论周邦彦词的叙事特征

2015-02-14李芸华

盐城师范学院学报（人文社会科学版） 2015年3期

关键词：周邦彦叙述者意象

李芸华

(厦门大学中文系,福建厦门 361005)

论周邦彦词的叙事特征

李芸华

(厦门大学中文系,福建厦门 361005)

周邦彦的词具有鲜明的叙事特征。从叙事视角来看，周词以第一人称内聚焦叙事为主，以零聚焦和外聚焦叙事为辅。从叙事时间和叙事空间来看，周词通过跳跃、留白扩展了文本的故事时间和故事空间。从意象叙事来看，檃括和用典增强了叙事的抒情性与诗意性。

周邦彦；叙事视角；留白；意象

叙事学自兴起后，便被引入文学、语言学、史学等多种学科。在文学研究领域，叙事学的研究对象主要是故事性较强的小说、戏剧、史传等。不过，近年来有不少学者如张海鸥等[1]，用叙事学的理论分析并重新解读中国古典文学，词学研究即是其中之一。词是一种以抒情性为主的文体，因其篇幅短小，很难进行充分、完整的叙事，但词又不可能只涉及情、景而没有事。其实，从晚唐花间词人到北宋张先、柳永、苏轼等，都有典型的以叙事为主的词作，但难免有直白浅俗、不协音律之憾，这种情况直至周邦彦才有所改观。周邦彦在融事入词时，特别注意不损害词本身所具有的抒情性和音乐性，从而扩展了词的表现范围，使所抒之情更具现实性和真实感。本文借鉴叙事学的理念和方法，从三个方面探讨周邦彦词的叙事特征。

一、多重视角叙事

词的篇幅有限，小令最短只有十几字，长调最长也不过一二百字，因此它不可能像小说、戏剧、传记或叙事诗那样，有足够长的篇幅进行众多人物视角的穿插转换以及充分完整的叙事。在有关叙事视角的阐述中，笔者选取了法国结构主义大师热拉尔·热奈特的理论。热奈特用“聚焦”取代他认为过于专门的视觉术语“视角”，并将其区分为三大类聚焦模式：零聚焦、内聚焦和外聚焦[2]。本部分据此对周邦彦词的叙事视角展开分析。

1.零聚焦叙事

零聚焦叙事即任意变换观察角度的全知叙事，相当于“叙述者>人物”，也就是叙述者说的比文本内任何人物知道的都多。以零聚焦叙事的清真词，主要集中在描写闲愁闺怨、相知相恋、欢会离别等男女情事的小令上，且叙述重心多集中在女性身上。在这类词中，叙述者随意转换视角，灵活调动全景或局部景物特写，使人物的神情姿态与内在心绪相互渗透，从而较完整地展现人物的外在行动与心理变化。如《诉衷情·出林杏子落金盘》：

出林杏子落金盘，齿软怕尝酸。可惜半残青紫，犹印小唇丹。南陌上，落花闲，雨斑斑。不言不语，一段伤春，都在眉间。[3]350

该词采取零聚焦叙事视角，上片以一个特写镜头：青紫相间的一枚残杏被撂在一边，隐约可见上面小小的口红痕印，那咬杏之人酸在口中、蹙到眉尖儿的情景，悠然可会。下片用空灵的笔触，勾勒出雨中落花狼藉的背景，为人物的神情姿态及内在心理营造气氛，才知那眉间的酸意，又不全为青杏而为伤春了。少女偶然尝酸的事情与怀春藏酸的心理相勾连，笔致客观，看似不经意，却在半隐半现中将隐藏在动作、表情中的心绪间接地表露出来。又如《蝶恋花·月皎惊乌栖不定》：

月皎惊乌栖不定，更漏将残，轳辘牵金井。唤起两眸清炯炯。泪花落枕红锦冷。执手霜风吹鬓影，去意徊徨，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。[3]166

此词上片以全知视角观察到曙色欲破之景与离人枕上别情，下片中视角随着人物的行动而移动，由房闼至庭院，由庭院而至路途。叙述者既看到了人物泪洒红枕、执手徘徊的情态，也点染出空闺冷落、野景凄清的环境，又以一“愁”字透视出人物的心境。

2.内聚焦叙事

内聚焦叙事即叙述者所知有限，仅说出一个或多个故事内人物所知的情况，相当于“叙述者=人物”。词因篇幅的限制，容纳的情节和人物有限，在使用内聚焦叙事时，叙述者主要为第一人称称谓的某一个或两个特定人物，所以我们在分析周词的内聚焦叙事特征时，引入传统的叙事人称，将该部分修正为第一人称内聚焦叙事。周邦彦词中的此类作品主要分为两大类：一类是拟用女性口吻来叙事的代言体，题材集中在闺怨、相思、怀人上，如《满江红·昼日移阴》：

