邱修海

（南京师范大学文学院，江苏 南京　210097）

试论周美玲的电影中的性别意识

邱修海

（南京师范大学文学院，江苏 南京210097）

周美玲的电影兼具女性主义与酷儿意识，不仅对电影中的男权沙文主义形成了挑战，而且在更深的程度上质疑了性与权力的传统格局中的权威与中心，暗含了消解权威的后现代意识。

男权女性主义酷儿

自2000年开始，台湾一批新锐女性导演陆续兴起，周美玲是这一批女性导演中较有代表性的一位。周美玲执导的剧情片具有浓郁的性别意识，其作品通过对性别的别样书写，显示出了对传统女性的“他者”身份的反叛和对男性地位的反思。

一、性别的别样书写

父权制下男女两性的不平等在电影中有着明显的体现。自电影诞生后其创作的惯用套路就是将女性设定为第二性的、为男性所塑造的形象，男性则始终以处于故事中心起关键作用的拯救者的形象出现。注重中国传统文化的台湾，其电影总体来说并没有跳出上述窠臼，其女性亦多是作为“他者”的形象出现的。1972年的台湾电影《母亲三十岁》中吴伯母说：“我天天都在厨房，要是一天不进厨房，就好像有什么事没做似的。我们女人嫁了丈夫、生了子女，就应该认命。”可以说吴伯母就是中国传统文化中恪守“三从四德”的模范女性形象在电影中的表现。但是，“从总体上看，当代台湾电影中的女性形象经历了一个从被刻意矮化、到被努力还原、继而被多角度地深入探究的演变过程。在很大程度上，这一过程也是台湾电影与菲勒斯中心主义艰难博弈、逐步驱散菲勒斯中心主义阴霾的过程。”①而在驱散台湾电影中的菲勒斯中心主义阴霾的过程中，周美玲的作品因其对于两性形象的别样书写与大胆颠覆，在性别意识方面较同时期的其他台湾导演有着更深的理解。

（一）积极与独立的女性

周美玲的影片书写与肯定女性之间的情谊，聚焦女性对恋情与亲情的积极主动的追求。在表现女性之间的恋情方面，《刺青》、《漂浪青春》等作品展现了女性在追求同性恋情时的积极姿态，并且导演给予这些恋情以美好而真挚的颂扬。同样是对女性之间情谊的积极追求，在《花漾》中周美玲将女性之间的恋情变为姐妹之情，片中同为青楼艺妓的白小雪与白小霜二人相依为命，且具有姐妹感应，姐姐的感性与妹妹的理性形成绝佳互补，妹妹白小霜为保护姐姐免遭麻风病传染，以牺牲自己的方式施计驱离姐姐，姐姐白小雪则为妹妹能逃离妓院，将自己毕生积蓄尽数留给妹妹。片中白小霜将姐妹之情置于比爱情和生命更高的地位，两位女性之间的情谊显得浓烈而排她，具有了些许酷儿意味。周美玲的影片中的女性通过对情感的积极追求，不仅冲破了男女二元对立的情欲模式，对异性恋霸权形成挑战，而且通过对女性天然的深厚的情谊的追求，重新建立起被男性中心制所割裂的女性纽带，使女性的孤立无援以及被迫依附于男性的处境得到缓解，这无疑对女性的心理和行动都是大有裨益的。

周美玲的影片在聚焦女性之间的情谊的同时，也表现了一个个独立的女性形象。《刺青》中的竹子经营一家刺青店，在经济上有稳定的来源，并且独立承担起照顾弟弟的职责，片中的小绿从事网聊服务，以展示自己的身体谋生，虽然仍是被男性观看和消费的女性，但是小绿却极具个性与主动性，因为小绿想上网就上网，想卡线就卡线，让哪个男性观看自己的权利掌握在她自己的手里，小绿不仅对于自己的身体具有认同感，而且将“被看”变为了“主动展示”。到了《花漾》中女性的主动性变得更加突出，在白小霜与男性的交往过程中，白小霜始终处于主动地位，李二少对于白小霜的痴迷正中白小霜的下怀，即便是白小霜真正钟情于海盗刀疤，也不排除其有利用刀疤的成分。白小霜将传统文化中本应处于主导地位的男性变成了被动的“他者”。周美玲影片中的女性相较于电影中传统的女性的确显示出了自己的独特之处，无论是《花漾》中的白小霜，或是《刺青》中的小绿，抑或是《漂浪青春》中的竹蒿，其身上都具备了独立主动的女性特质，她们在处理情感方面具有明显的主动权，在经济上她们又通过各自的方式获得独立自足。这无疑对台湾本土电影中传统的“他者”的女性形象的设定形成了挑战，并直指其背后所隐藏的男性中心主义霸权。

