张彤

今天的“先锋”，先锋了吗

张彤

张彤：供职于辽宁省艺术研究所，研究方向为舞台艺术。

文森特·考林说：戏剧最大的敌人是无聊。看《女仆》，当三个演员拿着摄像机边拍摄边配说台词时，我与很多观众一样，感到了无聊。

乌镇戏剧节诸多剧目中，人们普遍对孟京辉导演的《女仆》期待颇高，结果，观众再一次失望，甚至产生了厌恶的情绪。厌恶其不先锋还在其次，主要是剧中传递出的气息——玩，变着花样地玩。

如果说让·日奈《女仆》的原意就是荒诞十足，让你迷惑不解，那改编版《女仆》做到了。“荒诞剧并不是为了自己而探求不真实的东西，它是利用不真实的东西去进行某种探索。”（彼得·布鲁克）在这一层面，日奈剧本的深义完全被孟京辉玩散了，玩坏了。也许孟京辉心知肚明，所以发给每位观众一张“剧透”。事实证明，没有它，还真难把台上的演出与日奈的经典名剧联系起来。

提起孟京辉，必然会与先锋联系在一起。这台从排到演只经历了20天的戏，舞台表现手段是先锋戏剧惯用元素的拼拼凑凑。混搭、撒欢、癫狂、搞怪、嘶吼、粗暴，狠命地作闹过后是疲累的虚无；吉他、残肢断臂、电水壶、冰箱，也都似曾相识。孟京辉端足先锋的架子，却没了先锋的味道。号称永远在打破的孟京辉不仅不断重复自己，还习惯喧闹做戏，静不下来，也无暇思考该如何做先锋戏剧。

先锋，字面的理解是尖锐、突破、与众不同、独树一帜。先锋戏剧的理念就是要反传统、反僵化，冲破既有的条条框框，建立新的文艺范式。孟京辉早期的作品从模仿外国先锋戏剧入手，那股子冲劲儿是有目共睹的，有理想，有情怀。1989年12月31日，他曾设想在学校的煤堆上排演《等待戈多》，校方监察队出面制止，不得已在剧场的台阶上开始，后转移到场内演出。在“先锋”进入中国剧坛之初，他为先锋戏剧的普及作出了非常大的贡献。在他的先锋追求最为强烈的创作初期，创立过“穿帮剧团”，举办过“先锋戏剧十五天”演出季，导演了大量的先锋戏剧，如《送菜升降机》《深夜动物园》《秃头歌女》《思凡》《阳台》《我爱×××》等……直到上世纪末，《恋爱的犀牛》《一个无政府主义的意外死亡》仍然传达出他对先锋的挚爱和敬意。

《两只狗的生活意见》的出现，观众看见孟京辉减弱了“先”气，混合着商业味儿迎面走来。《空中花园谋杀案》《三个橘子的爱情》《初恋》等，无不渗透着浓重的商业气息。同样是达里奥·福笔下的疯子，一个演出了疯，但严肃（1999年版）；一个演出了神经质、喧闹、哗众取宠（2014年版）。显而易见，孟京辉对待先锋戏剧的心态发生了变化。

先锋的本质是主题、风格、形式的叛逆性，蕴含着对传统的逃离和自我放逐。先锋也拒绝商业性。走商业戏剧的路子，不管是多么大牌的导演，总归是要取悦观众，媚俗，甚至低俗。孟京辉的先锋戏剧走起了商业路线，以他当时的地位和影响，促成了现今先锋戏剧跟商业靠得很近的局面。与商业携手同行后，孟京辉先锋戏剧的精神内核逐渐萎缩，弥补以各种花样翻新的形式实验。现在，他连形式实验都懒得搞了。《女仆》里，唯一意料之外的摄像机也很快能让人联想起前不久演出的《朱莉小姐》。演员两次停止表演，围拢到小桌前拿起摄像机，拍摄房屋模型和小玩偶。手段的运用没起到理想的效果，让人感觉很无聊。放弃演戏，拿起摄像机，那观众去电影院岂不更好，何必坐在剧场里？

“其实我顶看不上那些先锋派，在舞台上摆十个八个破电视，十个八个破纸盒子，把舞台弄得旧货店不像旧货店，收购站不像收购站。如今还有在舞台上砌水池子的，还有人把房顶都搬上舞台，分明是现实主义功力不够，所以才哗众取宠！”现在看来，《一个无政府主义者的意外死亡》里自我戏谑的台词竟一语成谶。

先锋戏剧是全世界范围里戏剧的小众艺术，在中国，能成为青年大众接受的东西，与孟京辉有很大关系。很多人从《恋爱的犀牛》开始的戏剧启蒙，成了他身后的拥趸。蜂巢剧场常年上演他的戏，也有自己的制作班底和御用演员。“导演孟京辉”就是票房的金字招牌。他对先锋戏剧的态度，被直接吸收、如法炮制。孟京辉玩先锋，大家也跟着玩。他带《女仆》参加乌镇戏剧节，原因之一是热闹。热闹之余，他可能意识不到，他已经玩丢了原本追求先锋的自己。

