高莹莹， 陈一军

(陕西理工学院文学院，陕西汉中723000)

就20世纪80、90年代的小说创作来说，历史题材的小说创作步伐沉着而成果丰硕，可归于重实绩的一路，构成这一时段小说创作的重镇，蔚为大观。

这里所指的历史题材小说，主要包括两类:一类是传统型的历史小说，像姚雪垠的《李自成》，刘斯奋的《白门柳》，凌力的《少年天子》，唐浩明的《曾国藩》，二月河的《雍正皇帝》等等。一类是新历史主义小说，有乔良的《灵旗》，尤风伟的《石门夜话》，苏童的《我的帝王生涯》，格非的《敌人》，叶兆言的《夜泊秦淮》，李锐的《旧址》，刘恒的《苍河白日梦》，王安忆的《纪实与虚构》，张炜的《古船》等等。传统型的历史小说主要表现社会重大矛盾性质的“大历史”，一般有宏大的主题，小说主要人物多是对历史有重大影响的人物，比如戡乱治世的明君贤臣、农民起义的领袖等等。创作这类小说之前，作家大抵都要沉到与小说表现相关的那段历史中，做扎实的材料准备。不管是二月河的《雍正皇帝》还是熊召政的《张居正》，都必须经历这一阶段。这类历史小说非常注重历史事实的真确，在创作中容易出现这样的情况:对历史知识的过分倚重，使历史小说近乎历史学的“历史”了。相当一部分读者也将其混同于历史学的历史，错把历史小说当历史读了。

这种在历史题材小说的作者和读者身上发生的情形，有着同样深厚的历史文化背景。中国一直是非常重“史”的国家。就中国历史小说发源而言，它即受胎于史传文学。有学者指出，《史记》孕育了历史小说，这是不错的史实。到了后来，历史小说又从“说话艺术”中汲取养分获得发展。中国古代的“说话”热心于讲史，因此它和史传文学一样，使中国历史小说依托和紧靠历史，甚至两相混淆，因为它们有一样简洁的笔法，有一样的严肃说教，融有一样的忧患意识［1］。中国历史小说在发生期就这样与历史纠结在一起，而且在以后的发展中，一直难舍难分，这就造成创作和批评的崇史情结，并且逐渐培养了读者阅读历史小说的意识。于是将历史小说混同于历史，几乎成了中国读者的深层无意识。有深厚修养的读者有时都难以排除其干扰。直到今天“文史不分”仍在左右着相当读者把历史小说作为历史来读。最难以置信的表征是，历史小说中虚构的迷信鬼神都被历史化了，成了真实的存在。《三国演义》中诸葛亮借东风的事长久被读者当成了真事，现在二月河笔下的“雍正皇帝”的一举一动也被当作真的历史事件来读。可见，重视历史小说中的“历史”真实，把历史小说当作历史来读，成了中国绝大多数人的思维方式和行为习惯。这种“文史不分”的文化意识也渗入到现代历史小说的建构中，从“五四”以后茅盾等人的历史小说到二十世纪八十年代唐浩明等人的历史小说，都很注重历史事件的真实，有过分拘泥于历史事实之感。需要提及的是，新中国成立后的五十年代至七十年代末，特别是“文革”时期，把历史小说当成历史的“文史不分”的意识，在政治层面上于全国范围内得到了一次又一次的恶性膨胀，将历史小说的审美属性挤占排尽，历史小说纯粹被当作“历史”的证据来坐实陷害人，把新文学诞生以来培植起来的本来依然薄弱的关于历史小说的审美观念彻底消解了。

历史题材小说中的历史是历史学的历史吗?如果说是，那会将历史和历史小说混同，出现上面所说的情况，这实际上等于取消历史小说。如果说不是，历史题材小说中的历史的本质又是什么呢?它与历史学的历史形成了怎样的关系呢?