昼日移阴，揽衣起，春帷睡足。临宝鉴，绿云缭乱，未忺妆束。蝶粉蜂黄都褪了，枕痕一线红生玉。背画栏、脉脉悄无言，寻棋局。重会面，犹未卜。无限事，萦心曲。想秦筝依旧，尚鸣金屋。芳草连天迷远望，宝香薰被成孤枕。最苦是、蝴蝶满园飞，无心扑。[3]279

词的上片，闺中女子自述春日睡起后无意梳妆、心绪繁乱的慵懒情态，下片则放笔言情，想象与现实穿插交织，最后以“最苦是、蝴蝶满园飞，无心扑”收束全篇，倾诉出满肚子不可遏制的相思之苦。内聚焦叙事能够使叙述者通过一言一行、一思一念直白地抒发内心感受，比全知视角具有更强烈的真实性和感染力。有时，叙述者以夸张、比喻、动静相衬等方式言情，表达主观而强烈，如《醉桃源·冬衣初染远山青》中的“夜寒袖湿欲成冰，都缘珠泪零。情黯黯，闷腾腾，身如秋后蝇。若教随马逐郎行，不辞多少程”[3]369。眼泪成冰、蝇附奔马，情绪黯淡、愁闷腾涌，一静一动间，相思情深的衷怀表露无遗。

另一类是自叙体，叙述口吻为男性，但这并不意味着叙述者一定为作者本人，也可能是词中的“我”在叙述故事，如《瑞鹤仙·悄郊原带郭》：

悄郊原带郭，行路永，客去车尘漠漠。斜阳映山落，敛余红犹恋，孤城阑角。凌波步弱，过短亭、何用素约。有流莺劝我，重解绣鞍，缓引春酌。不记归时早暮，上马谁扶，醒眠朱阁。惊飙动幕，扶残醉，绕红药。叹西园已是花深无地，东风何事又恶？任流光过却，犹喜洞天自乐。[3]297

这首词传说为周邦彦梦中所作。词中的男子“我”前一日在郊原送客，黄昏回城时路遇相识的歌妓，她们劝“我”解鞍下马稍作休息，于是又酣醉成眠，醒来后已是次日，便借着残醉赏花，因感东风无情，遂发流光易逝之叹。时间顺序、人物关系、事情经过、情感变化都非常明晰，全部是从“我”的视角出发来关照的。不过，更为常见的是以作者的口吻来叙事的作品，如《瑞龙吟·章台路》：

章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊曲人家，定巢燕子，归来旧处。黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。前度刘郎重到。访邻寻里，同时歌舞，唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步？事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。[3]1

词的前两叠，一写重游故地，一写所怀之人，下片的重点则是追忆往事，对照今昔，往昔的欢乐与今日的凄楚交错成文，景物、人事、感情都随着作者的行踪、思绪而自然地铺展开来，那难以排遣的“伤离意绪”终由无情进入，而又归结于无情了。周词中以内聚焦叙事的自叙体作品，题材多集中在冶游、艳遇、怀人、怀乡等几个方面。如《满庭芳·风老莺雏》感慨自己“年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽”[3]99的天涯沦落、羁旅愁思；《兰陵王·柳阴直》抒发词人离开京都时“凄恻，恨堆积”[3]31的别情憾意；《苏幕遮·燎沉香》则引故乡入游子梦，“小楫轻舟，梦入芙蓉浦”[3]50发怀乡之思。

在这部分使用内聚焦叙事的词作中，主观介入的成分大为增加，叙述者不像在外聚焦叙事中那样客观地再现事件，而是用第一人称的口吻来讲述故事、抒发情感，说眼中所见，心中所想。因此，词人既是叙述者，又可能是隐藏在叙述者身后的被叙述者，他的私人生活场景和心理场景被呈现出来，有时甚至难以区分那是作者还是叙述者的声音，这也使词更加个性化，带有了周邦彦自己的色彩与内涵。

3.外聚焦叙事

外聚焦叙事即仅从外部观察人物的言行、不透视人物内心的纯客观叙事，相当于“叙述者<人物”。外聚焦叙事视角在周邦彦的词中很少见，只有数首，都从女方着笔，题材集中在艳情上，如《少年游·并刀如水》：

并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐吹笙。低声问：向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。[3]176

