郝 建 军

(包头师范学院 音乐学院，内蒙古 包头 014030)



二人台唱词的句式特点及其艺术特征*

郝 建 军

(包头师范学院 音乐学院，内蒙古 包头 014030)

二人台剧本主要由唱词、数板与道白组成。其句式以五字七字句为基石，以四句式为段落基本方式。二人台的语言的结构特点是历代民间艺人传承与创造的成果。

二人台；剧本；唱词；数板；道白；句式

二人台这种戏曲形式是在民间口头文学、民间音乐、民间舞蹈的基础之上经过移民融合逐步由一种民间歌舞发展成为地方戏曲。[1](P10)之所以牵动着蒙、晋、陕、冀众多百姓的“魂”，是因为它是由众多民间的“艺术家”不断加工整理而成。从音乐形态学的角度对二人台这种民间艺术形态进行剖析，首先要从剧本结构入手。

“剧本，一剧之本；剧团，有剧才有团”。剧本对二人台发展传承具有非常重要的作用。72岁的内蒙古包头市土右旗二人台老艺人赵明登回忆当年的学艺过程曾这样描述：“一般是先念词，(手、眼、身、法、步都在中间穿插)，讲戏文，装调(与音乐合)，踩台，加入乐队伴奏(文武场)”。先把唱词的意思、韵味、情绪搞清楚，才能够逐步过渡到曲调。

早期二人台艺人大多数文化水平偏低，有的甚至不识字，学艺的过程多为口传心授，以听、看、表演实践为主，大多数“剧本”都在他们“肚子里”。这种师傅教徒弟的方法民间俗称“嘴对嘴喂”。解放后，大量的文人、作曲家介入二人台事业，从陕西、山西到内蒙古搜集、加工、整理，抢救出一大批二人台优秀剧目，如不同版本、唱腔有别的大型剧目《走西口》、《打金钱》等。根据小戏或唱腔重新加工编创了《探病》、《借冠子》、《方四姐》等深受人们喜欢的大型歌剧剧目。在集成、汇编的同时，二人台研究的专著、论文以及人物介绍、史志资料也相继出版，给研究工作创造了许多有利条件，使我们对二人台的了解更加开阔。[2]

二人台剧本主要以文字为主，除了开始部分对人物及其关系、舞台场景作简单的说明，对演员行当的标记如“生”“旦”“丑”等外，主要部分为“道白”和“唱词”，每个人物的唱段在唱词前面用简称作标记。如《走西口》中太春这个人物的唱段标为“太”“唱”，玉莲的道白标为“玉”“白”等，在唱词重要的地方，为了突出表演的戏剧性一般都用括号描述出演员的状态。

二人台的词以多种形式出现在音乐之中或音乐之前。一般为唱词、数板与道白。

(一)唱词

大致可分为对唱、独唱、齐唱三类。

大部分采用生旦对唱，如《十对花》中*本文选用所有唱词均出自贾德义编《山西二人台传统剧目全编》，北京文艺出版社2004年版。：

“生”：正月个里来，什么的花花花花开又开？“旦”：正月个里来，迎春的花花花花开又开。

另外还有“丑旦”对唱，姐妹对唱，婆媳对唱，此类对唱为你一句我一句，你上句我下句，你起我落(音调)，你问我答的形式组成段落。

独唱是主人公一段或多段的单独表演唱，为分节歌的形式，是表现人物性格及内心世界的主要部分，同时能够较完整地表现演员的唱功和技术。相当于欧州歌剧中的咏叹调、喧宣叙调，经常被人们熟知并传唱。它以大亮调、小亮调或流水板、捏字板等形式出现。

合唱(即齐唱)这种形式一般用在全剧结束或段落终止处。《打樱桃》结束处的生旦合唱 “哎哟，咱二人永远不分离。”

齐唱一般多为爱情喜剧的结束形式，主人公的圆满爱情，最终给观众留下了美好的印象，也增加了人们对美好幸福生活的向往之情。[3]

