郭宇菁

（闽江学院 音乐学院，福建·福州 350108）

一、乌兰杰“时间线索”考察与少数民族音乐史研究

少数民族音乐史研究的对象是少数民族群体从事音乐活动的历史进程，乌兰杰先生曾出版了在中国民族音乐学界历程碑式的《蒙古族音乐史》专著，展示了以时间为序的民族音乐史研究手法，但遗憾的是尽管民族音乐学研究领域充分肯定了乌兰杰“时间线索”的典型性，却没有将它们提炼为一种可被不断应用和推成出新的民族音乐史研究方法。

从表面上看，乌兰杰先生对蒙古族音乐史研究的时间线索划分为蒙古族部落时期到新中国成立时期七个阶段，但划分的标准却并不是历史时间，现今有许多按照历史时间来分类民族音乐类型的研究案例只是看到了乌兰杰“时间线索”的表层结构，并没有深究这一时间线索背后的划分依据是什么。例如蒙古族部落时期和蒙古族汗国时期的音乐，前者是蒙古族原始音乐的代表，后者是蒙古族宫廷音乐的代表，这样的时间划分似乎无可非议，但再看乌兰杰先生对元代蒙古族音乐的划分会发现，实质上元代蒙古族音乐和蒙古族汗国时期的音乐都是宫廷音乐，这样一来某一历史时间对应某种音乐类型就不成立了，可见乌兰杰“时间线索”并不等同于朝代划分。接着往下看漠北时期的蒙古族音乐，这一阶段的音乐种类特别丰富，“有牧歌、武士思乡曲、宴歌、呼麦、短歌、叙事歌曲等各种类型”，[1]它们与清代蒙古族音乐类型有较大的重合，这种重合不仅表现为音乐形式还表现为历史时间，例如被划分在漠北时期的蒙古族叙事音乐实际上在清代才出现正式的“谱例”，按照民族音乐学观点，音乐类型的历史划分标准之一是“谱例”的出现，也就是说漠北时期没有真正意义上的叙事歌曲，但查看乌兰杰先生对清代蒙古族音乐类型的阐释，我们并没有看到“叙事歌曲”，而是“说唱艺术”，这种划分依据是怎么来的呢？显而易见的是这里的“历史时间”线索被颠覆了，主要音乐类型也被改变了，对此审视乌兰杰先生对蒙古族音乐史的时间构建，我们发现“此时间”非“彼时间”。

人们对音乐时间线索的理解主要表现为“历史时间”，但用“历史时间”来反映少数民族音乐史有明显的漏洞，即少数民族音乐文献资料的残缺不整，尤其是早期少数民族音乐资料作为文化遗存没问题，但用于对科学时间的证明出入较大，许多少数民族在音乐诞生时期还没有出现文字，乌兰杰先生在撰写《蒙古族音乐史》时遇到的难题便是“时间”资料的匮乏，“蒙古族从公元八世纪便有音乐，但直到十三世纪才诞生文字”，[2]这时候如何提炼蒙古族音乐史与蒙古族历史之间的关系呢？乌兰杰先生使用的是“逆向时间”线索，它与历史时间线索的差异在于“逆向时间”是通过音乐现象去还原“历史时间”而不是相反。例如基于蒙古族部落时期和蒙古族汗国时期的历史时间去划分蒙古族原始音乐与宫廷音乐的发生，是典型的历史时间归纳法，但反过来先确定蒙古族原始音乐和宫廷音乐类型，在此基础上划分历史时间，便是立足于音乐现象的逆向时间考察，乌兰杰先生使用的即是这样一种时间方式，他按照蒙古族民间自发音乐状态下的音乐创作和拥有专职艺人的专业化创作为分界点划分出了蒙古族部落时期的原始音乐和蒙古汗国时期的宫廷音乐，然后依据元代蒙古族时期专业创作向书面剧本的过渡将“宫廷音乐”分为了两个阶段，这就是为什么蒙古汗国时期与元代蒙古族时期划分中都出现了宫廷音乐类型的原因，接着将清代蒙古族时期的叙事歌曲放在了漠北时期，原因是该时期出现了针对叙事歌曲的田野调查，它是清代蒙古族叙事音乐的谱例来源，而清代时期“乌力格尔”说唱艺术形式是叙事音乐基础上发展起来的，被单独归为叙事音乐的衍生类型。