这首词以旁观者的角度观察人物的言行举止：共进时新果品、对坐吹笙、婉言留客，描写具体细致，却不说破叙写对象的精神世界。尽管叙述者避免介入人物内心，但由于中国古典诗词的用语及环境渲染包含着丰富的意蕴，依然可以生发出无限情致，使接受者明显感受到故事中人物的心理世界，而这个过程是借助联想和想象来完成的。

二、跳跃与留白叙事

词不能完整地叙事，它的叙事主要是片段式、细节式、跳跃式的，这本是词的短处，但因之而留下的许多叙事空白却可以扩充故事的容量，从而成就了词体叙事的灵活性。周邦彦的词借助跳跃与留白在今昔之间随意转换，从而诱发接受者的联想和想象，营造出一个更为宽广的故事时间和故事空间。

尽管词的篇幅有限，话语时间很短，但它的故事时间与故事空间却未必短。所以不论长调还是短调，词都可以通过跳跃、留白来增加叙事内容。长调如136字的《西平乐·稚柳苏晴》，故事发生的场景随着叙述者生平悲欢离合的片段往事跳跃转换，故事时间长达数年之久。短调如62字的《渔家傲·灰暖香融销永昼》，通过对天气、场景、人物、神态、语言的细节式描述，表现出沉浸在爱情中的甜蜜，叙事只在昨日至今日的庭院之间。不过，长调的叙事时间虽长，故事时间却可能较短，如《兰陵王·柳阴直》以铺叙之笔层层伸展、顿挫而抒一日惜别之情；短调的叙事时间虽短，故事时间却可能很长，如《少年游·朝云漠漠散轻丝》在时空的跳跃转换中讲述了一个由相恋到结合的故事。

与话语时间的长度相适应，周邦彦的词大致可分为铺叙式叙述和浓缩式叙述。其中，长调适合铺叙，而短调更宜浓缩。周邦彦以赋为词，尤善铺叙。他长于选取片段，精心剪裁，在时空的跳跃转换中完成叙事和抒情。比如长调《琐寒窗·暗柳啼鸦》中描述的六个片段，宛若六幅画面，层层递转，幅幅不同。其词曰：

暗柳啼鸦，单衣伫立，小帘朱户。桐花半亩，静锁一庭愁雨。洒空阶、夜阑未休，故人剪烛西窗语。似楚江暝宿，风灯零乱，少年羁旅。迟暮，嬉游处，正店舍无烟，禁城百五。旗亭唤酒，付与高阳俦侣。想东园、桃李自春，小唇秀靥今在否？到归时、定有残英，待客携尊俎。[3]39

镜头一，柳暗桐阴，乌鸦啼叫，在小帘朱户内单衣独对春雨。镜头二，夜雨洒落空阶，忆与故人西窗剪烛之事。镜头三，追思楚江暝宿之日，风灯零乱，少年羁旅。镜头四，禁烟之时，在店舍唤酒痛饮。镜头五，设想故乡东园，桃李花开，梦中的姑娘是否还在。镜头六，遥想归时，定有零落的旧人可以相陪共饮。在通首不满百字的词中，有虚景、有实写，有愿望、有设想，有少年、有暮齿，有客舍、有故里，有高阳酒徒、有秀靥美人，故事时间与故事空间不断延长、扩展，叙述者的怀乡之思在现在→过去→现在→未来的跳跃中被层层晕染开了。

周邦彦的铺叙技巧，更突出地表现在借跳跃、留白让感情萦回曲折、跌宕顿挫的词作中，如那首被称为“渭城三叠”的《兰陵王·柳阴直》：

柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识、京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。[3]31

隋堤上成行的柳阴和柔嫩的柳丝进入主人公的眼中，这样的场景使他想起多次送人的情形，曾经那个厌倦了京城生活的客子的凄惘与忧愁有谁能理解呢？他设想，在长亭路上，年复一年，送别时折断的柳条恐怕要超过千尺了吧。故事时间与故事空间在主人公自然而跳跃的思绪中被拉长了。第一叠借隋堤柳烘托了离别的气氛后，第二叠开始抒写别情，过片处留下了大片空白，留待读者自己去勾勒告别时的情状。船开后寻思旧事，又想起寒食节前情人相送的一个难忘夜晚，离宴上的灯烛闪闪烁烁，他们一起伴着哀伤的乐曲饮酒。风顺船急，回望岸边，那人已远在天边。这一叠中，故事时间再次向后延展，话语空间则转向船上，而故事空间依旧在今昔之间转换。第二叠写乍别之际，第三叠述渐远以后，这两叠的时间是接续的，感情上却波澜起伏。船行愈远，遗憾愈重，一层一层堆积在心头无法排遣。路过的渡口冷冷清清，只有守望所孤零零地伫立在西下的斜阳里，无比寂寥。他不禁又想起月榭之中、露桥之上那些宛如梦境般的夜晚，不知不觉滴下了泪水。统观全词，随着主人公情感思绪的变化，不同片段相互交织，故事在今昔之间来回穿插，故事时间也不断向前、向后延伸，那吐不尽的心事便流荡其中，百转千回地弥漫开去。

