摘要：抗战时期，“电影下乡，电影入伍”对于鼓舞和激励广大农民和士兵踊跃参军参战发挥了重要的作用。在当时的电影工作者看来，电影是战斗的武器，而且“电影工作者”本身同样具有工具论属性。这就从政治文化战略的深层意识上，道出了“电影下乡，电影入伍”的功利性。阎哲吾认为，抗战电影将“直线性”和“启发性”作为叙事策略和手段，以诱导民众服从和融入国家政治。徐迟的超越性认识在于，他把“民主性”与“直线性”“启发性”，特别是电影知识分子热衷于讨论的“大众化”和“通俗化”等概念，作了“民主逻辑”上的学理贯通。

文献标识码：A

文章编号：1008-6382（2015）04-0056-06

收稿日期：2015-06-29

基金项目：重庆市抗战文史研究“两江学者”计划阶段性成果。

作者简介：张育仁（1954—），男，重庆人，重庆师范大学教授，主要从事抗战文化研究。

一

“文章下乡，文章入伍”这个激动人心的文化战略口号，具体落实到抗战时期电影界的实际运作中，就是“电影下乡，电影入伍”口号的适时提出，并得到普遍热忱的响应。从组织传播学意义上讲，任何一个民族国家，所提出的与国家意志有关的政治文化战略口号，要切实变为一种群众性的社会文化运动，使民族主义精英创造和解释的国家意识形态内容，通过一定的传播形式为大众所接受，进而产生巨大的精神力量，就必须要求精英群体放下身段，将自己完全融入到大众中去。否则，精英政治所寄托的那种民族主义诉求，特别是政治文化意图和价值取向，就根本无法在民众的精神境域中被激活、唤醒，爆发出惊人的精神能量，并最终统一到国家意志层面上来。因此，应和着“文章下乡，文章入伍”的统一步调，“电影下乡，电影入伍”在文化操作层面上的重要性就不言而喻了。

在抗战初期，“电影下乡，电影入伍”这个口号响亮而急切。中国当时还是一个传统和落后的农业国，“从地域上来说，我们的农村比都市更为广大，在人口方面来说，我们的农民占着总人口的绝大多数” ［1］。但是，“战争的伟力”又真正潜藏在广大的农民之中，所以能广泛地动员和组织农民参军参战，并且积极地投入到各种各样的抗敌救国的活动中去，确实是刻不容缓的——救亡和启蒙在这个时期沉重而悲壮地叠合在一起，成了精英政治别无选择的一种文化战略和实践路径。

1938年12月4日，电影评论家施焰“写给中国电影界”的三则建议中的第一则和第二则，就是关于“电影下乡”和“电影入伍”的纲领性构想。其中，关于“电影下乡”的呼吁及具体构想是这样的：

“过去的电影，只是在城市里放映，能看到的只是城里的一般市民，乡下人连听都听不到，所以即使是宣传影片，也只是在城市中宣传，而达不到农村里去。可是我们不要忘记我们的农村，正是将来最后胜利的关键。” ［2］

“电影下乡”为什么重要呢？施焰认为，重点不在于“下乡”，而在于“下乡”以后给农民放映什么样的电影。于是，他在这篇文章中提出了九个方面的建议：“在农村中放映的片子的内容，要使农民们了解：一、我们要求生存，只有抗战；二、坚持抗战，直到最后胜利是我们的信念；三、服兵役是国民应尽的义务和责任；四、战时生产的重要，农民必须努力增产；五、汉奸之阴险毒辣，须随时侦查消灭并防止；六、抗日是改善农民生活之途径；七、敌人的残暴，赶紧武装起来保家乡；八、群众力量的伟大，如何组织训练群众来杀敌人；九、在抗日之共同目标下，有钱出钱有力出力。”