马丁·艾思林在《戏剧剖析》一书中论述戏剧风格时，举了品特的例子。一位批评家在谈论品特后期写作的剧本时，指责品特写了一些不是十足品特式的东西。品特当然表示愤慨。艾思林也认为品特没有义务死守他创作过的风格，“这种误解甚至连提到它也会显得是愚蠢的”。同理，要求孟京辉的戏都是先锋的，不容许他的戏以另一种风格出现，显然也是一种浅见。然而，往孟京辉身上加“先锋”头衔的，不是别人，正是他自己。正如他在乌镇戏剧节“小镇对话”（《站在先锋》）中的自述：他蹲的就是先锋的坑儿，不管“拉”出来的是什么，那都是先锋。多么嚣张！十足“我是先锋我怕谁”的痞性。

若论当今戏剧界谁把“先锋范儿”做得最足，他当之无愧。《女仆》的形式即是戏的本身。孟京辉“蹲着”，即使什么也不做，也会有人围观。围观的结果之一，是效仿。国内很多戏剧青年都学他，学的是伪先锋，做的戏当然也是伪先锋。曾经为先锋戏剧作出贡献的孟京辉，现在正在阻碍中国先锋戏剧的发展。

实话实说，孟京辉已经堕入“先锋”的牢狱。他说自己蹲的就是先锋的坑儿，换句话重讲一遍，就是他蹲在哪个坑儿，哪个坑儿就是“先锋”。这说明他习惯、留恋那个叫做“先锋”的坑儿，愿意呆在先锋的光环里，尽管他已不再先锋。“我知道我们怯懦，但是我们得挣吧，死也得挣吧。”本来是女仆内心的一句剖白，但听起来恰恰像是对孟京辉和他的先锋戏剧的描述。如今，“先锋”是孟京辉手里的道具，需要不需要的，都要在台上摆一摆。思想陈旧、只余炫技的“先锋”，就是不折不扣的伪先锋。他做过真正的先锋戏剧，知道什么是先锋。真正的先锋是为了自由而先锋。

孟京辉与先锋戏剧的“前世今生”不是中国戏剧的个例，很多知名导演都在做违反初心的事情。知名网络剧评人“押沙龙在1966”的微博《小明的故事》里，通过导演称谓的变化（“导演小明”——“小明导演作品”——“小明导演工作室”——“小明机构出品”）描述了一批著名导演功成名就的过程，同时也是艺术水准不断降低的过程。“小明”们的自毁不是因为才能的衰落，而是在利益的裹挟下怠慢甚至放弃了原初的艺术追求。文末，他点名田沁鑫、林兆华、何念、孟京辉。“那么多我曾经欣赏过的导演，如今早已面目不清，难以辨认。他们都变成了小明。”没错，排《生死场》的小明已病入膏肓，拍《狗儿爷涅槃》的小明尝试各种怪异，排《资本论》的小明旁若无人地复制自己，排《一个无政府主义者的意外死亡》的小明痴癫狂妄，离疯仅半步之遥。他们都陷入了不复当初的困境，在艺术的道路上渐行渐远。放眼看去，扮演导演小明的人越来愈多、比比皆是，也许，以后去剧场唯一的期待就只能是精湛的演技了。

古人云：不破不立。先锋没有那么玄而又玄，做的不过是破旧立新的事情。当一种艺术表达成了固定风格和既成范式后，也就意味着它开始走向僵化。僵化的艺术，必然迎来鲜活艺术的挑战，起初或许莽撞、幼稚，但它代表着艺术发展的强大动力。发展中的鲜活，便是先锋。先锋本身没有条条框框的限制，因而先锋戏剧可以做各种各样的不羁探索，这是符合艺术发展规律的。只是，当今许多搞戏剧的人将先锋戏剧的探索过多地寄托在外在呈现形式上，对于戏剧的内在意蕴并不着意向纵深开掘。原本先锋的青年导演成了著名导演后，看着既得利益，无一例外做起了表面文章，不明就里的观众也视先锋戏剧为特殊符号的聚合体。驾轻就熟、墨守成规是在扼杀灵性与自由。好的戏剧作品应该向世人传达人类普遍的现实困境和精神困境，以引起观众的静思审视。所以，今天的某些“先锋”，是否真的先锋，真是一个值得怀疑的问题。

戏剧要有担当，戏剧人也应该有所担当，不能把戏剧视为货币兑换的演出。作为观众，我们也不希望戏票如同彩票，每次观剧，都成为付出时间、精力、金钱的赌博。