(二)数板与道白

数板与曲艺中的快板形式相同。不带文场乐器伴奏，只用梆子。最主要的特点是讲究押韵，是有节奏的道白。《牧牛》中的快板：

日落西山黑圪黝黝，

黑娘养了个黑丫头。

黑爹一见发了个愁，

牛圈拿出个黑萝头。

……

共65句一个韵“丑扭”辙。《挎嫂嫂》、《王成卖碗》、《顶灯》、《打金钱》等戏中都有“数板”。民间称之为“四六句子”、“串话”，艺人们称之为“呱嘴”。讲究合辙押韵。河北叫“落子”、“莲花落”，他们所用的是“竹板”。在数板中有的内容与戏文没有任何联系，逗观众开心叫“说没的”、“抖没的”，即所说的内容在现实生活中不存在，也不可能发生的事。如《挎嫂嫂》中的道白：

三月里是清明，

猫和耗子成了亲。

生下一窝猫耗耗，

不咬狗子单吃人，

世上没有个这(音zǎi)事情。

在这处数板中充分显示了生活在社会最低层的人们在与恶劣的自然环境作斗争的同时，保持的一种乐观积极的心态与民间丰富的想象力与创造力。

有一部分数板内容是对人物的自我介绍，是一种“喧叙式”的快板，另外可以借机向观众交待未出场的人物及对他们的评价。如《王成卖碗》中王成的数板：

我小子叫王成，

爹娘生我独一人，

没房没地没家业，

祖祖辈辈受贫穷。

……

旱地栽葱门道的风，

蝎子的尾巴财主的心，

又毒又辣又剌人，

穷人有冤无处申。

除了数板外，还有大量的对白，这是共同组成二人台剧本的重要有机部分。艺人们常说“七分唱词，三分白(念白)”，充分说明唱词与道白、数板的重要性。

道白又分独白与对白、夹白。独白与对白是纯语言表达方式，不带伴奏，也不讲韵律，是对开场时间、地点、人物、事件的基本叙述；夹白是在唱腔间的。如《打金钱》：

我小子马立叉便是，

自幼儿无有学会其它手艺，

只学会打金钱唱小曲为生。

……

老婆子快出来哇。

独白一般较长，对白即人物对话，作为唱腔间插，较开场白短。

还有一类为旦角唱一段，生角利用间奏时间进行简短的对白，又叫夹白。对事件的表叙或人物情绪的展开转换都起到了一定的推动作用，同时对人物性格的刻画也是入木三分。在对白中偶尔运用“串话”及“歇后语”，更增加了喜剧性效果与浓烈的乡土气息。如《借冠子》对白片段：

刘四姐(白)：一口吃了个李子，

谁不知道他们有钱人的底子。(串话)

……

再看看那个二的越喜人，

……

呀呀，真是那石头上开花啦，生腚啦！(歇后语)

通过大段的对白描写穷人向富人借东西的艰难与富人的小气奸诈。

在漫长的二人台发展过程中，一部分经过加工整理，进入剧场；大部分继续保留在民间，还是“土台子、土演员、土观众”在演出。为了满足某些人的低级趣味，招揽观众，说白的部分不断增加，并加入许多低级“黄色”的“荤”段子，这些也严重影响了二人台的发展。这种现象在二人台、东北的二人转中都有发生。[4]

(三)唱词的句式特点

二人台大多数是从民歌演变过来的，在戏中多为上下句对唱。结构一般为收拢性，不断重复，一再并列，或“起”“承”“转”“合”，有时偶尔作些扩充。

在二人台唱词字与字形成句的过程中，多以七字句为基本形式，其次为九字句与十一字句，最少的为三字句、五字句。多为方整性对称结构，少部分出现不规则的长短句式，这种变化主要采用扩充、叠字、衬词、垫字等手法来完成，但总体的韵律却丝毫不受影响。

三字句：一般为七字句戏文的中段作间插用，没有单独的戏通体用三字句。如在《打连成》中为了形象描述正月十五元宵节花灯会的色彩纷呈，采用了二十二句三字对句，生动形象地描述了民间灯会的五彩十色。

生(唱)：西瓜灯

旦(唱)：红腾腾

生(唱)：白菜灯

旦(唱)：绿茵茵

生(唱)：芫荽灯

旦(唱)：碎粉粉

生(唱)：韭菜灯

旦(唱)：宽森森

生(唱)：茄子灯

旦(唱)：紫茵茵

生(唱)：圪溜把弯

旦(唱)：黄瓜灯……

另外在数板中也有3+3+7，3+3+7这样两个小短句汇成一个七字长句的情况，如《打金钱》中数板(开场)