很显然，历史题材小说必须以一定的历史事实为前提。在这个意义上，历史有它的绝对性，有其客观的一面。历史在历史题材小说中的表现，可能以传统型历史小说大量依据的历史事实为存在方式，也可能以新历史主义小说选取历史作为背景来展示生存本相。不管怎样，既然是历史小说，必须使小说题材具备这样一个条件，那就是在时空上的过去性。这是历史题材小说得以成立的必备的要素［2］。所以，历史题材小说跟历史学的历史相关，无法截然分割开来。但是这种联系对二者来说不是主要的，主要的是它们之间的区分，正是这种区分造成历史题材小说据以存在的理由。

从本质上讲，与历史学的历史相比，历史题材小说的历史已经发生了根本变化:历史题材小说的历史，是审美形态的历史［3］。历史小说创作过程中，作者根据他的创作动机要对一定的历史做出选择。选择什么样的历史往往取决于作者创作当下的现实需要，所谓借古人历史浇自己块垒。所以这样的历史动机，实际上不过是现实表现的内在需要。可见，历史小说作为一种表达手段，它在很大程度上根据表达文体与现实的联系方式。因此，姚雪垠的《李自成》实在不能看作是明末那场农民大起义的真实再现，而是作者基于当时意识形态需要对历史的一种改写。二月河的《雍正王朝》也不能等同于雍正时期的历史，而是掺加进了许多想象和虚构，向人性的复杂面倾斜，也具有明确的现实指向性。这个时候，历史的客观性、真实性已经向选择性、主观性倾斜，变成主客观新的结合。当然，历史的客观性一直有试图表现自己的一面，要求作家还原历史，但是还原只能是主观的还原，现象的还原。可是这在历史题材小说的创作中始终是弱势的一面，强势者始终应该是历史小说作为文学审美的呼声。这种呼声要求作家大胆突出历史的选择性、主观性、创造性，建立起真正历史文学的审美形态。

作家选择一定的历史题材后，首先要收集材料，研究历史，这不是历史工作者的那种科学目的，它是为了依靠文献知识形态的历史，凭借想象在内心构建历史当时的现实生活图景。历史的真实在这里没有被丢弃，因为依据了历史的文献，历史的真实便形成想象的骨架或灵魂——在保留根本史实的想象中显其骨架，在保存历史精神的想象中显其灵魂，前者更多表现在像《雍正皇帝》这样的传统型历史小说中，后者则普遍存在于《我的帝王生涯》等新历史主义小说文本之中。对历史的想象，其实是对历史的主观体验;也就是说，作家在这一过程中，将历史的真实内化，所要表现的内容经过与现实需要的对接，做了重新选择与填充，化为作家切身的感受。这是作家用生气灌注的精神去激活历史，由表及里地推进到作为历史主体的人的精神灵魂的深层，就像姚雪垠在《李自成》中对崇祯皇帝和凌力在《少年天子》中对福临的靠近、拟想以及身心体验一样。所以，历史小说中的历史，不再是客观存在的形态，而是客观与主观的结合，并且本质上已经变为主观体验、加工和虚构的对象了，即从“史”变成了“诗”，被审美化了［4］。这在新历史主义小说层面表现得最为明显。新历史主义小说以叙事立场的民间化、历史视角的个人化、历史进程的偶然化、解读历史的欲望化和理想追求的隐喻化等为突出特征。历史在这里完全“游戏化”了，成为艺术创作的“温床”。比如莫言的《红高粱》，不过在借助历史表现野性的力量和生命的放荡不羁。张炜的《古船》则以家族历史的形式对现实社会的取向和道路进行深沉的思索，着意表现的是那种对人的生存与命运的忧患意识。