（二）缺失或贬抑的男性

周美玲在积极书写女性形象的同时，也在不同程度上对男性进行了缺失或贬抑的处理，以辅助其对既有的传统女性形象所进行的颠覆性处理。首先，周美玲对其作品中的父亲进行了缺席式的处理。《刺青》中竹子的父亲在台湾“921地震”中丧生，而小绿的父亲因罪则被囚于狱中，《花漾》中的小雪与小霜的父亲因感染麻风病而死亡，《漂浪青春》中的妹狗、菁菁、竹蒿等女性也都没有父亲。对父亲这个重要的男性形象的缺席化处理，意味着这些女性在成长过程中缺失了弗洛伊德所谓的“阉割情节”，其“后果”就是片中的女性自觉或无意的对传统的女性形象的设定产生了疏离，同时对父权所禁止的同性情欲形成了认同。周美玲影片中父亲形象的缺失，实际上隐喻了片中的女性对于父权中心制的拒斥。

周美玲处理其电影作品中的男性形象的另一大策略，就是对片中男性的观念与行为进行了质疑与审视，并在不同程度上流露出了对于男性的贬抑。在《艳光四射歌舞团》中相较于蔷薇的痴情，男主角阿阳不愿与蔷薇长相厮守及与别的女性的暧昧实际上是一种对爱情的背叛；《刺青》中阿东为使自己看起来更有气势而让竹子为其刺青，阿东借刺青这种外在形式来让自己看起来更凶狠的想法则暴露了其内心的怯弱与幼稚；而在《漂浪青春》中竹蒿的哥哥在表演布袋戏方面天资平庸，自己无法吸引布袋戏观众，反而把怒气发泄到竹蒿的身上，不仅如此，他还囿于男性对女性的传统偏见极力反对妹妹进入戏班。周美玲的作品中所表现出的父亲形象的缺失和对男性观念与行为的贬抑，归结到一点，就是对男性及其地位和作用的质疑，这显然与其作品中对女性的积极书写与肯定形成了鲜明对照，正是这种一反一正的对比，更加凸显了周美玲作品中所蕴藏的女性主义意味。

二、包容与平实的酷儿理念

周美玲通过表现性少数人群的酷儿电影实践，进一步颠覆了在情欲模式中以异性恋作为唯一准则的男权意识。如果说传统的异性恋沙文主义已经显示出了男性在情欲方面的霸权，那么异性恋——同性恋的二分法则，在实际的实践中也显示出难以涵盖多样的情欲模式和固守情欲二元论的霸权等弊端。为此理论家们将“酷儿”引入，来涵盖那些非异性恋的复杂情欲问题，“酷儿这个词作为一个集合代名词，用它来表述那些实际广泛存在于旨在繁衍后代的婚内异性恋性行为之外的人类情欲状态，比如施虐/受虐、群交、易装、变性等。”②酷儿理论力求突破情欲中的二元论本质主义，去除其中的权威与中心，寻求人的情欲的多样状态，被视为一种后现代理论，并且在电影领域得到了较广泛的实践。