刊发这篇文章的报纸特意加了“编者按”予以肯定和支持。按语解释说：“本文所建议的电影下乡，电影入伍，电影出国。军委会政治部电影科及中国电影制片厂可以说是已局部实行了；政治部所举办的电影放映人员训练班目的正是如此，并已组织山地巡回放映队十个队分赴至各战区前线工作。而中央摄影场也早就有放映队的组织，经常下乡宣传。至于电影出国，中国电影制片厂在国外放映的拷贝不下数十部，但对这些，我们是不是就满足？不，我们是要号召全国电影工作者的更大努力，大量的下乡，入伍，出国！”

施焰的呼吁和构想不能说是全面的，但着眼于“电影国策”的政略和战略指向，可以说基本概括了“抗战电影”宣传战略方面的主要功利性内容，而且更强调了针对农民观众进行宣教时的功利性目的。

关于“电影下乡”问题，阳翰笙著文说，这本就不是什么新鲜事，早在五四运动前后，知识界和青年学生中就有过一阵轰轰烈烈的“下乡”运动。他指出，这其实是“过去的革命传统”。现在抗战时期，电影工作者应“一秉过去的革命传统，更加深入地走进民间，到广大劳动大众中去”。但是他又说，“过去有许多本来就是受好莱坞影响很深的电影工作者，也开始了中国电影艺术上‘划时代’的转变，很积极地为抗日斗争服务了”。他甚至还鼓励说：“在抗战时期，我国舞台上的许多明星，许多在前线、在后方领导抗敌戏剧活动的青年干部，却大都还是当年走工厂、到农村、跑江湖、溜码头，饿着肚皮在戏剧运动中穷干出来的人物。” ［3］

因此，阳翰生认为，正因为秉持着“过去的革命传统”，电影工作者就要顺应“中国电影艺术上划时代的转变”，这应该是不成问题的。可是，从另一方面来说，电影是一种“综合艺术”，作为“实优于文学、诗歌、散文、戏剧、绘画和音乐”等艺术形式的战略武器，如果不被广大的抗日民众和士兵所掌握，又怎么能爆发出“为抗日斗争服务”的力量呢？同样，立足于“电影下乡”和“电影入伍”的功能性战略角度，电影理论家罗学濂提出了“坚强的电影工作部队”这一工具论概念 ［4］。他的意思是，不仅电影本身是战斗武器，而且说到底，电影工作者作为制造和教育民众使用这一神奇武器的“工作部队”，同样具有工具论属性。这就从政治文化战略的层次上，道出了“电影下乡”和“电影入伍”的全部功利性真相。

二

“电影下乡”给知识分子的印象和感受是“喜剧”性的，因而，也使得过去空喊“走向民间”口号的他们重新开始思考“什么是电影”或者“电影是什么东西”之类的问题。评论家电音以他的亲身感受，描述了这种“喜剧”性的场面：“前年，本人奉校方之命，赴西北摄制《日食》影片，同时携带放映机沿途为民众义务放映，没有一次不是万人空巷的。后来更深入到青海，为边疆同胞服务。他们看到飞机、大炮、前线抗战的情形，无不鼓掌欢呼。” ［5］

同样的“喜剧”性情景，在电影评论家凌鹤的描述中，展现得更加具体而动人。他是这样描绘的：

“我亲耳在乡村听见士兵和农民不懂得在有些影片中，一会儿火车、一会儿轮船是什么意思，这在都市中的工人也会知道，那是表现主人公夫妇坐火车轮船到了他们所要到的地方，因为工人到底多有看电影的机会，可是士兵和农民大众却需要来龙去脉地交代清楚。所以为了要收获宣传教育的效果，我们除非降低技术不可，先使他们能理解和接受电影，然后逐渐提高技术鉴赏能力。” ［6］

这种在“电影下乡”中普遍遭遇到的“喜剧”性效果，既说明了农民群众，以及出身农村的士兵们对电影的热烈欢迎和惊诧莫名，同时更表明了，战时电影工作者面对这样一种全新的宣传启蒙对象，必须要做出巨大的努力才能达到理想的精神感染和鼓动效果。但是，抗战电影在农民中所产生的巨大影响力，在“电影下乡”的过程中，还是不断得到某种积极的印证：