生(白)：

一苗树

两个杈

一个杈上五个芽

摇一摇

开金花

要吃要穿全靠它

若问此树哪里有

原来就是两只手。

再如

生(白)：这不是个话来，多时没干这个买卖，咱们还得演习演习。

旦(白)：哪厢演

生(白)：私下演

旦(白)：哪厢用

生(白)：官场用

旦(白)：不演习

生(白)：不中用

这样的三字句一来可以起到变化节律的作用，二来这种重复的节奏型为后面高潮的到来起到了铺垫作用。

五字句：如《走西口》：

家住在太原

爹爹孙朋安

生下我一枝花

名叫孙玉莲……

五字句一般情况较七字、九字句的乐句要短，由于歌词少，总体达意上更为明快、集中。同时宽松的字距给民间艺人的发挥创造了充分的空间和可能。

在《走西口》的流水板中共21字的五字四句体歌词，经过几代二人台老艺人的不断加工，到土右旗二人台老艺人刘银威的演唱中已变为58个字。如“家住在太原”唱为：“家住哎咳咳咳在太哎原”；“爹爹孙朋安”唱为：“我的那个爹爹名孙呀么乃孙朋的安”；“生下我一枝花”唱为：“所生下我一枝花花花花花花花花花花花花花花花花”；“名叫孙玉莲”唱为：“起名就叫一个孙呀孙玉莲”。

一个艺人的一生可能因为他创新了某几段唱腔而成为红极一时的名艺人，并被载入史册，千古传扬，真是所谓“一招鲜，吃遍天”。

七字句：二人台的唱词是以七字句为主体唱腔句式的一个剧种艺术。在已搜集到的93个传统大小戏中以七字句为主体的近半数以上。如《进兰房》、《打连成》、《珍珠倒卷帘》、《卖菜》等。

正月里来是新年

纸糊的纱灯挂在门前

风刮纱灯陀螺螺转

越刮越转越好看(《挂红灯》)

正月里来正月正

正月十五挂红灯

红灯挂在大门外

单等五哥来上工(《五哥放羊》)

众多的七字句式以2+2+3的结构为主，因为这种结构形式比较符合地方语言习惯，另外能够完整地表达一个基本意图，符合一般人语言中的气息能力，同时给四二节拍的方整性小节(四小节)唱腔音乐，创造了很好的条件。奇数字组成偶数句，就如同用一样大的石头不好垒墙，必须是大小石头搭配垒起的墙才会严丝合缝。有时流水板中出现四四节拍两小节的情况也有。

在七字句中，第一句一般为七字，给全曲的韵脚定下一个“基调”，在后面的句子中经常会扩充，超过七个字，尤其在第三个转句中，为了更充分地表达或加重语气，突出乡土特点，往往加上叠字，使语言更加生动自如、贴近观众。同时，这种变化也使合句更加平稳。这也表明七字句是以七字为主体句式基础的混合体。

九字句和十字、十一字句：这类句式一般多为叙事性剧目，多为旦角唱段，长气息多字乐句更增加其抒情性，字多乐句也长，一声一叹，字字入情。例如《尼姑思凡》、《惊五更》最具有典型性。

一更里小尼姑稳坐禅堂，

怀抱上小钵鱼拜佛敬香。

在孤庙身受苦口念弥陀，

守泥台对孤灯好不凄凉。

另外，有些剧目采用多字句式，字多乐句却短，在音乐表现形式上比上例抒情叙事性剧目的节奏更加紧凑，而且由于采用较快的速度，产生了欢快明朗的气氛。如《五月散花》、《打酸枣》、《卖胰子》等。

正月里来什么花开又开？

正月里来迎春花开又开。(《五月散花》)

大姐姐就把一个二妹妹叫

咱二人相跟上打酸枣(《打酸枣》)

除上面几种常用的句式结构之外还有八字句。例如《四大对》、《送四门》：

天上梭罗什么人栽？

地上黄河什么人开？

什么人镇守三关口？

什么人出家没回来？

除以上几种外，还有一部分为长短句混合体。如7字对10字、9字的《绣花灯》，5+5+10字句的《姑娘抽大烟》，10+8+5+3+4+3+4+7+5字句的《十八摸》等。