（一）包容情欲的多样模式

80年代末台湾伴随着“解严”和酷儿理论的传入，台湾性少数人群的平权运动开始发展，台湾电影始终以积极的态度，持续的对这场运动进行记录与书写，从1985年，台湾第一部同性恋影片《孤恋花》的创作，到2013年《明天记得爱上我》的上映，在不到30年的时间里反映台湾性少数人群的电影在数量上就有近70部之多，但与台湾社会忽视男同性恋之外的性少数人群的情况类似，在这众多的电影中反映女同性恋、双性恋及跨性别者等性少数人群的电影，在数量上极为稀少，很难与迅速发展的且在数量上占大多数的男同性恋影片形成呼应，所以反映女同性恋及跨性别者的影片因数量的稀少显得十分具有价值与意义，而在这些影片中周美玲的反映女同性恋与跨性别者的影片，不仅在数量上和艺术上都具有十分突出的成就，而且其影片更彰显了一种包容的酷儿化的性别观念。

上文已经提到台湾反映性少数人群的电影在数量上是男同性恋电影一头独大，这就意味着已经证明了的情欲模式的多样性和复杂性，在台湾反映非异性恋的电影中并未得到完全而真实的反映。周美玲的电影的价值之一，就是对女同性恋与跨性别者等性少数人群的关注与肯定，自觉实践了酷儿理论的包容理念。周美玲在《漂浪青春》和《刺青》中对女同性恋的情欲和生活给与了细腻的描写，《艳光四射歌舞团》则聚焦了变装者这个更少数的性少数人群。值得一提的是，《漂浪青春》的第一部分，周美玲不仅表现了菁菁与竹蒿两位女性之间的同性之爱，还突出了菁菁的小妹妹狗的“婆”的主体性，简而言之，就是小女孩妹狗对成人竹蒿存在着一种“T/婆”③式的爱情，无论是妹狗无意识的说道自己喜欢竹蒿，还是妹狗发现菁菁与竹蒿之间爱恋时的嫉妒，都说明了妹狗对竹蒿这个酷“T”的欲望，在第一段的最后，少年的妹狗对于同性的爱恋，更加确定了童年时妹狗身上已经萌发出的“婆”主体性。《漂浪青春》明确的展现了孩童身上所存在的同性恋欲望心里，突破了电影中只能表现成人情爱的禁忌，也从侧面证明了异性恋的非天生的状态与情欲的多样状态。周美玲的作品避免了异性恋——同性恋和男同性恋——女同性恋这种二元对立的模式，同时跳脱出了在表现性少数人群时过于集中于男同性恋这个领域的局限，展示了一种对情欲多样化的包容与肯定，并且通过这种包容理念的倡导，促进了台湾民众对性少数人群的了解与接纳，具有现实的意义。不仅如此，周美玲的作品因其对于性少数人群生存境遇的真实展现，使其酷儿理念具有了一种平实的特色。

（二）平实的酷儿理念

周美玲电影中所反映出的平实的酷儿理念，首先表现在她展示了性少数人群流动与多样的情欲模式，还原了性少数人群情欲的真实状态。在《艳光四射歌舞团》中主角蔷薇具有明显的社会性别焦虑 （gender identity dysphoria），其生理性别与内心的性别意识截然相反，白天作为男人的蔷薇，在晚上更愿意穿上艳丽的衣服来扮演女人，蔷薇作为一个易装者（transvestite cross-dresser），其生理上是男性，心理上则为女性，又同时有爱上了男性阿阳，这与我们在荧幕上看到的男同性恋的形象有了很大的出入。周美玲为我们展现了性少数人群中一种奇特的情欲模式，揭示了生理性别与社会性别的不对称，异性恋法则所持的生理性别与社会性别认同的一致性既非自然又非必然，动摇了以异性恋作为唯一情欲法则的根基。