“当银幕上映现出后方民众怎样踊跃输捐的情形，这些画面十分能够打动民众。真是全民抗战啊！有力出力、有钱出钱，不分贫穷富贵，也不分前方和后方；慷慨的人假使衣袋里尚有余钱，这时一个热心的童子军走过来，他是乐于把钱拿出来的。银幕上整齐的、爬虫似的坦克车出来了；晴朗的天空掠过一队又一队的飞机，这些都足以帮助我们理解，在今日的抗战中，我们的军队也有了实力雄厚的现代武装了。不知不觉间，使我们对于最后胜利的信念增强起来。至于抗日英雄的出现，在开麦拉之前，然后再出现在银幕之上：愤怒与微笑、平静地解释抗战道理，或者激昂地呼喊救国口号。平日既无缘一见抗日英雄的音容，而今既看见了他们温和而又威武的面容，而又接受着他们声波在我们耳膜上激撞。” ［1］

从杨邨人对1940年上半年“电影下乡”和“电影入伍”实践成效的介绍中，即可以知道这场同时蕴含着救亡与启蒙双重战略意义的普及性文化运动的基本情况。他介绍道：“说有声电影这一放映的工作，据军事委员会政治部电影放映总队的统计：仅是二十九年上半年六个月间，第一队在第三战区放映八十九次，观众十万零一千八百人；第二队在第四战区放映五十八次，观众一十六万零四百人；第三队在第八战区放映七十九次，观众六十三万一千一百人；第四队先后在第四战区及第九战区放映八十六次，观众三十三万三千九百人；第五队在西昌建设区及西康放映八十五次，观众二十一万四千三百五十人；第六队在四十战区放映四十五次，观众七十九万三千三百五十人：第七队在第五战区放映五十一次，观众三十六万七千四百人（第八、九、十队在重庆工作从略）。放映地区，远至陕北、绥远、甘肃、西昌、西康以及湘粤桂鄂皖苏浙豫各省战地，观众成分大多为农民与士兵。在西康，观众为倮倮族。影片为《八百壮士》《热血忠魂》《好丈夫》《保卫我们的土地》《保家乡》，《抗战特辑》各集及《抗战歌曲》各集标语卡通等。” ［7］

实际上，当时的电影工作者有一种惚然步入“化外”蛮荒的骇异：农民和士兵浑然不知什么是蒙太奇，什么是倒叙和插叙，更不知什么是“心理描写”，甚至连“特写镜头”也把他们吓得不轻。赵沨在《电影上前线》的战地速写中就真切地描述了这样的情景：

“前线文化生活是相当枯寂的，不仅缺少电影，简直没有电影。不仅是士兵，甚至于中级、高级将领都已经两三年没见过电影了。而战地老百姓，甚至于从来没有看见过‘电影戏’的，‘会说话的电影戏’对于他们则更是奇闻了。” ［8］

这样的情境，是作者随中央电影摄影厂巡回放映队赴鄂北和豫南战地见到的宣教奇观，故而感触很深，不禁感叹电影走向农村和战地的路线是正确的：

“在距离敌人仅有几里路，隔着襄河的炮声都清晰可闻的前线，士兵和民众是以无比热情来欣赏着电影，每场观众平均至少都在四万人以上。观众成分是一半的士兵，一半的民众，有些是在六十里以外赶着牛车来看的。而你假使在某个地方演上两天以上的话，卖零食的、卖小吃的都赶来起了炉灶，一百里以外的百姓骑着马、坐着车、赶着毛驴，牛车一排排地架起；姑娘媳妇们穿着她们节日的衣服坐在车上，喝着茶，从附近小摊上买些油果子之类作为晚餐，焦急地等着天黑。” ［8］

三

对于民众对电影的热情，赵沨认为“这情景是足以让每一个电影工作者兴奋”，但同时也感到骇异和不安。因为电影这种艺术形式和教化工具，对这些“化外”农民和士兵而言，简直是太陌生了。在看电影的过程中，他们会提出都市观众绝不会提出的许许多多的稀奇古怪的问题：

