇小说夹杂在长、短篇之间的过渡性质天然决定了它无法简单定义的命运，因此本书将其放入了一个“比较定义”的框架中，即不是单独就中篇讨论中篇，而是在长、中、短篇这个小说分类的整体关系中讨论中篇，将中篇小说的面貌尽量和长、短篇小说发展的体系联系起来，和它所处的历史语境联系起来。

……

正是从别林斯基和卢卡契的研究中，研究者们将中篇小说作为一种历史的概念来接受，中篇小说和短篇小说、长篇小说一样，“只是可以具体地、历史地”把握，“不能够设定确固的‘特征’”。［4］

这一思维路线成为贯穿整篇的基本思路。到最后的“结语”，仍然紧扣这一主线，与开头的“导言”遥相呼应:

对于概念来说，总是适用于一些特征性比较强的事物，而在长、中、短的小说分类里，长、短篇小说各执一端，都是特征性比较容易把握的概念，反而中篇小说处在系统中间，决定了它是最难进行特征性归纳，因此只有将它放到对比的体系中，将它和长、短篇进行比较性分析，才能将其过渡性、中间性的存在呈现出来，而这点恰恰就是中篇小说最大的特征。［4］

基本思路的内涵，可以简要概括为:

“过渡性、中间性”——中篇小说文体特征;

“‘具体地、历史地’把握”——基本的研究思路;

“比较定义”——特定的中篇文体定义和定位的方法。

体察其基本思路，揣摩上述关键词，笔者深感欣慰，因为，与“适中性”相比较，颇有异曲同工之妙。“过渡性、中间性”即“适中性”的别名。运用“适中性”为中篇文体定性和定位，从横向上也可以理解为“比较定义”。历史主义则是“适中性”主张与“‘具体地、历史地’把握”所共同尊奉的研究立场。

问题在于，“过渡性、中间性”的文体特点，是只可以作为形塑的手段，还是可以判断为产生独特艺术价值的审美力?很有必要提出来加以廓清。因为，这正是笔者之所以提出“适中性”概念的初衷的一部分，所以就此顺便略作说明。

对于中篇文体的外部形态的特征，无论用“过渡性、中间性”，还是用“适中性”来概括，都没有很大的差别，用以概括中篇形态的外部特征，学界大致已经形成共识。但是，“适中性”提出的必要性更在于，从文体的意义上对中篇小说进行审美价值的判断。不妨看一看作家是怎样提出中篇文体的价值问题的:

中国的当代文学能达到现有的水准，中篇小说功不可没。事实胜于雄辩，新时期得到认可的中国作家们，除了极少数，差不多每个人都有拿得出的好中篇。［12］

摆在这里的问题是:中篇小说“功”在何处?新时期的成功作家何以如此看重中篇文体?可以说，“适中性”的提出，就是试着回答此类问题。中篇挤进小说世界，变长、短篇共享的二元格局为长、中、短并存的三分天下，其生成的决定因素是它的不长不短的篇幅及其过渡性特点，即“适中性”。一旦文体独立性地位确立，它的文体价值便应运而生。因为，它之所以得以立足，依傍的是文体自身的艺术力量，也就是此类小说文体与生俱来的审美价值。不仅中篇如此，长篇和短篇也同样如此。只不过，中篇是在长、短篇产生之后增殖的一种文体，它的生存和壮大，有着自己的理由，拥有属于文体自身的审美价值。这是它特有的，与长篇和短篇不相同。这个理由，这种价值，就体现在“适中性”上。“适中性”原本是形态的外部因素，在中篇生存和壮大的语境中，它孕育成为结构性的基因。原本小说的一般结构，如，形象、故事、语言等，在中篇这里，都必须经历“适中性”的审视、过滤和再创造。“适中性”自然而然地构成中篇文体的内在机制。更深入地分析中篇文体不难发现，它的叙述者与长篇、短篇里的叙述者职责担当大不相同。视野、器量、情怀、言语，中篇叙述者讲究“度”，比起长篇和短篇，“度”是中篇叙述者的特有规范，也是特有的审美优势。这里所说的“度”，可以理解为“适度”，是“适中性”中与“适应”和“适用”同在的另一维。《阿Q 正传》从“优胜记略”到主人公走向刑场的叙事，各个环节里渗透着叙述者的“度”。这个“度”映现着中篇叙述者特有的思维方式、行为方式、情感方式和话语方式，体现中篇文体的叙述规范的同时，蕴含着中篇文体的审美张力。这个“度”，就是“适中性”之一维。“适中性”不可视为静止的外在的描述或概括，它是特定性的、活性的、生发性的基因，作者运用它孕育审美情感，叙述者运用它建构特具形制的审美话语。小说作者选择中篇，看中的是它的“适中性”，叙述者倚重的也是“适中性”，“适中性”是中篇创作获取审美价值的活性基因。

也许，《中国现代中篇小说研究》试图在理论上有所创新和突破，它的视角发生了转移:

在历史梳理的基础上，相对的理论定义也是不可缺少的部分。……笔者(按，《中国现代中篇小说研究》的作者)所说的完整性，是指中篇小说相对于短篇、长篇而言是最适于正面、完整讲述一个故事来龙去脉的小说体式。……笔者(按，《中国现代中篇小说研究》的作者)提出“向心力”这个概念，正是针对那些非核心的内容。中篇小说可能也会有许多的枝蔓，这点常常使理论家们将中篇作为缩短的长篇对待。其实，中篇小说处理枝蔓的方法和长篇完全不同，长篇小说是同时将这些枝蔓延展，许多枝节齐头并进地发展，而中篇小说却是选择一条核心情节主线，将其它枝蔓的发展控制到最低限度，只将它们与主要情节有关的部分点染出来就可以了。像《阿Q 正传》中所有人物围绕阿Q 而存在，所有故事围绕阿Q 的命运展开，就是中篇小说突出主线而尽量弱化枝蔓的具体表现。这种保证故事完整性的方法笔者(按，《中国现代中篇小说研究》的作者)称之为“向心力。”［4］33

显然，这里的“理论定义”的提出是一个转向。第一，离开了“具体地、历史地把握”的路向;第二，改变了“比较定义”的方法，舍弃了“不能够设定确固的‘特征’”的初衷。作为新的概念，“完整性”和“向心力”却未能突显新意。因为，这两个概念只是文体学普适性的概念，不只可以概括中篇，也可概括长篇、短篇，甚至可以看作是对于所有文体的普遍性概括。

“理论定义”是《中国现代中篇小说研究》导言的一小部分，仅仅一个自然节，没有充分展开，该项成果的其他部分并没有更多地涉及“完整性”和“向心力”。可见，这两个概念的提出，是在试着进行理论的探索。尽管这样的探索看上去有点“浅尝辄止”，但是，在中国文学研究界选择小说文体作课题，实属难能可贵，既然开了一个好头，即使遇到某些问题也正常，那就坚持做下去。

四 意义:“适中性”与中篇小说文体定位

洪子诚先生将中篇小说置于中国当代文学史的框架之中进行考察:

中篇小说在五六十年代并没有受到特别的注意。在大多数的情况下，小说家宁愿取其两端。80年代中篇小说数量猛增，且为小说创作中成绩最为显要者。短篇、中篇和长篇小说之间的区别，从形态学的角度说，主要是内在结构上的区别，但“结构”的不同形态产生的根由，则与它们各自处理的生活素材的规模有重要关系。中篇在对现实问题反映的较为迅捷，和包含的容量的程度上，是短篇和长篇的过渡(或边界)形态。［13］

他的判断切中肯綮，直指“结构”、“规模”，着眼于“短篇、中篇和长篇小说之间的区别”。中篇文体属于小说家族，首先具有小说的基因，诸如虚构、叙述故事、艺术言语等，其次，才是作为亚小说的中篇文体的特性。它的“不长不短”是这类亚小说的文体特征，“适中性”是它所拥有的特定的活性基因。“量体裁衣”表征了“适中性”的结构机制。“适中性”既“适应”了小说作者文体选择的需求，“适应”了社会审美对于小说形式的选择的需求，同时又“适用”于作者、叙事者在小说叙事中的审美依托。也就是说，既具有“适应”的形态功能，又具有“适用”的结构功能。同时，还可以用“适度”来理解它:中篇内涵的物理的、精神的形态“适度”，作者和叙述者叙事把握和总体的审美力度“适度”。

在当代小说史上，中篇小说的走势犹如过山车，“在五六十年代并没有受到特别的注意”，“80年代中篇小说数量猛增，且为小说创作中成绩最为显要者”。中篇小说的突出表现，改变了小说文体的序列。当然，小说文体的序列总是变动不居，不会就此固定下来。可是，从这次的改变，起码能够让人意识到中篇文体确实赢得了文体的独立地位，还能够意识到这一小说文体所拥有的审美潜能。

［1］［英］伊恩·里德.短篇小说［M］.肖 遥，陈 依，译.北京:昆仑出版社，1993:13.

［2］严家炎.中国现代文学的“起点”问题［J］.文学评论，2014(2):11 -14.

［3］严家炎.二十世纪中国文学史［M］.北京:高等教育出版社，2010.

［4］王晓冬.中国现代中篇小说研究［M］.北京:中华书局，2012.

［5］胡 适.论短篇小说［J］.新青年，第4 卷第5 号.

［6］胡 适.五十年来之中国文学［Z］.原载1922年3 月《〈申报〉五十周年纪念册》.

［7］［美］勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦.文学理论［M］.刘象愚，等译.南京:江苏教育出版社，2005:205.

［8］茅 盾.对于文坛的又一风气的看法——谈短篇小说之不短及其他［J］.抗战文艺，1925年6 月第10 卷第2、3期合刊.

［9］张舍我.短篇小说泛论［N］.申报·自由谈，1921 -01 -09.

［10］郑振铎.审定文学上名辞的提议［J］.《小说月报》第12卷第6 号，1921年6 月.

［11］哈米顿.小说法程［M］.华林一，译;吴 宓，校.北京:商务印书馆，1924:147 -149.

［12］毕飞宇.中篇小说的合法性［J］.书城，2013(9):78 -79.

［13］洪子诚.中国当代文学史［M］.北京:北京大学出版社，1999:247.