可见，乌兰杰蒙古族音乐史研究的“时间线索”是以蒙古族音乐现象去还原历史时间，当今学术研究中的历史时间划分大多追随少数民族朝代的更迭，无论是横向更迭还是纵向更迭都属于粗放型的历史时间划分，乌兰杰跳脱了这一时间框架，以少数民族音乐现象为基础来建立逆向时间线索，其带给我们最大的启示是少数民族音乐史的发展脉络不能被历史时间脉络所切断，即民族史和音乐史的时间撰写轴心是不同的，许多少数民族音乐史研究都是以民族史的时间线索来完成的，真实的音乐史脉络往往会切断历史时间，少数民族音乐史研究应以音乐自身的发展线索为轴心。

二、乌兰杰“微观语境”考察与少数民族音乐文化研究

少数民族音乐文化研究是对少数民族音乐“语境”背景的探讨，主要对象是少数民族音乐所涉及的民族情感与民族制度环境，但这只是对民族音乐宏观文化语境的研究，与之相对的还有民族音乐文化的“微观语境”，什么是“微观语境”呢？它可以理解为“对民族音乐文化中的一个声音事件、情感事件或是社会生活事件的解释”，[3]是以音乐文本中的特定目标为对象把握音乐意义的一种考察方法，以下通过乌兰杰《古代蒙古族与高丽的音乐文化交流》来鉴别两种民族音乐文化研究的差异。

乌兰杰《古代蒙古族与高丽的音乐文化交流》“采用了民族音乐学、比较音乐学和文献学的结合方法”，[4]这种方式在民族音乐文化研究领域属于主流研究途径，但其民族音乐的切入点、比较音乐的比较对象以及文献选择方向却出人意料。第一是民族音乐的切入点，乌兰杰对蒙古族歌曲和朝鲜民歌的分类阐述并没有集中在具体音乐活动之上，反而是元代蒙古族宫廷音乐服饰和朝鲜盛行的歌舞服装成为了他的阐释重点，例如，乌兰杰讲述了一个蒙古族人手执鼓鞭跳舞的元代蒙古族墓葬壁画图，他认为当时的蒙古人服饰不适合肩挎“长鼓”，也就无法手执鼓鞭跳舞了，如果真的是这样，那么蒙古族宫廷歌舞服饰一定与高丽服饰接近，因为只有高丽歌舞中才有肩挎“长鼓”的服饰类型，由此，乌兰杰考证了元代蒙古族达官贵人府邸中的歌舞活动，基于“元代蒙古族官员蓄养高丽歌舞伎的历史文献”，[5]证实了韩国民间歌舞与蒙古族歌舞存在某种内在联系。第二是比较对象的特殊性，乌兰杰将对元代蒙古族与高丽叙事诗的比较重点放在一个名为“倒喇戏”的演出脚本之上，原名是《哈剌哈孙箭筒士的传说》，“它是蒙古族戏剧史上最早的歌舞戏剧”，[6]乌兰杰没有去引述元代蒙古族与高丽族之间的历史交往，而是指出蒙古族第一个戏剧脚本的人物、情节乃至对话唱词都取材于成吉思汗亲征高丽的历史，传说成吉思汗流连于高丽民间歌舞伎之中并纳高丽女子为妃，这是蒙古族艺术戏剧中的夸张，历史文献中是没有依据的，为此乌兰杰对比了高丽族《后妃传》脚本，证实其中的“锁朗哈”是成吉思汗的妃子，乌兰杰在尝试通过少数民族音乐文本中的典型事件为两国文化交往提供“佐证”。第三是文献选择，一般讨论民族音乐文化交流的音乐文献采用以大型乐曲居多，通过文献学科范畴的曲调考证来说明民族音乐文化的相互影响，但乌兰杰先生却出乎意料地拿出了蒙古族民歌中表达箭筒之意的“豁儿赤”一词，指出“豁儿赤”为“复数”，认为蒙古族古代民歌传递的部落文化与战争有关，因此古代蒙古族民间舞曲才会呈现出整齐划一的集体性节奏，而朝鲜先民舞曲创作如出一辙，“都存在大量的切分节奏”，[7]渐进敲打出整齐划一的鼓声，指出两者均保留了集体性歌舞传统以及集体歌舞背后战争文化源头的相似性。