从五字到七字句，沿袭了中国古代诗词的平仄格律，从民歌形态的上下句、长短句改变为规整的四句体，不得不说这是一个不断完善和发展的漫长过程。多字句，长气息的戏词，让人体会到像《格萨尔王传》这样的古老叙事体诗歌的韵味。长短句结合，体现了二人台母体原生态民歌风格中的自由明快。任何一个事物的严格规范都有利于它的发展壮大，但由于长期不能推陈出新，在漫长的发展过程中就容易程式化，并逐步发展到僵化。如“八股文”最后流于形式，最终被人们遗忘。相反，过分自由也只能停留在原始状态，如以个人精神宣泄为主、心直口快、短小精悍，规模程式不扩展只保留歌的状态的“信天游”“爬山调”等。二人台就介于二者之间，说它句式规范，它还保留有民歌体的自由、叠字、衬腔；说它自由，它还基本保持一定格律，以五言七言为主体句式。这是二人台的一大特点，同时又是二人台剧本戏文的特点。二人台的神秘迷人之处也许正在此。

二人台的唱腔一般程式为亮调(又称亮门)、慢板、流水板(原板)、快板、捏字板、刹板，由慢到快，音乐越来越紧，全剧达到高潮后突然放缓，慢速高腔收尾。曲调运用方面也多为同一曲调的板式变化。戏词不同而音乐相同(在同一板式中)的分节歌的形式很普遍。艺人们叫“一板”(即一段完整句式的歌词)，板在这里有段落的含义，指旋律相同速度相同的不同段落，几板即几段。

二人台句式以四句体最为多见，其次为上下两句式、三六句式、四六句式、五句式、三转四句式、六句式等。

四句体为主的扩充和变化是最常见的形式。

(1)方整的四句体为主歌，后面接一段副歌如《挂红灯》、《十对花》；

(2)在四句体的第三句上作扩充如《打连成》；

(3)在四句体的第一句作重复的情况如《张生戏莺莺》。

《挂红灯》主歌四句体：

正月里来是新年，

纸糊的纱灯挂在门前。

风刮纱灯陀螺螺转，

越刮越转越好看。

副歌部分：

噌巴咦巴噌巴噌，

红花一花花红。

红花一花红花红呀，

绿个茵呀咳茵。

张生、李生，

你是哥哥的小情人。

共唱了十段，十个月，每段主歌的词都有新内容，表述不同节令主人公恋爱过程的具体细节，而每段后面都带一段副歌，内容相同(如上例)，剧本中一般标为“甩腔同前”。

《张生戏莺莺》

好一朵茉莉花

好一朵茉莉花

茉莉花开结圪瘩

钢刀刀割不开

小手手能解开它

这样重复第一句的情况，在二人台中极少见。在曲调上借用了江南小调《茉莉花》，比较突出地表明南北戏曲的融和，也进一步说明二人台艺人不仅在“本乡本土”的文化中学习传承，而且对其它外来音乐文化的优秀成果也在不断学习和移植。

除上述几种情况外，二人台唱词大都为规则的完整段落。在演唱程式上，因剧情表达的需要有时对唱，有时独唱。有的独唱贯穿全曲成了“独角戏”。如《尼姑思凡》中独唱连续十二句、十六句为一个完整的表达，应称为不规则的多句段。有时在第四句上采用“生”“旦”角齐唱的手法。对于全剧高潮的烘托起到至关重要的作用。

三句六式在二人台剧本中虽少，但唱词与音乐结合非常典型，三句或六句词在旋律配乐中却自然处理为四句或八句，文字的句法与音乐的句法交错。这样的作法在如今的歌曲创作中也不失为一种高难的技术，而在民间的二人台创造者手里早已运用自如，不规则的唱词与规整的曲调巧妙结合，天衣无缝，叹为观止。

常年年有个三月三，

咱姐妹二人去打秋千，

打秋千还得咱们姐妹巧打扮，

二妹子。(《打秋千》)

过罢春分是清明，

遍地野草发了青，

男女老少去游春。(《放风筝》)

阳婆婆上来丈二高，

风尘尘不动天气好。

哎呦，叫上妹妹去打樱桃。(《打樱桃》)