“为什么那些人一会儿在屋子里开会，一会又在打仗呢？为什么那些人有时候有身子，有时候又看不见他们的身子了呢？又没有人送信，长官怎么知道他们被围了呢？日本人从前打到我们村子里来，烧房子奸女人是真的，可是他们的样子和我们中国人差不多，不像电影里那样滑稽。一个人怎么可以搬起一架那么重的机枪呢？炮弹打到身边了，那家伙还不卧倒，还是营长呢！” ［8］

赵沨认为，“这一连串的问题都值得我们认真研究”。因为，这种情形“证明了到前线去的电影，无论是形式上和内容上，都应该和那些为了都市观众所摄制的电影有着大不同。”

“电影下乡”给电影工作者身体和灵魂的锻炼，可以说是相当严酷而深刻的。以“中电”放映队为例，他们一直坚持放映到豫鄂大战最紧张的时候才离开战地。赵沨说，“即使在距离敌人三五里的前线，敌人在猛烈攻击的地方，当地的部队和民众仍然坚决要求再放映一天”。这是何等悲壮、无畏而且动人的战地宣教场面，“炮火的声音和电影中战争场面的音响不能区分，而观众仍然在静静地注意着每一幅画面和每一句对话——前线是多么需要电影啊”！ ［8］

“电影下乡，电影入伍”，给战时电影工作者这样的文化精英带来的赫异和感慨，其实并不是最重要的。值得注意的是，他们由此陷入了深沉的困惑和反思之中：为什么蕴含着民族主义意识形态情愫的“抗战电影”，农民和士兵竟然看不懂？为什么都市观众与农村观众的“兴奋点”会有如此显著的差异？从电影接受美学的角度省思，发现的问题实在是太多了。于是，他们情不自禁发出这样的诘问：“都市里的人们不是倦于抗战电影了么？他们正在嗜好着明星会串的舞台剧，因为舞台剧可以亲眼看见明星。而电影工作者不也正红着眼睛注视着舞台上的噱头，甚至拼命正找寻着生意眼么？错了！严重的错了！只有街头、农村、前线才是电影的广大放映场地。对士兵的教育，对民众的鼓励，才是抗战电影最高、最好的使命！”我们必须充分认识到赵沨们的这番感慨，事实上，诸如此类的困惑，在“电影下乡，电影入伍”的文化传播过程中，是具有相当的代表性的。因此，这些电影工作者普遍认为，只有毅然而然地“丢开都市，丢开纯美学的手法与技巧之类，中国电影事业才有前途”！ ［8］

四

论及“电影下乡，电影入伍”的问题，电影评论家阎哲吾有一个“总的建议”，就是干脆把“抗战电影”做成“课本”——亦即“抗战电影课本化”。关于这一点，他解释道：“抗战电影课本化很有必要，要成为壮丁训练的活教程，成为士兵的课本；抗战电影更要成为国民基础学校的立体的‘千字课’、民众教育馆的通俗书词之‘演义’。抗战电影尤应成为民众视读的活的新闻纸——它不仅是新闻报道，还应该加以组织、批判、讽刺、传奇化。” ［9］

他的这个“总的建议”，不经意间又回到了“五四”启蒙主义者的理想框架中，甚至回到了更为久远的王韬和梁启超那里。其实，说到底，仍然还是在工具理性的基点上舒展豪情。那么，在这个时代，有没有超越了工具理性，来谈论抗战电影的品质和使命的电影人呢？当然是有的，但不是太多，徐迟先生算得上一个。

徐迟对电影艺术的认识无疑是独到而深刻的，尤其是在这样一个特殊的年代里，显得更是非同凡响。他指出，“电影这样的艺术，决不能为少数自由人，为贵族，为某一个阶层所专用。我们想到为少数自由人而存在的希腊艺术，如诗与诗剧，奴隶阶层是不能享受的。诗本质上所包含的缺陷之一是她常常只为少数人占用，所以在资本主义社会兴起之时，自由的概念一经扩大就出现了小说这一件艺术形式，也就扩大了读者。而在布尔乔亚革命时间，却出现了用散文写的戏剧。” ［10］