通过以上分析可见，尽管乌兰杰《古代蒙古族与高丽的音乐文化交流》采用了民族音乐学、比较音乐学和文献学结合的传统方法，但他所选择的切入口、比较对象以及文献内容却是民族音乐文本中的微观事件，我们应该怎样理解这样的微观语境呢？在民族音乐创作的各个阶段都有各自的规则和附属变化，在不同历史阶段中相互表现为一种演化关系，现实研究中人们倾向于选择原生态对象，然而民族音乐的原生态对象要么销声匿迹了，要么是一种局部的呈现，因此在考证民族音乐文化的实践中我们遇到的往往是衍生态对象，从宏观的角度“依式剪裁”得出的都是一致的答案，只有在微观语境考察之下才有可能出现与原有民族音乐文化认知的矛盾因素或模棱两可有待被检验的东西，它们恰好反映了民族音乐文化演变过程的复杂性和综合性，对此微观语境考察可带给当代民族音乐文化研究所需要的创造性思维，启迪我们去探索民族音乐文化链条中的漏洞和不确定性。

三、乌兰杰“田野工作”考察与少数民族音乐技法研究

乌兰杰非常重视田野工作，在创作《蒙古族萨满教音乐研究》和《长调民歌演唱艺术概论》两部专著时为了理解“三气贯通”，“亲自前往锡林浩特，采访长调大师哈扎布”，[8]他认为民族音乐的技法研究最离不开田野“采风”，民族音乐历史和民族音乐文化尚且可以通过其他学科涉猎达到理解的目的，但民族音乐技法却非得实地考察才能真正懂得运用之道。例如乌兰杰先生在蒙古族萨满音乐和满族音乐的比较中发现两种音乐风格很接近，甚至其中某些音乐可以说是相同曲调的不同变体，对此一些民族音乐技法研究者认定它们为“同宗曲调”，但乌兰杰先生却并没有轻易地下结论，他在对匈牙利民歌的实地考查中发现了东方亚洲音乐的共同特征是“它们的古老民间歌曲都是以五声调式音阶为基础的”，[9]其中匈牙利歌曲最为典型，乌兰杰先生发现蒙古族萨满音乐与匈牙利民歌也有类似的技法现象，难道这说明匈牙利民歌与蒙古族萨满音乐也“同宗曲调”吗？显然不是，那为什么会出现这种情况呢？从现存的文献资料中是找不到结论的，为此乌兰杰先生特地走访了蒙古族民间老艺人，发现他们的民歌乐谱都是以五声音阶为主，而实际上“真实的演唱过程加入了变音的六声、七声音阶”，[10]这是由于各个民族之间的转调不同造成的，同样的民歌曲调在乐谱上的表现往往是平面式的，容易出现相似的音阶关系，但对技法的判断却是立体结构，“田野工作”的重要性便在于可以对民族音乐技法进行立体性分析。