《打秋千》采用8(4+4)+6+10的小节结构，虽然乐句不规则，按照歌曲结构也较难处理，但乐曲还是非常流畅，尾部后两小节巧妙地扩充，为引出下文起到重要的作用，语义表达已经结束了但音乐尚在延展和连结，手法非常高明。

《放风筝》音乐采用5+3+5的结构，不光三句式不平稳，单数小节也按惯例给人以不平稳的感觉，唱词与音乐的结合却让我们丝毫没有觉到这种不平稳或不完满。

《打樱桃》音乐部分采用4+4+4的结构，在唱词句式结构上是一个典型的三句式结构。其中在第三句上用一个“哎呦”和结尾乐器伴奏一小节的补充，把前后的关系处理得非常平稳，恰如其分。

以三句式为主体句式，然后进行连体扩充，就产生了三六句式、六转七句式、三转四句式。

《放风筝》就运用了前两种句式形成较为完整的段落。

合：听见妈妈应一声，

兰：不由兰英喜在心，

桂：桂英乐的笑盈盈。

合：急忙行走快如风，

兰：叫声妹妹要操心，

桂：操心碰烂花风筝。

兰：姐妹二人出了村，

抬头看见天气晴，

晴晴的天气喜盈盈，

棉花云、白灵灵，

出山的阳婆红彤彤，

嗦噜噜刮了一股悠悠风，

正好出来放风筝。

在《打后套》一剧中，前面在描述刘天右为陈氏家族报仇招兵抢掠的戏文中唱词均为十一字三句体，到结束部分，两段合唱部分却是规整的七言四句体。

刘天右起了身催马往前行，

他来到阿扇岭召兵扎大营，

看的看大骟马叨下一大群。

……

二人迈步往回走，

急急忙忙往回行，

紧走慌忙来得快，

刹时回到咱家门。

在上例中，十一字三句段着重表述历史故事，为戏中戏，采用第三人称的手法。后面的七言四句段着重描写叙述者夫妻俩，采用第一人称。这样的句式段落结构在二人台剧本中虽为数不多，但却很具有代表性。

五句式结构也较少。如《光棍哭妻》

正月里来是新春，

运气不好死女人，

要死大人都死尽，

留下娃娃谁照应，

啊呀我的亲人。

前四句叙事，最后一句抒情。把这种单亲家庭的凄苦表现得淋漓尽致，让人痛断肝肠。

二句式及其他变体。两句式多为民歌形式，上句问下句答，你来说，我来猜。这样的情况很普遍。有的问答重复结尾再加一个虚词甩腔，重复最后一句词，这种双问双答的格式可以作为二人台由民歌二句式逐步向四句式演变的一个有力证据。《十对花》：

生：正月里开的什么花？

旦：正月里开的迎春花。

生：迎春花开有多么大？

旦：小妹妹头上爱戴它。

生：七不隆冬赛得儿赛，小妹妹头上爱戴它。

上例一二句为完整的一个段落，再问再答又相对完整，甩腔的“乱”掀起一个高潮，最后重复下句结束，这应该为双二句式加甩腔再现结构。甩腔大多由虚词象声词组成，虽没有实际意义，但对于戏曲气氛的烘托却至关重要，尤其演员舞动起扇子、手绢，再加上台步，火爆曲子的场面就自然产生。

《打酸枣》、《卖布》为规整二句式结构：

姐：清早起来无事办，

妹：咱姐妹二人梳洗又打扮。

大姐梳上一个苏州头，

二小妹又梳呀看花楼。(《打酸枣》)

《卖布》中段在描述一个赌博汉与妻子狡辩偷卖家庭财产的理由时，有一段非常典型的问答式二句体。

旦：我问你大黄牛卖了做个啥？

生：我嫌它只吃干草不长上牙。

旦：我问你大花猫卖了做个啥？

生：我嫌它只吃耗子不吃尾巴。

除以上情况外，还有一例比较有特色，把一个二句式扩充为一个九句式，扩充的部分每段都相同，不同于上面的“副歌式唱词”的虚词甩腔，而是作为描写动作表演的一种写实手段，对全剧的气氛起到了重要的作用。虽然歌词是重复的，但语言手法的巧妙运用远远超出了一般意义上的重复，在煽情的方面起到推波助澜的功效，这种格式值得注意。《十八摸》：