如果说，小说对于诗与诗剧的贵族品质是一种革命性的颠覆的话，那么，电影的出现就是比小说更为剧烈的革命性事件了。电影本身就被赋有教育和娱乐数量甚巨的普通民众的属性。正是在这种政治文化意义上，徐迟发现了别人很少能发现的“超验”价值。他说：“电影是具有社会主义的本质的，是具有民主的本质的。电影是这个时代的宠儿，只有这样一个时代，高速度发展的物质文明中才能产生这个怪物，才能应用这个怪物。在一个不民主的国家内，是否能摄制电影片，于是乎也成了一个讨论的题目。电影表现的直线性、启发性是它的民主性的同义词，所以别的文艺部门、艺术部门常常发生大众化、通俗化的问题，而电影可是没有这些困惑烦恼的。然而它还是发生了。这又是什么原因呢？” ［10］

阎哲吾在归纳抗战电影中的“教育电影”的特点时，指出其将“直线性”和“启发性”作为叙事策略和手段，以诱导民众服从和融入国家政治。这在抗战文化运动中，无疑是一种战争思维影响下的“艺术思维”常态。徐迟的超越性认识就在于，他把“民主性”与“直线性”“启发性”，特别是电影工作者热衷于讨论的“大众化”和“通俗化”这些概念，作了“民主逻辑”上的学理贯通。这确可称作是惊人之见。电影，抑或“教育电影”的“民主”属性何以在抗战期间成了疑问呢？他的回答是：“当一部影片，根本不为了民主的理想而努力的时候，你怎能希望这影片不致发生大众化、通俗化的问题？这挟着革命的本质与生俱来的艺术，若不给它一个适当应用就不能成为一种武器，也就不能发生任何作用，它的心脏也就是不会跳动的了。” ［10］

徐迟的逻辑是，电影本身就具有“民主”的属性。然而，当电影这个“工具”不幸被掌握在不知民主为何物的私人，即电影资本家等的手里，那么，就有可能成为被“异化”的东西。而被“异化”了的这种电影，是根本谈不上有何“大众化”和“通俗化”之民主特性的，因而也就根本谈不上有何教育意义和“革命的本质”意义的。由此可见，徐迟此时此刻无疑是坚持将“民主”与电影的“社会主义本质”画上等号的一个理想主义者。应该说，抗战期间的电影工作者中，这类带左翼色彩的民主主义者和理想主义者为数不少，但在理解和透视电影的“民主的本质”“革命的本质”，以及“社会主义的本质”这些方面，却是少有人可与徐迟相比的。尽管他的这些思考或多或少带有理想主义的色彩，但是，这样的思考，从电影的文化特性来理解“抗日救亡”与“民主建国”的逻辑联系，似乎远比林林总总的鸿篇大论，更具有启迪文明心智，拓展人文情怀和民主视野的价值。

当然，徐迟的这番思考并不是专为“抗战电影”而生发的，然而，他的这种“电影民主本质”论的理念，不仅极大地丰富和深化了当时的电影工作者对“抗战电影”以及“教育电影”“农村电影”核心价值内涵的认识，而且在客观上也有助于我们将“抗战电影”应肩负的历史文化使命提升到一个更高的层面来加以理解。也正是基于这样的认识论和反映论的文化立场和视角，战时电影的宣教者才急迫地提出了诸如“什么是中国电影的路线问题”，以及“战时文化运动与电影如何发展的问题”之类的文化战略思考。而在电影文化战术性思考上，他们又重点提出“中国电影的民族文化路径问题”“电影的大众化问题”，以及“农村电影的制作问题”“战时教育电影的编制和放映”等问题。值得注意的是，这些问题不仅在战争初期曾经严重困扰着这些电影知识分子，事实上在整个战争时期，这种焦虑一直没有消停。这些焦虑所带来的困扰，既是战略性的，同时也是战术性的。