其次，乌兰杰的田野工作还致力于对民族音乐曲体形式的延用考察。在民族音乐技法研究中，音乐曲调的主要功效和音乐形态都是固定的，大多数的实地考查是为民族音乐主要功效和音乐形态寻找更充足的论据，但乌兰杰先生却将目光聚焦在这些固定音乐曲调之外的细节技法。例如“哆拉胡哎”是对蒙古族音乐类型中的“正曲”（正调）的称呼，与之相对的还有“散曲”（散调），散曲因为不规整，属于非正式乐段，对于“散曲”的田野考查不像“正曲”有固定的程式，不同的歌唱者呈现出不同的散曲表现技法，这也是为什么当代民族音乐技法研究不突出散曲研究的原因，它们的随意性太强了，但乌兰杰先生却认为它们在民族音乐曲调的内部通过对民族调式与音阶的延用，起到了很好的“互文”作用，同时由于散曲大多出现在民族音乐的旋律衔接和末尾处，这些地方的语气词居多，地方语言特色最为突出，因此“散曲”的田野考察价值在于它和其他民族音乐元素的配合，例如判断蒙古族民歌《毕斯玛昂嘎》的调式依据，如果单单考察曲调的大三度关系，它的调式便是“七声徵调式”，但是将“正曲”和“散曲”同时看，便可发现《毕斯玛昂嘎》实际上是一首转调民歌，它的转调都出现在散曲部分，因而应该“属于蒙古族传统音乐中最常见的羽调式”。[11]

乌兰杰“田野工作”考察告诉我们，民族音乐技法研究的内涵不能仅仅浮于表面，田野工作的目的既是寻找依据来印证已有的民族音乐理论，还是发现“未知”的最佳途径。民族音乐技法中的未知有二，一是对于既成理论的补充和纠正，例如对蒙古族萨满音乐和满族音乐是否“同宗曲调”的判定便是属于此类，我国少数民族音乐技法研究倾向于在既成理论上添砖加瓦，表现为证明“已知”，“满足社会发展或自身理论系统的实际需要”，[12]而并不是带着“疑问”去发现“未知”，乌兰杰田野工作调查的最显著特征便是他不知道结论是什么，他去实地调查是为了得出结论而不是相反。二是对于民族音乐技法研究中的互补关系的重视，例如乌兰杰对民族音乐曲体形式的考察，他并没有将“散曲”作为一个独立的音乐元素来看待，一些音乐元素只有在与其他音乐元素相互配合的时候才能显示出它的存在价值，这是乌兰杰先生能够看到的更深远的地方，也是田野工作亟待实现的意义，即给予民族音乐共性风格中的个性化观照。

[1]伍荣生．乌兰杰《蒙古族音乐史》初步研究[J]．中央民族大学学报，2011，(2)．

[2]乌兰杰．蒙古族音乐史[J]．呼和浩特：内蒙古人民出版社，2010.

[3]项 阳．论制度与传统音乐文化的关系——兼论中国古代音乐史的研究[J]．音乐研究，2013，(6)．

[4]乌兰杰．元代达达乐曲考[J]．音乐研究，2011，(9)．

[5]冯文慈．中国近现代音乐史教学：两个传统并存与古今衔接问题[J]．西北民族研究，2012，(8)．

[6]乌兰杰．古代蒙古与高丽的音乐文化交流[J]．中国音乐学，2011，(12)．

[7]李佳．新时期以来内蒙古音乐艺术理论与批评研究[D]．内蒙古大学，2012．

[8]冶鸿德．略论音乐分析的发展及思维导向[J]．中央民族学院学报，2014，(2)．

[9]秦雪峰．关于少数民族音乐田野工作——从民族音乐学视角[J]．贵州民族研究，2014，(8)．

[10]刘桂腾．打开学科制度的围城——中国少数民族音乐学科发展的再认识[J]．民族研究，2014，(3)．

[11]解珺然．再论“主宰音程关系”——兼及少数民族音乐调式研究的分析观念及文化立场[J]．中国民族，2012，(2)．

[12]李玉英．“局外人”与“局内人”眼中的中国少数民族音乐《历史的回声——当代中国纳西音乐》与《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》比较[J].音乐创作，2011，(7).