因此，历史小说中的历史采取了当代的形态，是作家根据自己的情感需要在历史中对生活的独特理解寻求一种表达，这个时候的历史实际成了作家好恶的一种选择，而且，根底上成为作家的一种活生生的想象。不妨再以新历史主义小说深化这一认识。比如苏童的《我的帝王生涯》。这个文本讲述的那段“燮国”历史，根本无稽可查，不过是作者对中国封建专制制度的根性有了一种体认和感悟后，借用一种虚构的幻象所做的艺术表达。也就是说，《我的帝王生涯》是对历史精神——这更是一种历史的真实——的人格化的想象，实在不过是作家借用历史的形态来演绎自己对人类历史生存的形而上思考。再比如，李锐的《旧址》，刘恒的《苍河白日梦》，王安忆的《纪实与虚构》。这几部小说叙述历史的时候，都不约而同抛弃了传统历史小说所热衷的诸如宫廷、战争等大型历史场景，把笔触深入到村落、家庭、日常生活这些细微组织。由于这些社会的末梢并不像宫廷争斗、战争杀伐那样有案可稽，作者在叙述这些历史时，便恣意放纵自己的想象，历史在这里遂被小说的虚构之刀切割得体无完肤。在这里，写作真正成了一种艺术体验，想象飞升了，历史的具体生态不再变得重要，重要的是历史内在精神被作家俘获了，被我们感知了;传统型历史小说因过分拘泥于历史事实的弊端和缺陷被克服了，历史小说的审美想象力空前爆发出来，历史彻底变成了历史文学，接近了西方历史小说的理论主张:“历史不过是挂小说的一根钉子”。

历史题材小说中的历史是审美，这是由艺术的本性决定的。历史题材小说中历史的想象和再造，也有着深刻的哲学理论的支撑。克罗齐说过，一切历史都是当代史。历史的客观性就存在于现实之中，是人类借现代眼光对其做进一步发现的结果。从根本上讲，虽然历史确是过去真实发生过的事情，但是它在我们面前只能以“文献知识”的形态存在，已经经过了“加工”，更何况由于种种历史原因，记载的东西很多时候有真假掺杂的情形，所以后人根据时代赋予的理性对历史重新审视和辨别就有了必要，这种可能掺假的语言的历史存在成了新历史主义理论的缘起。新历史主义理论告诉我们，一切历史不过是“文本的历史”，所谓“文本的历史”只不过是作者的一种 “修辞想象”［5］49－52。这种 “文本”特征，就为历史真实埋下了怀疑的种子，从根本上决定了后人对历史要取一种怀疑的辩伪的态度。学习历史成了一个接近历史的过程，永远只是接近，而不能绝对占有。既然这样，只要我们抓住历史的主要精神对其进行想象、补充和修改，就变得无可非议了，甚至是非常必要和可贵的了。从这个意义上讲，将历史真实和艺术真实很好结合的历史题材小说，或许比历史学的历史还更加接近历史的真实。这是历史小说面对历史的独特之处。

可见，历史题材小说中的历史处于十分自由的状态，它保留了过去历史的若干事件或精神，算是回应了历史对其客观性的要求，但是它真正的作用是构造小说的骨架或参与发育小说的灵魂，这里历史客观性完全因文学的审美需要才得以存在，所以作家对历史的拥抱，对历史的想象和对历史的存在的生命形态的深层体验，就成了创作的中心;就像写实小说创作中，生活材料的积累，始终指向艺术再现这一中心一样。这给创作历史题材小说的作家一个基本态度:作家在创作历史题材小说时自然不能轻视历史，他们必须尽其所能揭开历史的真面目，必须做扎实的材料搜集工作，就像唐浩明创作《曾国藩》、二月河创作《康熙大帝》那样潜心于历史材料的钩沉;但是，不管这一工作多么重要，它只是创作的准备阶段，作家的真正使命在于使所要表达的历史现实化、生活化和审美化;所以作家的中心工作，是他们在现实动机的推动下对历史的大胆想象和虚构。正是在这个基本面上，暴露了传统型历史小说，像《白门柳》，《张居正》等等，过于拘泥于历史事实、重“史”轻“诗”的弊端，却在证明像《灵旗》、《敌人》等等新历史主义小说，更加接近历史文学本质的革新意义。