生：双手摸在小妹妹的头上，

旦：妹妹的头发黑又亮，不让摸。

生：揣一揣,

旦：不叫你揣，

生：摸一摸，

旦：不叫你摸，

生：不叫揣来不叫摸，

哥哥我走呀。

双手摸在妹妹的眉毛上，

上例基本保持了原生态特点。是对女性人体美的大胆揭示与赞美。从大部分“唱情”的戏中走到“性”的边缘，这对“内敛”、“保守”的中国人来说已到了道德的“禁区”。但本剧的手法很高明，没有捅破这层窗户纸，真正作到了“乐而不淫”。前面的两句已充分完整地表达了男人对女性人体美的贴切描述与赞美，而后七句的延伸与扩充是从动作到情绪上对前两句的“注释”，在调情的过程中让这种味道逐步浓烈，然后通过不规则对唱，“生”角的连续三句唱词将戏文自然过渡到第二部分，又一个段落开始了。这在二人台剧本中别具一格，在句式与段落以及连接手段方面也可以说是绝无仅有的。

最后需要说明的是除了二句式、三句式、四句式、五句式及一些扩充句式外，还存在数量不少的混合型长短句式形成的不规则段落。这在长篇叙事体剧目《三国题》中表现得较为明显。因为是历史题材，需要用表的方式来描述“赤壁之战”这个完整故事，艺人们巧妙地借用“五更体”这种时叙体的形式将故事按情节划为五大块。它的体、句、段、意、韵安排如图1：

体:一更二更三更四更五更尾声段:11句段10句段10句段9句段3、4句段2句段句:3+2+4+23+2+3+23+2+3+25+45+5+5+3+2+3+2+4+2+32意:曹操逼江南舌战群儒连环计草船借箭捉放曹三国题韵:anuaiaingong

图1 《三国题》唱词句式结构

因为是借用“五更体”,所以叙述的内容与“五更”所具体指示的时辰毫无关系。但有一点必须要说明，每段开头的第一句尾字的韵脚便是整个混和体段落的“基调”。大段落中相对独立的二句式、三句式、四句式、五句式等小段落都严格遵守这个带有母体性质的韵脚，大段落韵脚的转换以及一曲多韵的特点，使《三国题》这个剧目在众多二人台剧本中独具一格。它必然给音乐部分的微妙转换提供了某种可能，这对于二人台剧本大部分一韵到底的“一般”来说也是个“特殊”。

总的来讲，二人台剧本的结构特点是：以五字七字句为基石，以四句式为段落基本方式，唱白结合的一种叙表格式。在这种“一般”格式中无处不体现出神奇的“特殊”，数不胜数，这是人民的创造，这种创造经过艺人们的浓缩和代代传承而得以发扬光大。人民对二人台强烈的需求和执着的爱是二人台能够不断发展的原动力，广泛的群众基础，不同的地域风土人情，给了音乐、语言充足的养分，经过漫长的沉淀，逐步形成了我们今天看到的剧目内容丰富、语言朴实生动、结构复杂多样的民间艺术形式——二人台。无论人们说它是二人台歌曲、二人台戏曲、二人台戏剧，为它的名分、界定争论不休，为它的起源众说纷纭，但二人台还是一如既往地被中国大半个北方地区的老百姓喜爱着。

[1]姜明惇.中国民族音乐欣赏[M].北京：中国高等教育出版社，1994.

[2]叶婧.二人台剧目探究[J].内蒙古艺术，2013,(2).

[3]郝建军.二人台中的爱情题材[J].音乐时空,2015,(1).

[4]郝建平，郝建军.二人台中的民俗特征[J].音乐时空,2013,(14).

〔责任编辑 王 宇〕

On the Structural Features and Artistic Characteristics s of Errentai

HAO Jian-jun

(School of Music, Baotou Teachers College; Baotou 014030)

The script of Errentai consists of libretto, Shuban and the spoken parts. The sentences are mainly the five-word sentences and the seven-word sentences, and the paragraphs are mainly the four-sentence paragraphs. The structural features of the language of Errentai are inherited developed by the folk artists of generations.

Errentai; script; libretto; Shuban; spoken parts of the opera; sentence pattern

2015-03-16

郝建军(1971-)，男，内蒙古乌兰察布人，包头师范学院音乐学院讲师，主要从事民族民间音乐研究。

J835

A

1004-1869(2015)03-0017-07