短调则浓缩故事，巧于细节的描写，以画面来叙事。如《少年游·并刀如水》，上片没有直接写人或别的事情，而是打出一个纤手破橙的大特写：玉手新橙，如水并刀，胜雪吴盐，组成一幅色泽美妙的图画，而佳人的风姿情态却在想象中蔓延开了。接着跳到下一个镜头：二人在暖融融的锦幄与丝丝袅袅的兽香中相对而坐，调弄笙管。此处又打住不说，音色相愉之事留待读者自己去联想。至下片出现很大的跳跃，从入夜时的“锦幄初温”转到“三更”半夜，过片处省略了许多情事。“低声问”未点明谁问，但由“向谁行宿”不难会意这问话是由男子告辞所引起的。女子意欲挽留，却只说夜深、路难、“直是少人行”，只说“不如休去”，而不直道“休去”。词结束在“问”上，结束在期待的神情上，那力透纸背的幽微情思便在想象中宕开了。

话语时间的长度影响词的容量，但对故事长度却没有必然的影响。因此，清真词不论长调还是短调，不论铺叙还是浓缩，只要所叙之事是跳跃的，那么故事的长度、空间、情节、过程等，就可以被或多或少地留白，使读者“透过聚焦部分，去窥探聚焦以外部分，去寻找和解读有意味的空白”[4]，这也是清真词浑雅温丽、韵味无穷的原因之一。

三、意象叙事

意象即因象寓意，相当于西方诗学中的隐喻。当一个意象隐喻某事时，它便具有了叙事意味。尤其是有些意象在长期的使用中，总与某类事情相关，从而形成了较为固定的用法和特定的意蕴，我们姑且称其为原型意象。原型意象通常都有类型化叙事的意味，如以杨柳依依隐喻离别情事，以秦楼月落隐喻深闺寂寞，以孤鸿飘渺隐喻羁旅愁思、怀才不遇等等。在周邦彦的词作中，原型意象表现为具体的隐喻叙事。如《浪淘沙慢·晓阴重》中的“红泪”，不仅代指美人流泪这一情状，还链接着薛灵芸的故事，隐喻伊人深切的悲伤。又如《满庭芳·风老莺雏》用“社燕”代指游子，隐喻游子频频漂流于宦海的憔悴和苦闷。然而更多的意象并非原型式意象，但不论是否原型，都可能具有显然的或潜在的叙事性。如《风流子·枫林凋晚叶》以“银钩”、“玉箸”[3]7指代书信和美人的眼泪，其中潜在的叙事内容是自己与情人别后的相思愁怨。

在中国的古典诗词中，意象叙事更多地表现为用典叙事。周邦彦为词，用典密实，“征词引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历”[5]。典故的运用，在或显或潜的叙事中实现了对故事容量的扩充，拓展了清真词的故事时间与故事空间，也增强了叙事的抒情性与诗意性。以《点绛唇·辽鹤归来》为例，其词曰：

辽鹤归来，故乡多少伤心地。寸书不寄，鱼浪空千里。凭仗桃根，说与凄凉意。愁无际。旧时衣袂，犹有东门泪。[3]341

上片以比、兴发端，借丁令威道成后化鹤归乡的典故言明重回故地而物是人非之事。接着暗用汉乐府“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”[6]557的旧典，补叙别后多年，了无音信，久盼成空。过片回到眼前之事，化用王献之《桃叶歌》中“桃叶复桃叶，桃叶连桃根”[7]句。桃叶，王献之爱妾名，其妹名桃根。用这个典故委婉道出如今见到伊人的妹妹，姊妹连枝，凭她说与多年积蓄的未了之情，虽隔着一层，却也是最好的传话人了。末句“东门泪”谓饯别之泪，汉宣帝时，太子太傅辞官还乡，公卿大夫等设宴饯送于东都门外。此处借用，带叙当日临分之地，泣别之事。短短一首小词，通篇用典，造语精炼，却生出许多波折，忽而眼前，忽而过去，叙事完整，回环往复，深情无限。