周美玲其作品所表现出的平实的酷儿理念，还表现在她将性少数人群的情欲与生活放置在当代台湾的社会背景之中，发掘了性少数人群与社会的复杂关系，使被唯美化的、悬空的以男同性恋电影为代表的表现台湾性少数人群的这类电影落了地。当代的台湾文化依旧是以中国传统文化作为其根基，其注重家庭与伦理亲情的特点并没有改变。从周美玲的电影中我们不仅看到了台湾文化的身影，更重要的是我们还看到了当酷儿理念遭遇有着强烈的父权意味的中国传统文化时的种种状态。《刺青》中竹子之所以对小绿的追求飘忽游移，是因为竹子认为少年时自己与小绿的爱情引发了父亲的死亡和弟弟的失忆，竹子的心中本身所具有的家庭观念，因自责而得到强化，她弥补亲情与家庭的缺陷的方法，是将个人的全部情感集中于弟弟身上，竹子企图通过自我感情的压抑与牺牲，来摆脱根植其心中的国式亲情的质询。在《艳光四射歌舞团》中我们也能明显的感受到中国传统文化与酷儿理念之间的博弈，蔷薇在白天以男人的形象出现，其工作是引渡亡魂的道士，而在夜晚她以女性的形象示人，是艳丽的变装皇后，但在根本上，将自己作为女性的蔷薇，因其道士的身份而无法将其女性特质延伸到白天，蔷薇这种阴阳人的身份，反映出了其对社会性别认同的尴尬与无奈。片中蔷薇不得不用道士而非未亡人的身份迎阿阳的牌位，道士其实就是中国传统文化中与“阴性”相对的“阳性”符号，蔷薇白天不得不依靠的这个身份，正显示了台湾性少数人群依然受男权中心意味浓厚的中国传统文化的桎梏，而非像陈映蓉所执导的影片《十七岁的天空》中所表现的那般阳光。周美玲的电影不仅表现了性少数人群的情欲遭遇台湾社会中中国传统文化时的尴尬境遇，还将当代台湾性少数人群所遭遇到的实际问题给与了细腻的铺陈，《漂浪青春》的第二部分中水莲与阿彦迈入老年阶段，水莲身患阿兹海默症，头脑中只剩下已经去世的女同性恋同伴的记忆，而身患艾滋病的阿彦，遭遇了男同性恋伴侣的出轨，最后水莲与阿彦二人组成了一个奇特的同性恋家庭，在这部分中周美玲直指当今台湾同性恋人群所面临的婚姻、疾病、衰老等实际问题，不仅如此，在《漂浪青春》中周美玲还通过三段式的故事，分别表现了童年、老年和少年不同年龄阶段的同性恋者，并将其分别置于与其同时代的社会背景中，来表现她们的生存状态，还原了性少数人群真实的生命历程，建立起了一个完整的同性恋生命史。

周美玲的电影实践有力的支持了当代台湾反映性少数人群的影像的多元化，让观众在荧幕上了解到除了男同性恋之外的其他性少数人群的另一片天空，还原了台湾性少数人群多样的、复杂的、真实的、变动不居的情欲模式。周美玲不但表现出了对性少数人群中男同性恋的特权与优势的审视与反思，更重要的是其电影表现出了对于男权中心主义和异性恋霸权的反抗。

周美玲的作品兼具女性主义与酷儿理念的特质，这对性别与情欲格局中的中心主义形成了双重挑战。首先，在周美玲的影片中对女性独立与主动的性格的张扬，挑战了男性霸权对于女性柔弱被动的“他者”形象的设置，其次，周美玲通过性少数人群的积极的包容与平实的书写，否定了情欲中的一元论所规定的异性恋模式或者男同性恋——女同性恋模式的霸权，还原了性少数人群流动多样的情欲模式。可以说，周美玲的电影作品不仅仅是我们表面所看到的对男权沙文主义的挑战，她在更深的程度上质疑了性与权力格局中的权威与中心，暗含了消解权威的后现代意识。

注释：

①孙慰川，王欣.驱散菲勒斯中心主义的阴霾.江苏社会科学，2012（5）.

②［美］哈里·M.本肖夫，西恩·格里菲恩，李二仕，译.什么是酷儿电影史.世界电影，2008（4）.

③“T”指tomboy，即假小子，行为类似男孩的顽皮姑娘。“婆”多指外表女性化，但对“T”存在情欲的女性。

［1］［美］罗斯玛丽·帕特南·童，著.艾晓明，等，译.女性主义思潮导论［M］.武汉：华中师范大学出版社，2002.

［2］［美］罗宾等，著.李银河，译.酷儿理论：西方90年代性思潮［M］.北京：时事出版社，2000.