这里有个核心问题必须澄清，作家在依凭历史建构艺术世界的时候，具有决定性的是作家具有怎样的意识，这直接决定他所创造的历史小说的质量和品格。作家必须具备现代意识［6］84－88，这种现代意识要站在时代的高度，在今天还应该有全球性质［6］45，这是凌力的《梦断关河》显示出它的不凡的关键所在。作家拥有现代意识，就要对过去的帝王观念、奴才意识、权利意识等等落后思想不遗余力地批判，这样才能克服一些作家在其作品中表现出来的对帝王政治的迷恋。要做到这一点，作家怕得有傲视千古，囊括寰宇的大视野，不要受狭隘的民族意识支配;而且具备深邃的历史哲学的修养，使作家获得“高远的旨趣”，带有普遍性、超越性、永久性的人类的类属性。北村的《武则天》具备这种“深挖”的特质。历史小说作家的现代意识，还应该具备这一要素，就是作家能认识到历史的多层面，不要只局限于王侯将相等英雄人物的大历史，也要学习新历史主义小说作家关注寻常人生的“小历史”，似乎更好的途径是应该把两者统一起来。事实上“小历史”在历史题材的小说创作中十分重要，它担负着历史小说生活化的功能，没有它，历史题材小说容易出现传统型历史小说那种空疏、僵硬的弊端。事实上，二月河的大众化的“落霞”系列历史小说，特别是《雍正皇帝》，已经很好地做了这方面的探索。

至于新历史主义小说决然实行着去故事化的写作，“小说什么都写，就是不写故事”，拒绝长期沿袭的故事化叙述模式。叶兆言《枣树的故事》表面在讲述岫云坎坷的一生。作为秦淮河边的小家碧玉，岫云是在日本兵来的时候，匆忙嫁给了尔勇的哥哥尔汉，可是谁知尔汉因添置手枪引来了杀身之祸，岫云又阴差阳错沦为杀害尔汉的凶手——白脸的情妇。当尔勇历经千万苦俘虏白脸之后，岫云却也成了尔勇的俘虏……显然，岫云这种人生错位的历程，本身具有很强的故事性，但是作者却偏偏放弃这种故事性，这样做的目的是以一种生活化的叙述方式来呈现生活非连续性、多样化的原色，所以小说文本的重点是要对传统历史小说着意的故事模式进行有预谋的全面颠覆。

看来，在历史题材小说创作中，作家的意识至关重要，他们必须要做现代意识的审美建构。历史小说创作出来，公布于世以后又该怎样呢?那就得期待读者的阅读了，读者对历史小说的意识就显得颇为重要了。前文已经说到，中国众多的读者有把历史小说作为历史阅读的情形，如果是这样，读者就无法真正进入历史小说构筑的审美世界，而且还会混乱了读者的历史知识和历史意识，反而带来很大的坏处。历史题材的小说是小说，不是历史;若要说是历史，也是感情化、审美化了的历史，在原来历史的基础上进行了大量想象和虚构，而且在作家现代意识的烛照下，进行了生活化的重新建构。既然是这样，读者手持历史小说的时候，必须持有读《红楼梦》、《阿Q正传》时有的态度，保持一颗虚静的心，对历史题材的小说进行有距离的审美观照。说得更明白一点，就是读者要把手中的历史小说主要当成一个想象和虚构的对象，去感受作者融入其中的感情，去体味作者蕴藏其中的对人生的理解和感悟。唯有如此，读者才能把握作家凭借历史建构的艺术世界，才不至于把自己历史学的知识颠倒混淆得不成样子，才能在历史和历史小说之间形成比照和反思;一句话，只有这样，读者才能得到历史小说的艺术享受，又能有利于自己的现实人生;这样的读者才是历史题材小说的真正读者。

［1］吴秀明.中西历史文学观的比较［J］.文艺研究，1991(6):55－57.

［2］马振方.历史小说三论 ［J］.北京大学学报 (哲学社会科学版)，2004(4):119.

［3］吴秀明.论历史真实与作家的艺术审美［J］.广西社会科学，1993(3):87.

［4］路文彬.小说之名:从历史到虚构到迷幻的合法想像［J］.文艺争鸣，2005(1):16.

［5］张进.新历史主义与历史诗学［M］.北京:中国社会科学出版社，2004.

［6］吴秀明.中国当代长篇历史小说的文化的阐释［M］.北京:文化艺术出版社，2007.