除了叙述具有时序的故事外，清真词还通过连续用典来讲述主人公的心理变化，如这首《解连环·怨怀无托》：

怨怀无托。嗟情人断绝，信音辽邈。纵妙手、能解连环，似风散云收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。想移根换叶，尽是旧时，手种红药。汀洲渐生杜若。料舟移岸曲，人在天角。谩记得、当日音书，把闲言闲语，待总烧却。水驿春回，望寄我、江南梅萼。拚今生，对花对酒，为伊落泪。[3]187

词一开始就介入主人公的内心，指出他“怨怀”的原因是“情人断绝”且“信音辽邈”，接着用《战国策》中齐后断连环的典故，点出相思如连环，本不可解，纵然“妙手能解”，也就是把它砸碎，依然算不得“解”，就像“风散雨收”之后仍然残留着轻雾薄云一样。接着又用关盼盼“燕子楼”的典故述说同样的意思，人去楼空，可睹物思人，相思之情依然不能断绝。之后以芍药的两层含义：“伊其相谑，赠之以芍药”[8]和“将离”的别称，隐喻往日的欢乐与离别后的凄楚。用三个典故层层推进，叙述割不断的相思之情。下片起句用《九歌·湘君》“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”[9]之意，表示离别与怀念。想着伊人已乘舟而去，远在天角，纵杜若成丛，可欲寄无由，欲诉无地。下面笔锋陡转，心生怨念，谓昔日往还书信不过是些“闲言闲语”，人已断绝，留它何用，不如点个火烧掉算了。此处暗用汉乐府《有所思》“拉杂摧烧之，当风扬其灰”[6]230之意，以示“从今以往，勿复相思”[6]230的决绝态度。可是，紧接着心念一转，再暗用南朝乐府《西洲曲》“折梅寄江北”[6]1027之意，请求对方寄来象征爱情的梅花，隐含的是虽已失恋却仍怀万一的侥幸心理。纠结了这么久，最后还是咬咬牙作了终身不能遂愿的准备，罢了罢了，今生今世，只在饮酒赏花时流下属于你的眼泪。整首词的心理流都在解与不解之间、断与不断之间纠结起伏，婉转反复地抒写这种曲折细微的心理活动。

此外，周邦彦的词往往有两两对举相似典故的范式，这虽然被一些批评家所诟病，但典故所蕴含的深厚的叙事张力，会使词的故事性大为增强，同时也适应话语时间的限制。如《风流子·新绿小池塘》中的“寄将秦镜，偷换韩香”[3]21，用“秦镜”、“韩香”的典故来叙述相订密约、互通情愫之事。又如《过秦楼·水浴清蟾》中的“才减江淹，情伤荀倩”[3]248、《大酺·对宿烟收》中的“兰成憔悴，乐广清羸”[3]108，用“江淹”和“荀倩”、“兰成”和“卫玠”对举，将主人公外表的瘦弱憔悴与内心的忧伤苦闷表露无遗。

俞平伯先生的《清真词释》[10]和吴世昌先生的《词林新话》[11]都揭示了周邦彦词“说故事”、“写故事”的特色。除了词调、题目、序中透露出来的叙事成分外，周邦彦词的文本本身承担了叙事的主要内容。从叙事视角来看，周词以第一人称内聚焦叙事的作品最多，叙事者的所见、所闻、所思、所想比外聚焦叙事的限制视角更丰富，也比零聚焦叙事的全知视角更具真实性和感染力。从叙事时间和叙事空间来看，周词无论是铺叙式的长调还是浓缩式的短调，都通过跳跃和留白诱发了读者的联想与想象，扩大了词的故事容量与情感空间。从意象的使用来看，周词倾向于檃括和用典，从而增强了叙事的抒情性与诗意性。

[1] 张海鸥.论词的叙事性[J].中国社会科学，2004:148-161.

[2] 热拉尔·热奈特.叙事话语.新叙事话语[M].王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990：129-130.

[3] 孙虹.清真集校注[M].北京：中华书局，2007.

[4] 杨义.杨义文存[M].北京：人民文学出版社，1997：250.

[5] 周邦彦.片玉集[M].扬州：江苏广陵古籍刻印社，1980：1.

[6] 郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，1979.

[7] 陈祚明.采菽堂古诗选[M].上海：上海古籍出版社，2008：460.

[8] 周振甫.诗经译注[M].北京：中华书局，2002：131.

[9] 朱熹.楚辞集注[M].上海：上海古籍出版社，1979：34.

[10] 俞平伯.读词偶得·清真词释[M].北京：人民文学出版社，2000：78-136.

[11] 吴世昌.词林新话[M].北京：北京出版社，1991：163-167.

〔责任编辑:赵荣蔚〕